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Etudes sur Georges Perec

La mort du signe dans l’écriture de G. Perec

Un thème récurrent traverse l’œuvre de Perec : la disparition. Tantôt d’un personnage, tantôt d’un cadavre, une fois d’une lettre ou une autre fois d’un livre, etc.  La preuve que l’œuvre de Perec serait tout simplement des variations autour d’un thème.

Quelle soit d’ordre narratif ou d’ordre scriptural, la disparition détermine toujours la facture de l’écriture perecquienne, car du roman sociologique Les Choses au roman lipogrammatique La Disparition, il y a toujours un élément du texte qui s’évanouit ou s’absente. Rien n’est substitué à sa place, sinon ce rien même où se dessine l’image d’un manque, d’un vide, d’une cassure ou encore d’une distorsion des règles de la langue. Plusieurs exemples dans l’œuvre de Perec illustrent cette problématique.

Dans 53 jours, l’auteur d’un manuscrit, Serval, a disparu. Là, le personnage narrateur du roman est chargé de mener l’enquête.

Dans W ou le souvenir d’enfance, l’enfant autiste du récit imaginaire de la cité olympique, Gaspard Winckler, a également mystérieusement disparu.

Dans La disparition, un roman lipogrammatique, c’est la lettre E qui est totalement bannie.

Parfois, c’est un chapitre entier qui est évacué, comme le sixième chapitre dans La Vie Mode d’Emploi ou le cinquième chapitre de la Disparition.

On peut indéfiniment multiplier les exemples qui montrent  tous, au-delà de leurs différentes modalités formelles, le même module d’absence d’un élément ou d’un composant du texte. Cet élément manquant serait l’équivalent d’un morceau de puzzle qui, par son évanescence, condamnera le tableau à rester à jamais inachevé. Cela signifie que l’écriture, comme projet de transcription (fidèle) du monde, et malgré l’hyperréalisme qui s’y déploie, s’avère impossible. L’élément disparu relève de l’indicible, d’une cassure irrémédiable avec le réel. Cependant, cette disparition récurrente, obsédante apparaît comme le noyau autour duquel prend forme et consistance toute l’écriture perecquienne, parce que la disparition, en tant que signe de manque, de cassure ou encore  mieux de mort, est le lieu d’un alchimique tissage entre un vécu biographique et un dispositif rhétorique.

 

Nous savons que chez Perec, l’autobiographie constitue la motivation centrale de son projet d’écrire : « Le projet d’écrire mon histoire s’est formé en même temps que mon projet d’écrire» ( W ou le souvenir d’enfance, p 21). D’un texte à un autre, se  profile donc tout un réseau d’échos, d’allusions et de motifs répétitifs qui renvoient, d’un côté à «un marquage autobiographique » et de l’autre à une esthétique, voire à un formalisme spécifiquement perecquien. Car chez Perec, «la transcription conventionnelle, classique du vécu est impossible. En effet, pour pouvoir s’inscrire dans le texte, le vécu devait subir une transformation radicale. Le caractère de cette transformation est le jeu rhétorique ». Là, Perec fait de l’espace de la page le lieu de convergence de ces deux versants. Mémoire individuelle et «miroir d’encre»[1] forment ce que Bernard Magné appelle l’aencrage, mot  composé à partir d’une contraction entre deux termes : ancrage et encryptage, selon le mot de Perec lui-même.[2]

Ce dispositif d’écriture imprime dans le discours une contrainte formelle et graphique qui est désignée avec insistance parce qu’elle est porteuse de sens. La règle de la contrainte épouse dans l’œuvre de Perec  plusieurs formes. Dans ce cas, le lecteur ne doit pas se laisser bercer par les épisodes d’une histoire, ni par les péripéties d’une aventure, mais doit focaliser son intérêt sur cette dimension formelle. Car c’est au niveau de cette forme-sens que s’exprime le mieux la signification de l’œuvre et ses enjeux à la fois autobiographiques et rhétoriques.

