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littérature d’expression française du Maghreb

Chant premier

Au cœur du champ du verbe, une promesse : obtenir le beau en piochant dans l’insipide banalité des choses.

C’est toute la métamorphose de notre perception du monde qui est au centre de cette alchimie ; car la mission de l’artiste, son génie ou sa magie, était de nettoyer nos yeux et de déchirer le voile épais des choses utiles et domestiques.

Quand la lumière fut, le miracle eut lieu.

Le rideau disparaît. Un monde nouveau émerge devant nous : des formes défilent, des choses s’animent et des contrastes fusent de partout.
La matière, le matériau et le métal se délivrent de leur épaisseur et épousent le filtre translucide des couleurs et des lumières.

La matrice se fait chair et la chair est dotée d’une âme…

Un seuil est franchi :

En deçà de la porte, on perçoit les stéréotypes de la carte postale.
Au-delà, on suit, à notre grand étonnement, un glissement progressif dans les arcanes du vivant, un cheminement joyeux dans les plis de la mémoire, puis un mouvement culminant jusqu’au vertige de la rencontre suprême : L’œuvre de l’Artisan est happée par le souffle créateur de l’Artiste.

Plus l’artiste pétrit cette matière vivante, plus il la détache, la délivre de la pesanteur des contingences.

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Les intermittences de l’Autre chez H. Béji

           Après un demi-siècle d’indépendance, l’heure est venue pour en faire le bilan et poser cette grave question : La décolonisation a-t-elle tenu ses promesses ?  C’est autour de cette question que s’articule l’essai de Hélé Béji Nous, décolonisés.  Là, le ton adopté vire au désenchantement, pour reprendre l’expression employée par l’auteure elle-même il y a presque trente ans dans un essai sur la décolonisation  Désenchantement National 2 où elle a déjà décrypté les conditions du dévoiement des promesses du nationalisme.

Dans le présent essai, H. Béji élargit la réflexion à l’ensemble du monde décolonisé, dans le but de mesurer et d’évaluer la trajectoire de l’Histoire complexe des rapports entre Nous et les autres, c’est-à-dire entre ex colonisés et ex colonisateurs. Ce bilan s’articule autour d’une démarche qui consiste à identifier les composantes du moi du colonisé à travers le miroir que lui tend l’ex colonisateur. Dans ce sens, le Nous que désigne le titre renvoie, par ricochet, à « Vous »  que l’énonciateur du texte interpelle constamment.

Le « Vous » représente l’ex-puissance coloniale qui nourrit, aux yeux du décolonisé, à la fois la révolte et la fascination, la colère et l’adhésion, parce que cet interlocuteur qu’interpelle l’énonciateur, au gré d’un soliloque accusateur, incarne tour à tour l’ennemi à battre et paradoxalement le modèle à suivre. Si bien que la relation qui lie ces deux actants est d’autant plus ambiguë et ambivalente que son mode de fonctionnement exclut toute simplification unilatérale ou immuable. La preuve que chez H. Béji, la figure de l’Autre, c’est-à-dire celle de l’Européen, est essentiellement intermittente. Et c’est précisément cette exigence de la nuance qui autorise H. Béji à changer constamment d’optique et à cerner le rapport entre Nous et les Autres  au gré du paradigme de l’attirance et du rejet, ou encore du mimétisme et de la rupture.

En effet,  il s’établit tout le long du texte un face à face insoutenable et violent entre Nous et Vous qui se traduit tantôt par la défense de l’un et la condamnation de l’autre, tantôt par un plaidoyer en faveur de ce dernier et un réquisitoire à l’encontre du premier. Autrement dit, il n’y a dans cette altérité guère de place pour le manichéisme, dans la mesure où les traits du décolonisé et ceux de l’Européen ne sont pas figés ou immuables, puisqu’ils ne sont tous les deux ni foncièrement diaboliques, ni totalement innocents. Bien au contraire, ils intervertissent successivement leurs statuts, au point que tout le développement argumentatif de l’auteur semble avoir épousé la structure du chiasme. Pour H Béji, l’antagonisme entre le décolonisé et l’ex colonisateur ne peut se réduire à une simple opposition entre tradition et modernité, ou entre la sensibilité de l’un et le rationalisme de l’autre.

 

 

Le Procès de l’Occident :

 

Nous, décolonisés est structuré autour du paradigme de l’antagonisme entre l’Occident et les pays ex colonisés. C’est ainsi que dans l’euphorie triomphante de l’indépendance, le décolonisé n’hésite pas à souligner en sa faveur l’écart qui le distingue et le privilégie par rapport à l’autre : « Tu es faible, je suis fort ; tu es le passé, je suis l’avenir » p 14. Cet inversement de la relation entre maître et esclave ou entre dominant et dominé aurait marqué un nouvel épisode dans l’histoire du monde, grâce à l’avènement de l’ère post coloniale. Cependant, les positionnements ont beau changer ou s’inverser, la relation hiérarchique entre les deux n’en demeure pas moins solidement maintenue, avant comme après l’indépendance, puisqu’on est en face de la même dissemblance et de la même et irréductible inégalité entre le puissant civilisé et le pauvre rude et inculte : « Hier j’étais un « sauvage », aujourd’hui je suis un « non démocrate » (p46).

Là l’écart prend une telle ampleur qu’il couvre aussi bien l’aire géographique (Nord / sud, Ici / là-bas, le bon côté / le mauvais côté) que le domaine éthique (alors que l’individualisme a aliéné l’Occident, le décolonisé demeure doué d’une généreuse humanité). Mais l’opposition la plus radicale est celle qui place l’Européen du côté de l’intelligible ou de la rationalité, alors qu’elle rattache le décolonisé à « la pureté du sensible ». Nous retrouvons là, la classique dualité entre nature et culture. Ce qui explique la raison pour laquelle l’Européen, en perdant le contact avec la nature, a sombré dans une insoutenable contradiction : les valeurs qu’il avait brandies en vue de  civiliser  « le bon sauvage » sont maintenant reniées, si bien que sa culture est devenue « une caricature des Lumières dont elle se réclame. » (p206). Aux yeux de l’énonciateur de l’essai de H. Béji,  l’Européen dispose toutefois d’un remède qui peut lui permettre, s’il l’adopte, de rejoindre l’état original des Lumières : développer les facultés naturelles qu’il trouve chez le bon sauvage (p207). Autrement dit, le maître doit apprendre de son esclave, comme Robinson Crusoé de son compagnon sauvage Vendredi. La preuve qu’on ne sort pas indemne de son comportement de colonisateur, car en oubliant les racines de son humanisme universel et en transgressant ainsi la règle de l’échange et de la réciprocité avec le bon sauvage, l’Européen voit ses facultés de discernement décroître et péricliter : « Il ne sait plus vraiment ce qui se passe en lui, il perdu son génie ethnologique, cette prescience des autres, cette curiosité où l’autre, même sous son attrait exotique, le touchait » (p203).

Piégé par les miroitements de la convoitise et de l’exploitation des terres conquises en toute immunité, l’Européen se laisse gagner par la volonté de puissance et par le « calcul hégémonique » (p47). Là, l’ouvrage de H. Béji prend à son compte toute la morale anticolonialiste, en soulignant plus particulièrement les effets pervers et cruels des rapports de force entre dominant et dominé, et démasque l’illusion du progrès que déclame l’Européen et que le décolonisé marmonne à tort, telle une utopie aliénante. En effet, en s’inscrivant dans une filiation directe avec la pensée rousseauiste, H. Béji bat en brèche tout développement qui mise sur le perfectionnement  des techniques, mais déshumanise l’homme en maintenant scandaleusement la distance entre puissances occidentales et pays décolonisés : « Le progrès est paradoxalement facteur de retard ! Car l’Occident sera toujours en avance de quelques longueurs, et nous toujours en arrière et essayant de  le rattraper » (p49).

L’écart entre les deux ne cesse de se creuser au point que la différence se mue en différend. D’où ce procès intenté à l’Occident, en l’accusant tantôt de forger une fausse image de l’Orient, afin de masquer les stigmates et le cauchemar qui le rongent et d’ériger à leur place un écran d’exotisme trompeur : « Les charmes de l’Orient » (p199) sont une invention de l’Occident ; tantôt d’afficher et de défendre les valeurs de la démocratie et des droits de l’homme, tout en reléguant  le décolonisé en citoyen de seconde zone, rejeté derrière un implacable rideau de fer : «  C’est la leçon de démocratie que l’Europe donne à ses anciens colonisés, tout en les sommant de devenir démocrates. Où que l’on aille, désormais, il nous faut un visa ». (p198)

 

De la différence à la rivalité :

 

En dépit d’une longue énumération des méfaits causés par le colonialiste d’hier ou la puissance hégémonique d’aujourd’hui, le décolonisé n’a qu’un rêve, qu’un projet : fuir, quitter le pays qu’on l’on vient à peine de reconquérir (p200) pour aller chercher refuge chez l’ancien ennemi. S’agit-il là d’un comportement maladif ou peut-être névrotique ?

Pour cerner les mobiles de cette attitude, H. Béji propose deux explications, l’une endogène, l’autre exogène, mais toutes les deux en rapport direct avec la problématique de l’altérité.

En effet, dés le début de son essai, H. Béji constate que la libération nationale n’a pas donné la liberté et s’oriente vers l’opposé de l’idéal qu’elle annonçait (p18), car le décolonisé n’a pas fini avec la domination et la soumission violente à l’ordre établi. La preuve que les pouvoirs locaux ont « adopté des manières de gouverner calquées sur celles des administrateurs coloniaux […] Nous nous sommes montrés aussi brutaux entre nous que lorsque nous étions colonisés » (p18-19). L’évocation de la violence est récurrente dans la société post coloniale, si bien qu’elle a fini par épouser la forme d’un véritable traumatisme, tel un destin implacable qui ronge le bon sauvage d’hier et le non démocrate d’aujourd’hui : « Nous nous sommes montrés aussi brutaux entre nous que vous l’avez été à notre égard du temps où vous vouliez nous éduquer » (p208).

Rien n’a changé dans l’ordre des choses, même après l’avènement de la décolonisation. Il y a toujours un Autre qui  se cantonne imperturbablement dans sa position de dominant. L’Autre a certes une nouvelle identité, puisqu’il est le concitoyen ou le compatriote, mais il garde la même conduite autoritaire et implacable que son prédécesseur au pouvoir. Ce qui est de nature à troubler la relation avec lui, parce qu’il n’est pas l’étranger, mais le compagnon de lutte  d’hier avec qui le décolonisé avait partagé les mêmes rêves, adhéré aux mêmes aspirations et participé aux mêmes actions de résistance. Cet autre occupe l’aire intime de ma propre histoire. Impossible donc de me détacher de lui ou de marquer une distance par rapport à  sa trajectoire. Cet autre m’habite au point que son souffle est indissociable du mien. La seule distance qui me sépare de lui est l’équivalent de celle qui sépare moi de moi-même : « Tant que je luttais contre l’étranger, tout semblait clair. Désormais, c’est à moi-même que j’ai affaire, et tout se brouille » (p40). C’est pourquoi en acceptant de s’exiler auprès de l’ex puissance coloniale, le décolonisé s’arrache à une partie de lui-même. Il part désenchanté, mutilé,  avec de surcroît une grande part de ressentiment qui le ronge.  Il quitte son pays avec le rêve de découvrir un monde miroitant qui lui renvoie toutes les belles choses qu’il ne connaît pas dans son pays d’origine. Mais, partir, c’est mourir, même si ce départ nourrit l’espoir de renaître, ressusciter de ses cendres, comme le phénix : « On rêve de changer de peau, d’identité, de race, d’espèce, de religion. On veut la rupture avec nos attaches. On aime tout ce qui ne nous ressemble pas. » (p200)

La dissemblance, la différence, voilà le terme clé de la question de l’altérité. L’écart, comme nous venons de le souligner plus haut, est grand entre les deux cultures du Nord et du Sud, de l’Ici et de là-bas, l’une d’imprégnation chrétienne et l’autre à tonalité musulmane, l’une qui savoure encore la conquête  d’un empire et l’autre qui traîne les séquelles du colonialisme. Entre le décolonisé et l’Européen la différence est d’autant plus grande que le premier se débat dans l’urgence de défendre une identité lézardée, alors que le second revigore sans cesse sa prétention à l’universel.

 

De l’usage de l’Autre :

 

Dans ces conditions, qu’est-ce qui pousse le décolonisé à choisir  l’exil dans le pays de l’ancien ennemi. Autrement dit, la situation dans le pays d’origine, jugée critique, justifie-t-elle à elle seule la volonté de quitter les siens et chercher refuge chez l’ex colonisateur ? On ne peut répondre à ces questions tant qu’on ne prend pas en considération le fait que c’est par le truchement de la différence qu’on éprouve le besoin de s’approcher de l’autre afin de le découvrir pour mieux se découvrir : « Mon adversaire me révéla ce que le commerce avec moi seul m’aurait dérobé dans un monologue indigent » (p32). Dans cette perspective, le colonialisme n’est pas été rejeté en bloc. H. Béji se garde de céder à un quelconque manichéisme et reconnaît l’apport de l’école coloniale qui « portait en elle la fin de la colonisation, grâce au programme républicain de laïcité et de liberté » (p28). Et voilà que le procès  du colonialisme vire en reconnaissance ou hommage rendu, si bien que l’ouvrage semble être en écho avec l’essai de Tzvetan Todorov Nous et les Autres. Comme chez ce dernier, H Béji pense aussi que l’humanisme du siècle des Lumières avait de réelles résonances avec le projet colonial, malgré le comportement cruel et hégémonique des autorités coloniales.

Il apparaît donc évident que la différence  entre moi et l’Autre est le socle de tout élan vers lui, dans un geste motivé tout à la fois par le mimétisme et l’aversion, par la fascination et le rejet. Pour expliquer la nature de cette ambivalence, H. Béji démontre que la décolonisation est occidentale dans « sa soif de justice et de liberté », autant qu’ « anti-occidentale par sa quête de soi, d’un retour aux sources, d’une renaissance de sa mémoire où le salut du moil’emporte sur son étouffement par l’Autre ». (p214) Le décolonisé se trouve ainsi au cœur d’un dilemme : un attrait de la modernité et en même  temps refus de participer à l’occidentalisation du monde,  voire un retour à la tradition. Dans ce cas, la différence ne se réduit pas à un écart ou une hiérarchie, dans la mesure où le moi veut obtenir et accéder à ce qui appartient à l’Autre. La différence secrète donc une réelle rivalité.

Dans ce sens le rapport avec l’autre, comme l’explique H. Béji, charrie des promesses et des menaces, un souci d’intégration et des dangers d’antagonisme. A ce niveau, H. Béja rejoint, par ricochet, la thèse de René Girard qui développe à son tour la nature de ce désir exacerbé de convergence et de ressemblance du décolonisé avec l’Occident. Dans un entretien R. Girard indique que « l’erreur est toujours de raisonner dans les catégories de la différence, alors que la racine de tous les conflits, c’est plutôt la concurrence, la rivalité mimétique entre des êtres, des pays, des cultures. La concurrence, c’est-à-dire le désir d’imiter l’Autre pour obtenir la même chose que lui, au besoin par la violence […] Les rapports humains sont essentiellement des rapports d’imitation, de concurrence »5. Il y a donc au cœur de l’altérité un objet de convoitise, un intérêt fébrile pour quelque chose de précieux que l’Occident possède et que le décolonisé veut bien acquérir, atteindre, s’en emparer… Ce qui est en jeu dans la relation du décolonisé avec l’Autre, l’Européen, ne relève ni d’une crise d’identité (p203) ni de la quête d’une mystique (p 202), ni d’une quelconque spiritualité revigorée, ni encore d’un nationalisme exacerbé. Ce qui est en jeu, c’est essentiellement la richesse qu’affiche la société de consommation avec abondance et débauche : « La société de consommation nous toise comme une déesse inflexible. Mais elle est notre premier alphabet, note premier berceau, notre nouvelle racine. Elle nous élève comme une marâtre, par des brimades. On la hait. On l’adore. Elle le premier conte qu’on ait entendu, sans prince charmant ni belle  au bois dormant, et la méchante fée est toujours victorieuse. » (p 201)