Qu’ils épousent la forme d’un motif narratif, d’une citation implicite ou explicite ou encore d’un signe arithmétique ou chiffré, les traits récurrents s’articulent au moins autour de deux principes fondamentaux de l’écriture de perecquienne. D’un côté, Perec opère un dialogue avec la littérature en général, par le truchement des citations implicites ou explicites de nombreux auteurs classiques ou contemporains, lesquels ponctuent quasiment l’ensemble de son œuvre. De l’autre, la contrainte est conçue comme un préalable et indispensable module d’écriture. Dans ce sens,  Perec  se rattache au mouvement littéraire européen l’Oulipo dont le principe fondamental, faut-il le rappeler, est de conjurer le hasard ou l’arbitraire de l’écriture littéraire et d’inventer chaque fois une « motivation » formelle narrative et linguistique autour de laquelle doit se structurer le texte.

Cette double filiation nous indique que l’écriture de Perec ne trouve sa légitimité que dans l’accompagnement ou  l’encadrement  que lui offrent les littérateurs européens, classiques ou modernes. A la faveur de cette approche, le vécu individuel s’insère dans une expérience collective et participe de ce modèle littéraire qui transforme la subjectivité en une autobiographie oblique[3].. Dans ce cas, la perte de la mémoire personnelle est conjurée par un recours à la mémoire littéraire, si bien que la parenté littéraire vient substituer à la parenté familiale disparue : «Je lis peu, mais je relis sans cesse, Flaubert, Jules Verne, Roussel, Kafka, Leiris, Queneau. Je relis les livres que j’aime et j’aime les livres que je relis. Et chaque fois avec la même jouissance que je relise 20 pages, 3 chapitres ou le livre entier, celle d’une complicité, d’une connivence, ou plus encore, au-delà, celle d’une parenté enfin retrouvée» (W, p199)

 

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Ce dispositif d’écriture où transparaît le thème de la mort du signe constitue à la fois le sujet et la structure de la nouvelle posthume Le Voyage d’Hiver. Ce texte est d’autant plus important qu’il reprend tous les traits de l’écriture de Perec que nous rencontrons dans presque tous ses autres textes. La preuve que «toute œuvre est le miroir d’une autre».

Cependant, à l’intérieur du système perecquien,  cette règle d’écriture  donne au texte que nous nous proposons d’examiner un statut particulier, puisque son intérêt ne se réduit pas seulement à réactualiser les codes consacrés par Perec et les membres du mouvement de l’Oulipo, mais s’érige devant nous comme une sorte de méta-discours, un réexamen des métaphores obsédantes  dont notamment celle de la disparition ou l’effacement du signe.

 

 

Le code de l’alphabet :

Dès le titre, on est frappé par l’analogie des initiales entre le titre et le nom de l’auteur. Le Voyage d’Hiver (V H) et le nom de son auteur Hugo Vernier (H V). On pourrait, à première vue, ne pas accorder beaucoup d’intérêt à cette analogie, masquée d’ailleurs par le jeu du chiasme (HV – VH). Mais, voilà que de nombreux noms mentionnés, noms d’écrivains et noms de lieux, portent tous ces deux initiales ou l’une d’elles. Nous soupçonnons par là que le choix de ces initiales n’est pas fortuit et que sa récurrence est porteuse de sens.  En effet, la présence des lettres  H et V est fortement marquée dans l’univers perecquien.

Le signification de H est déjà énoncée et marquée dans W ou le souvenir d’enfance. Dans ce dernier texte à caractère autobiographique, Perec avertit qu’il est incapable d’évoquer les souvenirs de son enfance. Il a même le sentiment qu’il en est dispensé. Car, à ses yeux, il y a autre chose qui est mieux indiquée pour assumer cette fonction à sa place. Il s’agit « d’une autre histoire, la Grande; l’Histoire avec sa grande H, avait déjà répondu à ma place : la guerre, les camps ». (W, p 13).