S’il y a une image proposée par l’auteure qui définit le mieux la nature de cette relation fondée sur la rivalité, c’est bien l’expression « douloureuse fraternité » (p43). Cet oxymore, qui associe deux éléments habituellement incompatibles, renvoie dans ce contexte à deux entités, encore inachevées, mais forcées à se rapprocher et à négocier impérativement leur co-naissance. Faute de quoi, elles seront condamnées à naviguer séparément dans un monde d’ombres et d’illusions. Dans ce sens, l’altérité, telle qu’elle transparaît dans l’essai de H. Béji, n’est pas un face à face frontal entre deux consciences autonomes, mais une conscience médiane et intersubjective, tournée tout à la fois vers l’identitaire et vers l’universel et qui doit accepter de perdre un part de soi pour pouvoir accueillir la vérité du monde : « Qu’est-ce qu’une culture autochtone ? Rien par elle-même. Mais elle devient originale et précieuse dans sa relation avec le monde, même quand celui-ci l’agresse […] Elle veut lui montrer sa valeur en se mesurant à la sienne. » (p31-32).  Cela signifie que la construction du Moi passe par une douloureuse confrontation avec l’Autre, par  une rivalité que nourrissent la désillusion (p42), l’expérience de l’échec et jusqu’au renoncement à l’estime de soi-même. (p41) Aussi est-ce pour cette raison que dans son rapport avec l’Autre, le décolonisé semble être gagné par le mal du ressentiment qui est la marque de la fascination à l’envers : « Il en est resté chez les décolonisés un profond ressentiment. La paix véritable n’est pas entrée dans les cœurs »(p22) C’est pourquoi entre Nous et les Autres, les rapports sont troublants, difficiles, tendus, parce que la connaissance de soi ne peut être obtenue qu’au prix d’un vif courage d’affronter, non seulement l’Autre, mais aussi nos propres limites et notre orgueil : «  Nous manquons d’humilité et, dans cette angoisse de découvrir, en nous  mesurant aux autres, nos limites, nous nous livrons à des excès pour ne pas affronter humblement ce que nous sommes »(p42).

Le but suprême de la confrontation avec l’Autre s’articule essentiellement autour de l’acte de connaître et de découvrir les constituants du champ interculturel et intersubjectif de cette confrontation. Autrement dit, avant même qu’émerge le credo de la tolérance, de l’entente ou du commerce franc et serein, la relation avec l’Autre est régie par un principe cognitif.

De ce point de vue, l’altérité chez H. Béji suppose donc que la connaissance précède le respect, ou encore que la conscience de soi devance la morale.  La colonisation est perçue ainsi comme une expérience ontologique tout à la fois douloureuse et salutaire, une épreuve violente et féconde, comme n’importe quelle autre expérience de l’altérité qui nous immunise contre la déliquescence  et d’assurer notre salut : « Si détestable qu’il ait été, le colonialisme m’a communiqué quelque chose qui m’a donné confiance en moi-même. Il faut parfois passer par cette cruelle épreuve qui nous instruit de notre perte, afin de nous rendre évidente la nécessité de notre salut. »  (p32)

 


 

1- H. Béji,  Nous, décolonisés,  Paris; Aléa, 2008, p. 16 « Voici venu le temps des vérités amères ! ».

2- Hélé Béji Désenchantement National (Essai sur la décolonisation) Edition François Maspero, Paris, 1982

3- Nous, décolonisés, op. cit. , pp 22-23

4-  Commentant la pensée du siècle des Lumières, notamment les textes de Condorcet et de Gérando, Todorov note que « Le projet colonial, plus proche des rêves des évangélisateurs que de la pratique des conquistadores du XVI°  siècle, ne vise pas l’occupation et la soumission, mais l’intégration des pays colonisés dans un projet universaliste, et, par là, leur élévation au niveau de la métropole » Nous et les Autres, p285, Editions du Seuil, Paris, 1989.

5- « Le Monde », mars 2001

 

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LE STÉRÉOTYPE OU L’ITINÉRAIRE DE LA MÉTAPHORE CHEZ HÉLÉ BÉJI

L’objectif de cette étude est de montrer que le stéréotype n’a pas seulement une fonction caricaturale ou satirique, mais qu’il est à la source de la production du texte, par le biais du rapport  qu’il établit avec la métaphore. Il s’agit donc de montrer comment  le stéréotype devient le principe générateur d’un discours métaphorique. Mais une telle problématique est corroborée par une interrogation sous-jacente : quelle est la nature de la vision du  monde qui préside au passage du signe social et culturel  au signifiant poétique ?

C’est à partir du texte de Hélé Béji  Itinéraire de Paris à Tunis  que nous avons choisi d’examiner cette problématique.

L’ouvrage de H.  Béji appartient à un genre hybride. C’est un mélange de bribes de récits, ou plus précisément de tableaux ponctués de quelques considérations intellectuelles qui rattachent le texte au genre de l’essai. Disons, pour simplifier, que le texte suit l’itinéraire d’une conscience qui s’éveille lentement à elle-même, pour passer en revue une succession de situations, de rencontres et de portraits au gré d’une trajectoire spatiale   qui doit conduire mentalement la narratrice de Paris à Tunis.

L’écriture de Hélé Béji suit constamment le mouvement d’une mémoire voyageuse où l’important n’est pas la destination, mais la dynamique du déplacement; pas seulement  de la conscience, mais aussi les signes du langage. Cela signifie que l’écriture part de la réalité à sa transfiguration, ou encore de l’impression directe et brute de cette réalité à son expression poétique. Autrement dit, la démarche de Hélé Béji pose la question du rapport de la littérature au réel. Il s’agit d’une question certes classique, mais que notre époque a réactualisée, peut-être même modernisée, dans la mesure où la littérature n’a plus, comme par le passé, cette ambition « démesurée » de changer le monde ou d’avoir une emprise sur l’Histoire en cours. Face à une réalité de plus en plus complexe ou inextricable, la littérature tente tout modestement de comprendre les choses et de leur donner un sens. Aussi est-ce pour cette raison que nous trouvons au centre de l’œuvre de Hélé Béji, dans ses essais, comme  dans ses récits, cette question lancinante: comment dire le réel où les repères sont brouillés,  bousculés sous le poids de l’Histoire et des idéologies lesquelles sécrètent à leur tour les conditions de leur propre effondrement?

C’est donc dans la perspective d’une interrogation sur le rapport de la réalité et de sa représentation littéraire que nous abordons la question du stéréotype  dans le texte  Itinéraire de Paris à Tunis de Hélé Béji.

Qu’est-ce que le stéréotype chez  Béji ?

Avant d’être un mal qui affecte les êtres, le stéréotype s’empare de l’espace et l’enveloppe dans un voile d’uniformité. A Paris, « tout se concrétise dans une composition stéréotypée « (p21), parce que les êtres  s’enferment dans un conformisme irréductible d’où se dégagent « une fadeur vulgaire, un comique bas, une capacité infinie à sécréter la pesanteur de son propre univers » (p18).

Le stéréotype investit les plis et les replis des choses et du monde, affecte aussi bien la conduite des gens que leur discours et les enferme dans un conformisme généralisé. Quand le stéréotype devient la loi générale et inamovible qui régit le monde, alors les comportements se muent en un « automatisme appliqué à l’humain », pour reprendre l’expression de Bergson. Cela signifie que les  êtres sont  déshumanisés  et deviennent  source de rire et acteurs d’un spectacle satirique.  Ce qui justifie d’ailleurs le choix du terme « satire » comme sous-titre à l’ouvrage.