 

De même, l’occurrence  de la lettre V traverse l’ensemble de l’œuvre de Perec, parce qu’elle est en corrélation intime avec le vécu individuel de l’auteur, comme l’explique l’auteur dans un autre passage de son autobiographie W ou le souvenir d’enfance. Là, Perec nous rappelle que faute de garder en mémoire le souvenir d’une scène ou d’un événement précis, il demeure, en revanche, parfaitement attentif au souvenir des mots ou souvenir d’une lettre, devenue mot. Il y a là une sorte de figure fantasmatique dont « le V dédoublé constitue la figure de base et dont les enchevêtrements multiples tracent les symboles majeurs de l’histoire de mon enfance…» (W p 106). Là, le V doublé devient croix gammée, sigle SS, étoile de David.  Nous voyons ainsi comment une simple lettre de l’alphabet se mue en une fabuleuse machine mnémonique qui attire dans son giron  le vécu d’un homme, son ancrage culturel et son rattachement à l’ensemble de l’Histoire de l’humanité.

 

Les deux initiales H et V  fonctionnent dans la Nouvelle Le Voyage d’Hiver comme le noyau central à partir duquel germent tous les autres éléments de l’écriture, comme en témoigne la composition graphique des patronymes et des toponymes. Tout en affichant une prédilection pour l’énumération, Perec les choisit au gré de la contrainte annoncée : Vaillant Hippolyte, Valenciennes Hervé, Valentin Havercamp et l’incontournable Victor Hugo. Les toponymes aussi  sont choisis en raison de ce V initial : Viliers, Vimy, et Verviers où le V est dédoublé.

Par leurs résonances biographiques, les lettres H et V  déclenchent, dans Le Voyage d’Hiver, la machine de l’écriture et structurent le texte selon la loi de la contrainte. Ce procédé a pour fonction de transformer un événement biographique en un principe d’écriture[4]. Une telle démarche, Perec l’a saisie le jour où il est allé se recueillir pour la première fois sur la tombe de son père, seize ans après la mort de ce dernier sur le champ de bataille, comme soldat français,  en 1940.

 

Face à la tombe du père, le futur écrivain éprouve «un balancement confus entre une émotion incoercible à la limite du balbutiement et une indifférence à la limite du délibéré, et en dessous, quelque chose comme une sérénité secrète liée à l’ancrage dans l’espace, (et) à l’encrage sur la croix, de cette mort  qui cessait  enfin d’être abstraite  […]  comme si la découverte de ce minuscule espace de terre clôturait enfin cette mort» ( W, p 54). Ce passage est important, car à travers les termes antithétiques  (émotion / indifférence ; mort abstraite / espace de terre), se profile la règle de cheminement ou de transfiguration devant conduire à transformer le vécu (l’ancrage) en matière rhétorique (l’encrage). Et c’est à partir de ce passage précisément que B. Magné a forgé, comme on l’a souligné plus haut, le fameux terme composé «Aencrage». Il s’agit certes d’un néologisme rébarbatif, mais parfaitement fidèle à la démarche de Perec. Pour Magné, «l’aencrage» représente le lieu stratégique où se nouent  dans l’espace de la page, les relations complexes entre d’un côté, le langage auquel l’écrivain n’a jamais cessé de faire confiance et  de l’autre, le sujet à la recherche des traces de son histoire et aussi le monde qu’il s’obstine à vouloir déchiffrer[5]»

 

Pour comprendre cela, voyons comment Perec a construit ou structuré sa nouvelle.

 

Le récit diptyque :

Le Voyage d’Hiver, tel qu’il est présenté par le personnage lecteur, est composé de deux parties. La  première «retrace un voyage aux allures initiatiques», dans une sorte de géographie fantasmatique. La deuxième partie, qui constitue les quatre cinquièmes du récit, est une longue confession d’un lyrisme exacerbé où s’entremêlent poèmes, maximes et incantations. Cette seconde partie constitue le cœur de l’ouvrage, par rapport à une première partie réduite à un simple «prétexte anecdotique» ou un préambule à la matière centrale du récit. Cette disproportion entre les deux parties est justifiée par le fait que le personnage lecteur focalise toute son attention de chercheur critique à décoder la genèse du récit d’Hugo Vernier, tout en réduisant la teneur de sa matière narrative à un résumé laconique et rapide. Dans ce sens, la thèse que s’applique à défendre et à développer le personnage lecteur est de démontrer la filiation ou les échos de résonance  entre l’œuvre d’Hugo Vernier et les poètes français de XIX ème. Cependant, cette disproportion ou cet écart d’intérêt n’est qu’un camouflage  visant à masquer ce qui relève de l’autobiographique. En effet, la scène incipitale de L’Histoire d’Hiver décrivant l’arrivée du jeune homme dans l’île mérite qu’on s’y attarde. Qu’est-ce qu’on y voit ?  Un vieil homme et une vieille femme surgissent du brouillard, se placent de chaque côté du jeune homme, lui saisissent les coudes, se serrent le plus possible entre ses flancs et presque soudés les uns les autres. Arrivés à la chambre, le couple des vieillards disparaît aussi inexplicablement qu’il est apparu, en laissant le jeune homme seul dans la pièce. Les éléments narratifs ici sont simples, dépouillés et presque schématiques, si bien qu’ils réduisent le récit à son simple canevas de base, ou à son noyau narratif. La dramaturgie du vieil homme et de la vieille femme qui entourent le jeune homme pour le conduire jusqu’à sa chambre avant de disparaître, renvoie à une image fantasmagorique, celle d’un récit familial impossible, irréalisable, sinon sur le mode de la création littéraire : « je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture. Leur souvenir est mort à l’écriture. L’écriture est souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie» (W. p59). Ainsi la douloureuse absence des signes d’ancrage – la maison, les parents, l’arbre, le grenier (cités dans Espèces d’espaces p122)- est compensée par la méticuleuse construction des signes d’encrage.

 

En empruntant ainsi le détour de l’allégorie ou du symbole, l’auteur montre qu’il y a là quelque chose qui tour à tour  fonde et interdit le projet autobiographique. Face au double anéantissement que constituent à la fois la disparition des parents et celle du souvenir de cette disparition, Perec explore la possibilité d’investir un nouveau lieu d’ancrage, celui de la page. En effet, grâce à sa dimension formelle ou graphique, l’écriture de l’anéantissement est désignée comme porteuse de sens[6] : «Ma seule tradition, ma seule mémoire, mon seul lieu est rhétorique», écrit Perec dans un bref texte Vilin-souvenir, présenté par Philippe Lejeune, dans Genesis, n°1, 1992, p 127-151)[7]. Ces lieux rhétoriques sont de véritables formes-sens.

 

 

De la citation à l’absence :

 

 

Le Voyage d’Hiver est en quelque sorte le récit d’une lecture, celle d’un roman dont le nom de l’auteur renvoie à une identité vacillante ou simplement évanouie. Pour élucider le secret de cette identité, le personnage-lecteur se lance dans une recherche d’autant plus excitante que le livre en question propose une confession constituée d’une compilation de citations empruntées à plusieurs poètes français de l’école romantique. Mais un secret en cache un autre :  la date de l’édition du récit a déstabilisé le personnage lecteur et lui a imposé une hypothèse inopinée qu’il doit vérifier: tous les poètes français de cette époque auraient puisé le meilleur de leurs œuvres dans cet ouvrage matrice. Donc, ce qui est apparu au début comme un simple plagiat, s’avère à la suite de cette découverte, être la source dans laquelle tous les grands écrivains du XIXème français auraient pompé les ingrédients de leur réputation.

Construit à la manière de   53 jours  ou Le Cabinet d’amateur, ou encore comme dans certains chapitres de La Vie Mode d’Emploi, le lecteur se transforme en enquêteur, en agent d’investigation. Nous voyons bien le mode de construction  de cette nouvelle. Il s’agit d’un emboîtement de trois niveaux narratifs dont chacun est représenté par un actant central :

– Hugo Vernier, auteur du récit Le Voyage d’Hiver.

– Vincent Degraël,  le lecteur chercheur, va enquêter sur l’identité d’Hugo Vernier.

– Et en dernier lieu, le narrateur de ce texte ou l’écrivant, nous rapporte, en bonne synthèse, la matière de cette aventure de l’écriture et de la lecture.