Autrement dit,  à travers une écriture où on multiplie les traits de raillerie et les épigrammes, les portraits se succèdent comme des conduites mécaniques dans un carnaval de marionnettes où chaque geste, chaque parole découle de la règle du mimétisme, de la répétition  et du conformisme:  » (ils) semblaient remuer avec des mouvements réglés d’avance dans un bocal sans air et sans vie, qui les empêchait de baigner dans la densité invisible des choses » (p93). Le comportement stéréotypé apparaît ainsi comme le signe d’une infirmité, d’une difformité où l’être n’a plus  » le moindre grain de vie intérieure » (p16). Il devient « insignifiant », « vide » (p88), ou encore, quand les apparences sont sauvées, il donne à voir : « une âme de singe sous l’écorce d’un bel esprit » (p88). Il règne partout « une confusion morale qui gagne la société moderne » (p88) et momifie « la nouvelle culture » (p104) dans des conduites collectives figées. A Paris comme à Tunis, dans les colloques et les réceptions mondaines ou diplomatiques, sur les plages, comme dans les cérémonies de fiançailles ou de mariages; partout où le regard de la narratrice se pose, il rencontre le triomphe de la loi du conformisme (p18, 70,99), du snobisme (p97) et de la médiocrité (p103).  Dans ce sens, le stéréotype renvoie à un mal qui ne concerne pas seulement quelques individus isolés, mais ronge toute la société, voire même  l’époque dans son ensemble. Aussi est-ce pour cette raison que dans cette satire et la galerie de portraits qu’elle charrie, aucune figure ne porte un nom. Chaque portrait, situé dans un cadre et rattaché à un milieu ou à une profession, correspond exactement à la notion de type qu’on trouve dans la littérature classique du XVIIe. A la manière de ce qu’on rencontre dans Les Caractères de La Bruyère, le portrait renvoie à une catégorie sociale: le fonctionnaire international, l’intellectuel, l’écrivain, le fils de famille, la jeune épouse…Chaque portrait résume et condense les stéréotypes spécifiques à son milieu social ou professionnel. C’est pourquoi, en donnant à son ouvrage le sous-titre de satire, Hélé Béji cherche à montrer qu’à la base du discours satirique, il y a une collection, une panoplie de stéréotypes. Qu’on  s’attaque aux mœurs d’une époque ou qu’on tourne en dérision les vices et les défauts d’une personne ou d’une institution, la satire et le stéréotype appartiennent donc au même champ sémantique et s’attirent mutuellement comme les deux constituants d’un même discours.

Cependant, pour que la satire puisse être élaborée et se déployer comme le procès critique de la société ou de  l’époque, il ne suffit pas de désigner un vice ou de nommer un trait ridicule; il faut surtout que le stéréotype soit justifié et motivé par le recours systématique à un dispositif argumentatif qui l’explique et l’explicite. Dans ce cas, c’est la Métaphore qui joue, à notre sens, le rôle de topos dans le système argumentatif du texte.

En effet, en décrivant par exemple, les intellectuels participant à un dîner-débat, la narratrice ne se contente pas de souligner leur caractère figé et ridicule. Elle les voit surtout sous le prisme d’un écran qui transfigure les silhouettes en plusieurs catégories naturelles et culturelles: ils sont  « alignés là comme des gros et froidsbougeoirs sans flammes »(16), puis « ils se flétrissent comme une plante  à laquelle on administre une nourriture trop forte, trop riche qu’elle ne peutabsorber« (17), avant de terminer ce portrait collectif par une autre métaphore botanique: « arbres décharnés du parc dans la brume de l’hiver, sans réalité, sans visage, à peine dessinés, illusoires »(p17).

Dans ce cas, le stéréotype donne lieu à des variations autour d’un thème, à une constellation d’images qui prennent leur racine dans la situation figée des intellectuels aux prises avec un débat oiseux et des gestes quasi-mécaniques. La métaphore cherche ainsi à expliquer la nature du  stéréotype et à démontrer le pourquoi de son insignifiance. En passant de l’image du « bougeoir sans flammes » à « la plante fanée », puis à celle de « l’arbre décharné« , les métaphores tissent entre elles un réseau sémantique qui s’articule autour de la figure de la mort ou du cadavre. Cela signifie que la figure centrale du stéréotype apparaît comme la matrice du système argumentatif, à partir de laquelle génèrent toutes les métaphores. Autant le stéréotype est momifiée dans une posture immuable, autant la métaphore est régie par le dynamique du multiple et la loi du protéiforme. Ce même procédé, nous le retrouvons dans le portrait du haut fonctionnaire de la culture moderne. Composé, à l’instar des morceaux de puzzle qu’on cherche laborieusement à reconstituer, le portrait épouse plusieurs traits puisés dans des domaines aussi variés que le végétal, le bestiaire ou le culinaire: ses regards, derrière ses lunettes sont assimilés à « des plantes d’eau au-dessus de toutes les racines mortes qui pourrissent dans la vase d’un bassin » (p43). Ensuite, ses plaisanteries, ses médisances sur ses prédécesseurs  le conduisent à contrefaire la voix « du loup qui veut montrer patte blanche et laisse(r) échapper l’éclair de sa canine »(44). Puis, comme dans un film d’horreur, toute sa personne se métamorphose en une bête répugnante où « soudain grossissent le pilosisme de ses sourcils et la forme velue de ses pattes » (p44), avant que la culture moderne, dont il est l’un des promoteurs, ne soit « coagulée autour de sa personne comme un blanc d’œuf gélatiniforme qui durcit en cuisant »(45).

Cette succession de  métaphores, visant à cerner les traits physiques et psychologiques du personnage, s’articule autour du paradigme de l’horreur menaçante. Le choix de ces métaphores, empruntées à des domaines différents, obéit à une logique inhérente à l’idéologie du texte: faire le procès d’un modernisme tronqué et factice.

L’association du stéréotype et de la métaphore prend d’autres configurations dans le texte de H. Béji. Le recours à l’enchâssement métaphorique a souvent pour effet d’appréhender le stéréotype suivant une vision métonymique. Un exemple: sur la plage  où les filles sont à la recherche d’un mari, les familles entourent leur progéniture d’une complicité, à la fois active et discrète: « Les regards lourds, faussement ensommeillés, habités de cette curiosité décadente qui parcourt sans cesse la plage comme le rayon du phare sur la colline  pour surveiller les escapades des filles… »(65).

La complicité vigilante de la famille a pour conséquence de « gâter le paysage » et de  donner le déclic à une profusion de métaphores enchâssées. Cependant, ce n’est pas l’image du phare qui sera développée, mais plutôt l’espace qu’il éclaire, à savoir la plage, le champ d’action  où se déploient les discrètes manœuvres de séduction:   « Chaque grain de sable forme avec les autres, non les mille touches d’une plage réelle, mais la somme innombrable des suspicions dont elle me paraît criblée, tels ces plagiats de peinture pointilliste qui ne parviennent pas à faire voir l’unité dans la désintégration, et l’horizon se plie dans le papier mâché d’une brochure d’agence, épinglé contre un mur comme un papillon cruellement percé au cœur sous le vitre d’une planche »(p65).

Dans ce passage, le stéréotype initial (la complicité hypocrite de la famille) est évacué au profit d’un glissement métonymique vers la plage et l’horizon. Le changement de perspective est déterminé non par le comparé (le stéréotype de la famille faussement vigilante), mais par le comparant (la métaphore de la lumière du phare). Le faisceau lumineux, qui balaie l’espace et éclaire d’abord le sable, ensuite l’horizon, sera la matrice génératrice de toutes les autres métaphores  du passage, comme si le cheminement métaphorique avait pour règle d’établir un lien ou une relation de cause à effet entre  la crise morale (suspicions, cruauté meurtrière) et la décadence artistique  (plagiat, laideur d’une brochure publicitaire).

Ainsi, pour démontrer les effets pervers et généralisés du stéréotype, l’écriture métaphorique se mue-t-elle en une vision kaléidoscopique.

Dans un autre passage, le choix du futur mari engage et mobilise cousins, cousines, proches et lointains parents (p66). Là aussi,  tout critère d’appréciation ou d’élection du prétendant est déterminé par une vision stéréotypée, donc par un code hégémonique et figé, qui est le contraire du jugement. C’est un ainsi qu’au bout d’un long examen des traits du futur mari, on arrive à un résultat incontournable, à un consensus  qui se cristallise par la formule consacrée:  » C’est un garçon convenable« . Si ce terme est  repris plusieurs fois dans le texte sous différents dérivés (le convenable, la convenance), c’est surtout parce que « le convenable » est le critère suprême du choix, le fondement de tout l’édifice familial et le garant de la cohésion sociale. « Le convenable » serait une éthique inamovible,  une loi institutionnelle,  et de ce fait un des traits majeurs du stéréotype: « Tout se discute et se marchande, écrit la narratrice, sauf le convenable », parce que  » le convenable fait partie dans la vie des choses impondérables et décisives où chacun se comprend, mais personne ne s’explique » (p68).