 

Cette stratification reprend un motif récurrent qui circule dans plusieurs textes de Perec : le lecteur enquête à partir d’une œuvre dont l’auteur a disparu. Puis l’auteur lui-même est happé par cette machine dévoreuse qui l’engloutit et le fait disparaître. Toute lecture rencontre, au terme de son parcours, une image de l’absence, du néant. Et parce que le lecteur ne parviendra jamais au bout de son effort, son enquête sera vouée à l’échec.

 

Là, nous touchons à un point crucial dans la théorie littéraire chez Perec.  Comment écrire l’absence, l’anéantissement ou la mort ?  Dans le sillage du mouvement l’Oulipo, la règle de la contrainte qui s’articule souvent autour du motif de l’absence, de la perte ou de la disparition, favorise l’exploration des potentialités fabuleuses du langage et ouvre la voie à de fécondes modalités rhétoriques. Autrement dit, la règle de la contrainte devient le ferment d’une écriture qui s’applique à cerner le monde, à le saisir dans ses détails les plus infimes et à l’envelopper dans un tissu expansif d’objets. Cela explique l’intérêt de Perec pour des formes propices à la prolifération des détails, comme l’hyperréalisme, l’énumération ou l’infra-ordinaire, ou encore le goût pour la citation. Tous ces traits formels, nous les retrouvons dans la Nouvelle Le Voyage d’Hiver. Cette dernière, faut-il le rappeler, est une compilation où s’entremêlent plusieurs genres: « de poèmes, de maximes et d’incantations», où se profile un chapelet de citations implicites; si bien que pour pouvoir les déchiffrer ou les identifier, il est nécessaire de posséder au préalable une certaine compétence littéraire et une fine connaissance de la poésie française de XIXème. Cette compétence requise renvoie parfaitement au statut du personnage lecteur, «dont le champ de préoccupations recouvrait précisément ces auteurs», parce qu’il préparait une Thèse sur «L’évolution de la poésie française des Parnassiens aux Symbolistes».

 

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La disparition du livre :

 

 

Le texte édité n’est pas le récit écrit pat Hugo Vernier, mais la diégèse de sa lecture. Il s’agit donc d’un méta-discours qui a pour objet d’examiner les sources du texte ou plutôt les effets de sa réception et de son influence sur les auteurs du XIX ème siècle. Grâce à cet examen critique, ces auteurs sont finalement identifiés. Les uns sont connus et consacrés comme Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Verlaine. Les autres le sont moins, tels que Germain Nouveau, Catulle Mendès, Gustave Kahn, etc. il s’agit «d’un échafaudage intertextuel», comme s’applique à le réaliser Perec dans tous ses ouvrages, souvent d’une façon allusive ou implicite.

 

La filiation supposée entre l’oeuvre d’Hugo Vernier et les poètes du XIX ème génère une hypothèse troublante: si Le voyage d’Hiver est authentique, tous les autres poètes seront forcément de simples copistes. Si c’est le cas contraire, le texte d’Hugo Vernier serait un «plagiat par anticipation». Dans ce cas, la Nouvelle reprend un motif récurrent qui hante l’ensemble de l’écriture perecquienne : l’œuvre d’art est un apocryphe. La trace du faussaire finit par tromper tout le monde, comme nous le trouvons dans Le Cabinet d’amateur, ou encore dans le premier roman de Perec Le Condottière d’Antonello de Messine, deux textes qui s’articulent autour de la figure du faussaire.

Dans Le Voyage d’Hiver, Perec transpose dans le domaine de la littérature ce qu’il a l’habitude de traiter dans l’univers de la peinture.

En effet, tout cet édifice critique autour de l’œuvre d’Hugo Vernier (citations, mémoire littéraire, intertextualité, filiation) est voué à une imposture ou une mystification, puisque le texte d’Hugo Vernier a disparu. Le personnage lecteur a beau déployer de grands efforts pour le retrouver et l’exhumer, tous ses efforts sont voués à l’échec.