Mais qu’est-ce que le convenable? Sa définition serait difficile aux yeux de la narratrice. C’est pourquoi, pour cerner ses traits, il faut une kyrielle ou une constellation de  métaphores puisées dans des domaines aussi variés que le livresque, le culinaire, le religieux, le théâtral ou le chorégraphique, et groupées autour des catégories sensorielles (olfactive, tactile, auditive…):

« La convenance suppose un composé invisible où toutes les caractéristiques de la personne se trouvent dépassées par la vertu d’un assortiment indéfinissable(…) un effacement de bon aloi, une soustraction de toute la personnalité dans l’accumulation des bonnes manières, un bréviaire que l’on reconnaît, sans l’ouvrir, à son odeur de maroquin, un sorbet sans goût que l’on déguste par politesse avec des hochements d’appréciation, une somme de retenues, de prudences et d’impersonnalité qui confinent à la fascination presque exotique des « ce qu’il faut, ce que l’on doit, ce qui se fait », portés au paroxysme de leur envoûtement par un craquètement de phrases toutes faites, de mines, de rites, de plis que l’on danse avec le chuchotement d’une prêtrise »(p67).

Les images métaphoriques qui composent dans l’ordre de leur défilement le tableau d’un monde pétrifié et sclérosé, montrent que « le convenable » est un stéréotype qui gomme toute intériorité et conduit les personnages à évoluer dans un théâtre de masques et dans une dramaturgie « de bonnes manières » et de « phrases toutes faites ». Les métaphores répondent à une fonction précise: elles donnent une forme à l’invisible et à l’abstrait, et confèrent un sens à « l’indéfinissable ». De ce fait, elles jouent le rôle d’une arme contre le stéréotype, l’instrument de son dévoilement et le moyen de son procès.

Le stéréotype investit la culture moderne: les salles feutrées des conférences, les médias, la télévision et surtout la littérature, lieu privilégié où fleurissent les tournures figées et les clichés utilisés jusqu’à l’usure et la perte du sens. Le prototype de cette littérature est un écrivain dont l’œuvre puise sa matière dans la culture du kitsch et son défilé d’éléments hétéroclites et insipides: « Ses romans sont pleins d’orphelins d’oasis, de fantasmes de missionnaires, de belles étrangères accoudées aux nudités des sables et aux nostalgies des côtes barbaresques, de chamelons, de croupions voilés, d’insolations. Il est le mage des touristes, l’esthète des cabanons, le poète des vacanciers » (p31).

Les images et les thèmes énumérés dans ce passage sont caractéristiques d’une certaine littérature coloniale, propice aux clichés de l’exotisme et de l’évasion. L’image du Maghreb est ainsi réduite à un ensemble de postures figées et de poncifs rebattus que la série d’oxymores (mages des touristes, esthète de cabanons…) dénonce comme la marque évidente du ridicule et de la disparate. Il s’agit surtout d’une écriture « fossilisée » et ramenée à « un état de stupidité minérale, d’inertie végétale, d’épaisseur animale » (p31). Ces trois dernières métaphores, qui décrivent l’évolution de la matière à travers ses trois stades, (de la matière inerte à la matière vivante, puis à la matière sensible), renvoient à  la littérature de pacotille incapable d’atteindre le stade  de la pensée créatrice et de l’imagination inventive.

Tout stéréotype est déterminé par  le degré de sensibilité ou de conscience du sujet regardant.  De ce point de vue, un stéréotype n’est pas forcément jugé ou perçu comme tel par tout le monde. Le principe du « convenable », par exemple, évoqué plus haut, est un code social et moral inamovible et rassurant pour les uns. Il est pour la narratrice, la cristallisation parfaite de l’aliénation sociale. Le stéréotype  se situe donc  par rapport à un ancrage éthique et idéologique de la conscience individuelle ou collective.

En effet, la narratrice juge tel ou tel comportement ridicule ou figé au nom de certaines valeurs, comme « l’humanité », « l’humain » ou  » la spontanéité » (pp16-17). Dans ce cas, elle n’est pas  une voix qui observe froidement le monde  et le commente à distance. Au contraire, étant aux prises avec ce monde, la narratrice exprime sans détour sa subjectivité et se définit régulièrement par rapport aux autres.

Face à tous ceux dont la conduite n’est pas conforme à ces valeurs, la narrative n’hésite pas à exprimer, par le moyen de nombreux modalisateurs  son « antipathie » (p16), son « horreur » (p18), sa « haine » (p25), sa « colère » (p100), etc….. Elle cherche aussi à les fuir et à se démarquer nettement de leur comportement : « Qu’ai-je à voir avec ces gens là? »(p15); ou encore « comme ces gens me sont étrangers » (p16).

Cependant, la narratrice ne se contente par d’ériger un mur ou une frontière entre elle et les figures stéréotypées. Elle se tourne surtout vers des figures positives qui, à ses yeux, ont échappé miraculeusement au naufrage général de la médiocrité régnante. Parmi ces figures, dont la plupart appartiennent à la masse anonyme du petit peuple, nous pouvons citer le marchand de cacahuète sur la plage(p51), les acteurs de seconds rôles(p33), les serveurs des réceptions: « Cette amitié que j’ai pour les acteurs qui n’ont connu qu’une carrière obscure et n’ont pas eu l’occasion de se draper dans cette morgue hystérique qui caractérise le physique des célébrités, est la même que celle qui, dans les réunions  mondaines, me fait sympathiser mentalement avec les domestiques »(p33). Encore une fois, la ligne de démarcation entre le stéréotype et son contraire est soulignée par l’antonymie entre les morts et les vivants, si bien que l’allusion au cadavre, récurrente dans le texte, s’affirme comme le paradigme central du stéréotype.

A la tête de ces personnages qui  jouissent d’une considération particulière chez la  narratrice,  le chauffeur Herbert et le professeur de piano Mlle  Kreutzer, deux personnages sympathiques et pathétiques à la fois, parce qu’elles sont intimement liés à la nostalgie de l’enfance de la narratrice.  Pour cerner les traits de leur caractère, la narratrice verse dans le discours élogieux et dans la rhétorique de l’hommage. Cependant, l’écriture se garde de céder à une perception métaphorique de leur silhouette ou de leur conduite. La preuve que la métaphore chez H. Béji ne trouve sa justification que dans une proximité avec le stéréotype, la condition essentielle pour que  la métaphore soit  activée.

La cohabitation, dans l’ouvrage de Hélé Béji, de portraits négatifs et d’autres positifs nous autorise à dire que le texte appartient à un genre hybride: un mélange de satire sociale et de discours élogieux, de réquisitoire et de  plaidoyer. Cette approche dialectique ne se limite pas aux portraits, elle s’élargit aussi  aux choses et aux éléments de la nature, comme l’illustre le chapitre VII, consacré à l’antagonisme symbolique entre La Poussière et La Chaux, deux forces, l’une naturelle, l’autre culturelle, qui s’affrontent dans un dur combat, afin d’envelopper, chacun à sa manière, la ville et ses habitants, le premier, dans un tourbillon sismique, et le second, dans un  vertige de blancheur aveuglante. Entre La Chaux, une  » fée » bienveillante  et La Poussière, une méchante « sorcière en haillons » (p60), c’est le combat manichéen entre l’ange et le diable qui se déploie devant nous: « C’est l’ange qui avec son petit récipient de substance céleste, empoisonne Satan pétrifié de blanc dans sa cape de boue » (p61).

A l’instar de l’antagonisme entre la satire et l’éloge, l’opposition entre La Chaux et Le Poussière inscrit aussi le texte dans une vision dualiste ou manichéenne. Toutefois, une telle approche archétypale du réel  nous surprend, particulièrement dans un texte qui a  pour fonction centrale de démasquer les stéréotypes et d’en faire la matière de sa satire, car le manichéisme n’est-il pas lui aussi une vision stéréotypée de la réalité ? Le manichéisme ne correspond-il pas à un schéma réducteur, figé qui rejette les nuances et impose un raisonnement aporique?

En vérité, la narratrice n’hésite pas à assumer cette contradiction, mais moins pour y adhérer que pour l’utiliser comme un instrument d’observation et de décryptage des signes et des manifestations du stéréotype. Autrement dit, l’écart entre le stéréotype et son contraire ne s’exprime pas seulement à travers la différence entre les portraits négatifs et les portraits positifs, mais  aussi par l’opposition entre  « moi et les autres ».  La narratrice a besoin d’une confrontation ou  d’une situation de dualité pour pouvoir saisir et identifier le stéréotype. Toutefois, cette dualité n’est pas une fin en soi, car le but recherché, comme nous l’avons souligné plus haut, est de s’interroger sur les modalités de passage du stéréotype à la métaphore, ou encore de la réalité à sa représentation.

C’est autour de ce projet que se  justifie la confrontation entre le bien et le mal, entre la laideur d’un monde figé et la vérité d’un univers poétique: « L’homme si laid à travers lui, se dessinait comme à travers un négatif qui retrouve au tirage la plénitude de toutes les vraies couleurs. Il était comme une chose spectrale qu’il fallait traverser pour atteindre au-delà les riantes et lumineuses images de l’existence… » (p92). La transfiguration métaphorique de la réalité s’apparente donc à une opération chimique de développement photographique où le positif est obtenu  à partir du négatif; ou encore à une alchimie spirituelle où le bien naît du mal.

Tout le programme de l’ouvrage de H. Béji est résumé dans ce passage. Fidèle à la démarche proustienne, l’esthétique de H. Béji procède d’une contiguïté des contraires. Cela indique que chez H  Béji le stéréotype est le substrat de base de la métaphore. Dans ce sens, le terme satire,  mentionné dans le titre de l’ouvrage, constitue la matière de base que la narratrice doit affronter pour pouvoir écrire, chercher un style, découvrir une esthétique, inventer une métaphore et par conséquent saisir  « le sens caché »(p90) du réel.

Il faut donc se frotter aux choses négatives, à la médiocrité du monde et même à la littérature pacotille pour pouvoir saisir la beauté des éléments ou la richesse de l’univers: « Avec sa prose d’emphase, de clichés, de brillantes fadeurs, il me faisait rêver à la vraie littérature et sonner à mes oreilles quelques merveilleux vers de grand poète, et déployer la saveur d’un vrai style, à trouver, à créer, à s’offrir » (p91).

Décrire le stéréotype consiste à le transfigurer par une sorte de télescopage, selon une technique comparable au procédé cinématographique du « fondu  enchaîné » : « Une saison se froisse et se ternit, l’autre se déplie et la lumière qui passe réunit un moment l’ombre de leur corps dentelés, convergence des formes qui se touchent avant de se laisser. Déchéance et annonciation, relief soudain où les anciennes couleurs, avant de disparaître révèlent leur essence » (p107).  Grâce à ce procédé, l’image métaphorique décrypte les composants du stéréotype, en identifiant successivement les strates, souvent sous-jacentes de sa nature. Autrement dit, le passage d’un niveau réaliste à sa transfiguration métaphorique correspond à un transfert, comme dans le mythe osirisien de la mort à la résurrection, c’est-à-dire d’un état de dégénérescence à un  état de renaissance.  Cela signifie qu’aux yeux de l’auteur, la littérature n’est pas une transposition de la réalité, mais plutôt sa représentation poétique, comme semble l’expliquer ce passage sur le cinéma où tous les clichés du film policier  ou du film noir, qui à force d’être débarrassés de toutes leurs connotations négatives, finissent par dégager une aura de fraîcheur et de poésie: « Au cinéma, même le sordide est beau, porté par la grâce de l’image. Les gueules de vaurien se lavent dans l’angélisme de l’écran. Les chapeaux et les mâchoires des grands criminels brillent d’un grain de lumière qui purifie même les yeux des débauchés, les fesses des catins, les muscles des boxeurs, les épaules des brutes et jette sur le mal et la nullité moderne, la force de son rayon agrandi, immaculé, la pellicule d’une eau lustrale, la lente absolution des passions humaines. Au cinéma, même les imbéciles ont de la présence » (p19).

Dans L’Itinéraire de Paris à Tunis, le stéréotype, avant d’être la matrice de l’acte de création, est un signe social ou culturel utilisé jusqu’à l’usure, puis réemployée ou recyclée par l’écrivain, non pas seulement dans la perspective d’une quelconque fonction sociale ou morale, mais dans le sens de l’investir dans un projet esthétique.  Cela signifie qu’un texte littéraire n’est guère une création ex-nihilo, mais une réécriture  d’énoncés ou de discours dominants  lesquels ne sont évoqués et examinés que pour souligner leur usure, leur vacuité et leur rupture avec les nouvelles valeurs et exigences d’une époque moderne. Autrement dit, le discours sur le stéréotype est toujours le signe d’une mutation culturelle et d’une crise du sens. Toutes les grandes  œuvres de la littérature occidentale se sont focalisées autour de cette problématique, de Crevantes à La Bruyère, et de Flaubert  à Proust.

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Classé dans littérature maghrébine

La dérision et sa dialectique dans « Itinéraire de Paris à Tunis » de Hélé Béji

L’ouvrage de Hélé Béji comporte un sous-titre : Satire. Ce terme a un double sens : d’un côté, c’est un ouvrage libre qui tourne en ridicule les mœurs d’une époque. De l’autre, c’est un écrit où se mêlent plusieurs genres et formes. En effet, la satire est une œuvre hybride, un « pot-pourri » littéraire qui comporte plusieurs éléments disparates. C’est pourquoi, la satire ne s’articule pas autour d’un récit, mais plutôt autour d’une construction fragmentaire. Dans ce sens,Itinéraire de Paris à Tunis comporte de portraits, de situations, de dégressions sous forme de méditations. Sa matière évoque tour à tour les intellectuels et leurs colloques, les écrivains et leurs ouvrages, la société mondaine et son snobisme ou encore la famille traditionnelle et ses mœurs bourgeoises. La satire couvre donc un champ si large qu’elle entraîne dans son sillage tout ce que la narratrice fréquente et  croise.

A la manière de l’incipit du roman proustien, la narratrice appréhende le réel alors qu’elle est encore dans un état de demi-sommeil, avec cette sensation de détachement de la pesanteur et d’élévation dans les airs.  La conscience traverse des images, survole des espaces et opère un itinéraire de Paris où elle se trouve dans son appartement, avant d’atterrir à Tunis où la conduit cette trajectoire mentale  et onirique.

Le texte de H. Béji suit donc un double mouvement d’ascension et de chute, puisque nous passons d’une vue globale et panoramique du réel à une focalisation et à un grossissement de détails. Et c’est précisément au gré de cette géographie mentale des êtres et des choses que se déploie la terrible machine de persiflage, de caricature ou de dérision, si bien que ce face à face du moi avec les autres tourne à  un règlement de compte ou à une diatribe virulente.

Comment se déclenche cette implacable machine satirique et quels sont ses ressorts et ses motivations ?

Il faut dire d’abord que la satire épouse la forme de la dérision. Mais qu’est-ce que la dérision ? Celle-ci consiste à dégonfler le sujet, à le démystifier, à le démythifier et à le réduire à un être insignifiant habité par le vide  ou la vacuité. Le premier trait de la dérision est donc l’insignifiance et le discrédit.

Ensuite, la dérision débusque chez le sujet le décalage entre ce qu’il est et ce qu’il fait. Ou pour reprendre un paradigme classique, l’écart entre l’être et la paraître. Ce second trait de la dérision est exprimé par un recours systématique à une écriture métaphorique. Joëlle Gardes Tamine ne dit pas autre chose quand elle affirme que « la dérision repose sur deux mécanismes fondamentaux : la réduction et le décalage. L’un comme l’autre enlèvent aux êtres et aux objets leur individualité, leur chaleur, et grossissent un certains nombre de traits seuls retenus sur le modèle de la caricature[1] ».

Ces deux modalités de fonctionnement de la dérision, H. Béji les applique à la lettre dans le portrait des personnages que sa narratrice rencontre ou croise. C’est ainsi que les intellectuels, amateurs des colloques et des séminaires, trônent dans les salons feutrés de grands hôtels et apparaissent « plats, ennuyeux, laids, insignifiants » (p16). Il n’y a plus en eux « le moindre grain de vie intérieure », ni de naturel. Ils sont par conséquent découpés de l’humanité (pp 16-17).