En effet, la copie que Vincent Degraël a consultée dans la bibliothèque de son ami va disparaître sous les décombres de la  maison, à la suite d’un bombardement de l’armée. Aucun autre  exemplaire de cet ouvrage n’a été trouvé. De même, pour pouvoir restituer l’identité d’Hugo Vernier, il fallait déployer une longue et pénible enquête dans plusieurs coins de l’Europe. Mais là aussi, hormis quelques bribes éléments biographiques, aucune trace de l’auteur n’était disponible. Il y a comme un acharnement du destin ou de l’Histoire, avec sa grande H contre ce Vernier, pour que sa biographie soit irrémédiablement gommée. Même les «actes d’état civil de la municipalité de Vimy (où il est né le 3 septembre 1836) avaient brûlé en 1916, en même temps que leurs doubles déposés à la préfecture d’Arras». Par conséquent, «aucun acte de décès  ne fut jamais dressé».

De telles disparitions en cascades ne vont pas faciliter la tâche du chercheur lecteur. Ce dernier se trouve dans une situation similaire au personnage de 53 Jours,  Salini qui était conduit à enquêter sur un meurtre où il n’y a pas de cadavre. Nous comprenons alors que tout l’édifice  rhétorique de la Nouvelle est construit autour d’une case vide, d’un puzzle qui demeurera inachevé, parce qu’il lui manque le morceau central.  Il y a juste un pas à franchir pour que l’idée de manque ou de disparition se mue en un projet d’écriture, une écriture sur le rien qui nous rappelle, par ailleurs, l’idéal flaubertien : écrire un roman sur rien.

La machinerie narrative de Perec consiste à construire tout son édifice rhétorique avant de le défaire, le déconstruire et le ramener  à sa case de départ, c’est-à-dire à l’espace vierge ou la page blanche, comme dans La Vie Mode d’Emploi où  Bartlebouth reconstruit le puzzle avant de l’envoyer au port pour l’immerger dans l’eau jusqu’à  en effacer  le contenu.

 

Effacer, gommer, faire disparaître l’écrivain, le livre ou l’écriture sont les modulations d’une métaphore obsédante qui renvoie à ce qu’on pourrait appeler la mort du signe. Dans L’Histoire d’Hiver, cette métaphore ne se limite pas aux traces de l’écrivain, mais contamine aussi les traces du lecteur, puisque  le manuscrit laissé  par Vincent Degraël, le personnage lecteur, comporte 400 pages dont 8 pages seulement retracent l’histoire d’Hugo Vernier. Les 392 autres sont blanches.


[1]    L’expression  « mémoire d’encre » renvoie au titre de  l’essai de Michel Beaujour, consacré au genre de l’autoportrait et sa démarcation, par rapport à l’autobiographie.

[2]    Bernard Magné : Georges PEREC, Éditions Nathan Université, 1999, pp. 116

[3]    La notion d’autobiographie oblique est examinée par Philippe Lejeune dans son ouvrage La Mémoire et l’Oblique, Georges Perec autobiographe, P.O.L. 1991.

[4]    Bernard Magné…Op. Cit., p. 13

[5]    Ibid.,  p. 116

[6]    Ibid.,  p.27

[7]    Ibid.,  p.27

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Classé dans Georges Perec

Le temps dans l’œuvre de G. Perec

Le temps connaît plusieurs modalités de traitement dans l’œuvre de G Perec. Mais quelle que soit la forme qu’il prend, le temps demeure intimement déterminé par le principe oulipien de la contrainte rhétorique.

Le temps est évidemment au cœur du projet autobiographique de Perec. Là, l’Histoire, la mémoire ou les souvenirs d’enfance focalisent l’intérêt de l’auteur au gré d’une rigoureuse stratégie formelle.

Dans les romans, comme dans les essais à caractère dit  sociologique, la temporalité, constamment associée à l’espace, remodèle l’écriture et structure sa matière. W ou le souvenir d’enfance entremêle l’Histoire et la fiction. D’un côté, un récit fragmentaire d’une vie d’enfant pendant la guerre ; de l’autre, un récit imaginaire, une sorte de fantasme enfantin, évoquant une cité régie par l’idéal olympique. Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? présente en termes désinvoltes les efforts d’une bande de jeunes parisiens visant à dissuader leur copain de partir en Algérie, un pays aux prises avec la guerre de libération. Je me souviens restitue, par le biais de brèves notations, la mémoire collective d’une époque, celle de l’après-guerre.