Il fallait recourir au dispositif métaphorique pour voir émerger une véritable dramaturgie de la dérision. En effet, dans l’écriture de H. Béji, la dérision du sujet s’organise autour d’une constellation de métaphores, comme si le visage ne pouvait se fixer qu’au prix d’une laborieuse stratification d’images comparatives. C’est ainsi que les intellectuels sont d’abord assimilés à des plantes flétries (p 17) : « ils se flétrissent sous mes yeux comme une plante à qui on administre une nourriture trop forte », puis ils sont comparés à des arbres desséchés et maigris : «  ils se montrent secs et tortueux, comme des arbres décharnés du parc dans la brume de l’hiver, sans réalité, sans visage » (p17). Ce registre végétal ou botanique cède ensuite la place à un registre culinaire : « des génies qui brillent comme une friture  refroidie et indigeste ». Les métaphores introduisent ici l’image de la pourriture et de la putréfaction et y impriment une note de raillerie mêlée de mépris.

*   *   *

En composant le portrait du personnage de l’écrivain, la narratrice ne modifie ni les modalités de traitement, ni le registre descriptif. Elle commence par énumérer de traits qui visent à le rabaisser, à le discréditer afin de le ramener à incarner l’insignifiance, qui est le principe fondamental de la dérision. Par sa façon d’être et de parler, l’écrivain « inflige » à la narratrice tant de désagréments et d’aversions, si bien qu’il apparaît à ses yeux  sous des traits répulsifs : sa barbe, « c’est l’émanation de son esprit épais ». Ses yeux, « deux lents coléoptères sur une herbe drue » ; alors que ses idées sont d’une petitesse qui « se ramassait dans son regard avec la dureté d’une pièce dans la main d’un avare » (p27).

Par le biais de ce dispositif rhétorique, la narratrice appréhende son sujet tour à tour en physionomiste, en entomologiste et à la fin en moraliste. La preuve que la dérision exige le recours à un savoir et à une science érudite dont l’objectif est de souligner le contraste entre le snobisme affiché et le vide ou l’insignifiance qui caractérise la vie intérieure. C’est ainsi que l’intelligence desséchée laisse la place à « un chiendent ». Le cerveau, lui aussi, n’est plus qu’un « enclos séminal pour des poils ternes ». Quant aux pensées, elles ne favorisent chez cet écrivain que « la germination d’un simple collier ». (p29).

A cette vacuité cérébrale et intellectuelle s’ajoute une dégénérescence morale : l’écrivain gesticule avec une telle fébrilité qu’il est assimilé à « un ivrogne qui se porte au coin des rues coiffé de l’idée désopilante de sa grandeur » (p27). Grâce à l’oxymore, l’écrivain est dépouillé de sa substance. Il est réduit à une marionnette ou à une figure de polichinelle dont l’allure et la posture sont façonnées par un automatisme risible. La dérision fonctionne ainsi comme une machine implacable qui démasque l’absence de l’humain et la disparition du naturel et ramène l’être aux proportions d’un bestial ou d’une bestiole : « je réalisais la véritable nature de mon interlocuteur, comme l’insecte sait la véritable fonction rampante du lézard dont il vient d’apercevoir l’écaille ondoyée contre le mur. » (p27).

En vérité, l’écrivain n’est pas appréhendé dans son individualité particulière et spécifique, mais plutôt comme le type même de l’écrivain actuel, donc le représentant d’une race ou d’une corporation particulière qui est ici l’objet d’un sévère procès. Les adjectifs qui le qualifient « poétereau, bellâtre, benoît » (p 27) ne sont pas seulement dépréciatifs, mais suggèrent par le biais de leurs sonorités les traits d’une silhouette comique et grotesque. Cette dépréciation n’affecte pas seulement le caractère intellectuel ou le statut de l’écrivain, mais s’étend aussi à ses travers, comme la servitude ou l’asservissement. Là aussi, la dérision débusque le décalage entre l’être et la paraître que souligne le sarcasme de l’oxymore « le triomphe de la nullité », ou encore mieux l’expression ironique « le courage d’être lâche », ou la dissonance symétrique  entre le tout et le rien « prêt à tout et capable de rien » (p28).

Cette focalisation sur l’écrivain devait conduire aussi à évoquer l’œuvre. A la manière d’un Sainte-Beuve, la narratrice établit une analogie ou un jeu de miroirs entre l’homme et l’œuvre. Si l’écrivain suscite un sentiment de rejet, voire de répulsion, l’œuvre doit suivre immanquablement le même sort et faire l’objet d’un pamphlet virulent. Dans ce sens, l’écrivain est présenté comme un « gris mollusque clapotant entre deux conversations » (p30), incapable de produire autre chose qu’un livre qui « vous renvoyait tout le climat asthénique de sa personne, la fumée de ses grands airs (…), l’encre de sa vanité » (p30).

Par un jeu métonymique, l’ouvrage est évalué au gré de présupposés dévalorisants. Ce livre, on le feuillette comme « ces petits calendriers que vous distribue le facteur à la fin de l’année pour toucher ses étrennes, avec des illustrations d’animaux domestiques, des plans de métro et des renseignements départementaux qu’on ne lit jamais » (p30).

Son style, « théâtral mais négligé, vous mettait mal à l’aise, un peu comme si vous pénétriez chez quelqu’un qui vous recevrait dans intimité en robe de chambre, en chaussettes, et en caleçon ; une familiarité de mauvais aloi » (p 31).

Sa prose, « plaintive comme un nourrisson qui se contorsionne au berceau, ou décomposée comme une vieille momie fantôme enfermée dans un sarcophage, vous marmonne un renvoi de lait ou de cendre, de pleurnicherie ou de râle, de niaiserie ou d’agonie(…). On ne sait plus, à le lire si on doit le consoler comme un nouveau-né, ou lui administrer la prière des trépassés ». (p31)

Ses romans « sont pleins d’orphelins d’oasis, de fantasmes de missionnaires, de belles étrangères accoudées aux nudités des sables et aux nostalgies des côtes barbaresques… ». (p31)

La présentation ne penche  sur les aspects littéraires de l’œuvre que pour mieux la battre en brèche, la démolir. En passant du livre à l’œuvre, la narratrice s’applique à souligner toutes les tares de cette écriture qui pèche par un excès de banalité, de fadeur, d’insipidité et de mauvais goût.

L’examen critique de l’œuvre vide celle-ci de sa substance et la réduit à une somme de clichés et à une matière ennuyeuse, terne, inerte dont la seule vertu, nous précise la narratrice, avec un implacable persiflage, est de procurer un paisible sommeil (p32).

Puis quand la dérision est poussée à l’extrême, elle se mue en ironie acerbe : « Il est le mage des touristes, l’esthète des cabanons, le poète des vacanciers » (p31).

*   *   *

Chez H. Béji, la dérision, avec ses ingrédients de mépris et de sarcasme, s’attaque à des milieux entiers de la société. Ou mieux encore, c’est la société dans son ensemble que vise cette critique mordante. Mais faut-il préciser que le procès attenté à une galerie de types n’émane pas d’une conscience distante ou détachée. Bien au contraire. La narratrice est quasiment condamnée à fréquenter ces figures, à subir leur promiscuité et à souffrir de leur contact. C’est pourquoi, elle conçoit à leur encontre haine et ressentiment. Face au fonctionnaire international, à l’intellectuel ou à l’écrivain, la narratrice essuie toutes les peines du monde. Un sentiment de terreur désespérée s’empare d’elle. Des douleurs physiques l’affectent. Et pourtant, elle doit, au nom des convenances irréductibles, endurer tout cela derrière un sourire de politesse et « un maquillage de cire » (p26). Subir le discours de l’autre, c’est se condamner à un état d’indisposition et de souffrance : « Lassitude, douleurs dorsales, courbatures, ce virus sournois finira par vous terrasser. Oui un fiévreux au fond de son lit, dans le noir, palpant son chevet à la recherche de n’importe quoi qui soulagerait ses tempes, n’était pas plus malade, plus courbatu, plus malheureux que moi » (p26).

Cet état n’est pas exceptionnel ou épisodique. Il est récurrent avec toutes les personnes qui affichent des relents de réussite ou de rayonnement : les riches, les intellectuels, les hauts responsables, les créateurs, etc.

Faut-il voir dans cette attitude  la marque d’une farouche misanthropie ou d’une aversion pour le genre humain ? Nullement, car dans ce naufrage généralisé que provoque la dérision, nous relevons, comme par un retournement dialectique, des rescapés, quelques figures qui ont été non seulement ménagées, mais qui ont reçu de la part de narratrice le témoignage de sympathie et d’estime. Des figures anonymes et marginales, toutes issues des classes inférieures : des domestiques, des acteurs obscurs et réduits à faire de la figuration, des chaouchs ou des serveurs dans les réceptions. : « Tout ce que l’excès d’aisance vulgaire ôte d’humanité aux convives, se réfugie sur le visage humide, brûlant et contraint de ces serviteurs » (p34). Cette même opposition entre une humanité chaleureuse et une autre refroidie trouve son écho dans le portrait de la femme du vestiaire  qui « apparaît, dans sa longue solitude, sur sa petite chaise, comme la seule gardienne d’un reste de chaleur humaine qu’auront conservée, en dépit de l’âme refroidie de leurs propriétaires, ces pelisses » (p34) ou encore dans l’esquisse de traits du chaouch dont « l’inactivité est une émanation des cercles sempiternels de la paperasse », mais qui incarne en vérité une « vieille humanité pensive et retirée dans l’apparente neutralité idiote de sa face d’abnégation ». (p35).

Dans Itinéraire, la description du marchand de cacahuètes à la plage (p51-52) occupe une place centrale entre deux portraits négatifs, entre l’officiel (p44) et le fils de bonne famille, modèle du conformisme et « du convenable bourgeois » (p68).

Le marchand de cacahuètes est décrit comme une silhouette pleine de dynamisme et de vitalité. L’agilité de son mouvement est d’autant plus esthétique qu’elle renvoie à « l’image du semeur dans la peinture d’un champ de blé ou du berger dans un tableau hollandais » (p 54). Parmi la foule des baigneurs, le marchand est doté des traits qui le hissent à une dimension cosmique, voire à un rang divin : «  ces cornets, chauds, craquants, salés (…) abandonnent les débris de leurs écorces païennes tombées dans le néant, et se convertissent, statuettes vaincues par la révélation, pour ne laisser resplendir que l’image du marchand, l’épiphane transcendance d’un dieu couronné ». (p56)

Ce mouvement ascendant qui part de la terre vers le ciel est en contraste avec la trajectoire qui structure le portrait du ministre ou du fils de la bonne famille bourgeoise dont le trait majeur est une chute dans l’insignifiance et la médiocrité : « Si leur insignifiance les gomme jusqu’à l’effacement, la vanité leur imprime une grossière visibilité qui gagne leurs joues comme des plaques grandissantes d’un glacis » (pp 46-47).

Tout laisse à penser que le monde, tel qu’il est décrit par la narratrice, épouse une configuration manichéenne, car autant l’humanité conserve ses attaches chez des silhouettes discrètes et silencieuses issues du petit peuple, occupant la périphérie, autant l’humanité s’est retirée d’une façon irréductible chez les intellectuels, les riches figures bourgeoises ou les hommes d’esprit qui occupent le centre: « Les efforts que je faisais pour les rattacher à l’humanité, ou à ce que ce mot évoquait pour moi, les en éloignait davantage ». (p16).

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Cette vision ambivalente ou dialectique du monde structure l’ensemble de l’œuvre de H. Béji et procède du positionnement moral et idéologique de l’auteur.

Dans l’œil du jour, H. Béji imprime une ligne de démarcation entre ceux qui ont perdu leur identité ainsi que le sens de l’humain et ceux qui s’y attachent. Dans ce roman, nous retrouvons le même jeu que dans Itinéraire et  la même dualité symétrique entre des personnages appréhendés sous le prisme de la dérision, et d’autres qui forcent le respect et la considération.

D’un côté, nous avons le portrait acerbe  du douanier « la palette barbouillée, écaillée, obscure, vertigineuse de la figure humaine » (p51), ou encore celui des féministes actives « muées en diplomates, elles font leur nouveau prêche d’une figure virile qui, cohabitant avec leur silhouettes ancestrales dont elle n’ont pas pu gommer les rondeurs bonasses, ni les reliques de harem (…) on les imaginerait dépliant tout juste encore leur tablier de cuisinière avant de quitter leur fourneaux contigus à la salle de réunion »  (l’œil du jour p135). (Voir aussi chap. XII p127-136).

De l’autre, nous avons de figures attachantes, affables et surtout incarnant une humanité inaltérable, à l’instar de la grand-mère, figure centrale du roman, ou encore de ce vieillard qui dénouait son mouchoir lentement dans sa main où il avait serré sa monnaie : « son humanité saillait comme une écorce, matérialisée par la pauvreté, (car) la part d’humain en cet homme (…) remontait en une pose absolue, vers les confins de son être qui sont devenus des choses, des lambeaux méconnaissables, les fronts plissés et inouïs de son âme »(p116).

Dans son essai L’Imposture Culturelle, H. Béji s’interroge sur cet écart qui sépare les discours des experts réduits à « un rite hypocrite et voluptueux de ces salles de réunion où la chair du monde se dissout pour finir dans un entonnoir qui se déverse dans une corbeille à papiers » (p12), et le vécu d’une figure anonyme, vêtue d’humanité et qu’incarne majestueusement un simple charbonnier qui traverse la rue El-Marr, par une journée glaciale et pluvieuse : « Il m’apparut, avec sont âne pelé qui contemplait la boue de ses yeux absents, avec sa charrette, avec sa balance anachronique où il pesait en souriant ses petites mottes de charbon, comme la figure même de l’humanité que je recherchais, que j’avais crue perdue, inaccessible, que le monde actuel nous dérobait (…) Oui, c’était un dernier miracle humain que Jalloul (c’était son nom) accomplissait  avec un sourire triomphant » (p164).

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Dans l’œuvre de H. Béji, la dérision secrète son contraire et s’inscrit ainsi dans une vision dialectique. D’un côté, la conscience irritée de la narratrice stigmatise, fustige tous ceux qui se détachent de leur humanité et épousent une culture de vernis, de pacotille ou de snobisme, si bien qu’ils finissent par se transformer en véritables marionnettes, répétant mécaniquement les mêmes gestes : «  il appartenait à ce sérail désincarné des individus développés qui, à mes yeux, semblaient remuer avec des mouvements réglés d’avance dans un bocal sans air et sans vie, qui les empêchait de baigner dans la densité invisible des choses et dans la saveur des êtres vivants, et cette incapacité, à terme, lui ôtait sa propre substance et le rendait insipide »(p93). De l’autre, la narratrice trouve dans l’aura de certaines silhouettes les traces de l’humain, dernier bastion d’une culture qui a avorté sous les miroitements d’une modernité mensongère : « Ce qui m’intéresse, écrit H. Béji dans le premier chapitre de son essaiL’imposture culturelle, c’est l’homme particulier de mon temps, et c’est parce que lui et moi appartenons au même âge que nous nous toisons, tels deux inconnus en proie à la stupeur de se rencontrer, égarés au fond d’une forêt sans âme qui vive, où la découverte inattendue d’un semblable va transformer notre solitude en un scénario de concorde ou d’épouvante, de guerre ou de fraternité, de terreur ou de ravissement »(p11).  Voilà les deux mouvements qui rythment et structurent l’écriture de Béji, au gré de la nature de la relation qui s’établit avec l’autre.

Si la voix de la narratrice était plutôt favorable à ceux qui sont issus du milieu modeste, ce n’est guère au nom d’une idéologie  révolutionnaire prônant la lutte de classes, car la ligne de démarcation séparant les deux catégories ne renvoie ni à un antagonisme entre riches et pauvres, ni encore à un conflit entre bourgeois et prolétaires, mais se forge un autre paradigme : défendre l’humain, cet « humain qui m’entoure, qui nous presse de toutes parts, vous, moi, et tous ces autres semblables que je croise dans la rue ». (L’Imposture culturelle p11).

C’est donc au nom d’un humanisme réactualisé et revitalisé  que l’écriture de H. Béji se déploie selon un modèle diptyque où le réquisitoire qui vise les uns ouvre la voie au plaidoyer qui s’adresse aux autres. Comme par une rhétorique des attractions, l’écriture se nourrit d’une alchimie des contraires.


[1] J G Tamine La Stylistique, Editions Armand Colin, 1992, p87

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