La problématique du temps transparaît encore mieux dans les textes d’inspiration proustienne, comme L’homme qui dort, qui est une méditation sur l’identité du moi à partir précisément d’une citation du premier chapitre Du côté de chez de Swann[1]. De même, plusieurs fragments d’Espèces d’espaces font directement allusion à des métaphores proustiennes, comme celle de la « madeleine »[2] qui exprime le lien entre la mémoire ou le temps et l’écriture.

Tout en pastichant Proust, comme il le fait d’ailleurs souvent avec de nombreux autres écrivains, Perec n’est pourtant pas proustien et se démarque nettement, dans son rapport avec la problématique du temps,  de la démarche de l’auteur de La Recherche.  La différence entre les deux auteurs est double :

D’abord la mémoire privilégiée par le narrateur de la Recherche est affective ou involontaire, alors que chez Perec, elle est essentiellement volontaire, cérébrale et soumise à la règle préétablie de la composition du texte. « Pour moi, note Perec dans Je suis nétout cela c’est une sorte de mémoire active. J’essaie de me souvenir, je me force à me souvenir ».[3]

Ensuite, l’esthétique proustienne consiste à rapprocher deux moments distincts et nettement séparés, afin de les fondre dans le noyau d’un beau style, grâce à une subtile combinaison du couple : la métaphore et de la métonymie. Cette alchimie verbale, obtenue à la fois par association et par contiguïté, permet à Proust de transcender le temps des contingences et de créer un temps poétique.

En revanche, l’esthétique de Perec ne peut dépasser la vision fragmentaire du temps, dans la mesure où les moments sollicités volontairement par la mémoire demeureront séparés les uns des autres. Pas de télescopage donc entre les instants d’une vie, mais une simple énumération ou classement selon un ordre tantôt arbitraire et tantôt raisonné. Dans ce cas, chaque moment reste autonome et ne fusionne pas avec les autres. Cependant, l’ensemble des fragments détermine la construction diégétique et façonne un dispositif formel fondé sur la contrainte.

S’il y a une image qui définit le mieux le temps proustien, et par ricochet, le contraire du temps perecquien est celle du mythe d’Osiris. En effet, le mythe pharaonique qui structure l’unité et la cohérence souterraine de l’œuvre de Proust, s’articule autour du passage de l’état de dispersion ou de dissémination à celui de l’unité retrouvée. Autrement dit, ce mythe illustre le passage de la mort à la résurrection ou à la renaissance. Le moi perecquien ne connaîtra guère l’osmose ou  la fusion de ses parties. Il ne connaîtra pas non plus « le temps retrouvé », car le temps qu’il traverse sera réduit à des bribes de souvenirs, à des épisodes disparates et à des fragments isolés. Chez Perec, l’oubli est accepté, reconnu et assumé, « j’ai oublié », ou mieux encore, «  je n’ai pas de souvenirs d’enfance » dit le moi dans W ou le souvenir d’enfance.[4]

En tant qu’oulipien, Perec ne conçoit le traitement du temps, comme tout projet d’écriture, que dans la perspective d’une application préalable de certaines contraintes formelles, en suivant tantôt des règles mathématiques[5] et axiomatiques, tantôt des principes à caractère linguistique ou nettement ludique. A cette première distinction, il faut en ajouter une autre, celle qui sépare le temps officiel de l’Histoire du temps mnémonique du souvenir. Le premier est en rapport avec les dates et la logique du calendrier, alors que le second est déterminé par les traces que le passé a imprimées dans la conscience intime et la mémoire du moi.  Notre objectif est de démontrer comment Perec se démarque du premier temps et fragmente et émiette le second jusqu’à l’effacement. Cela signifie que dans les deux cas, le temps chez Perec ne réunit pas, mais divise[6] et souligne la frontière, voire la béance qui sépare les êtres.

Pour ce faire, Perec utilise deux procédés rhétoriques : d’un côté, ladissémination où le temps se fond dans l’écriture jusqu’à sa disparition ; de l’autre, l’énumération où le temps est réduit à un instant isolé et dépouillé de tout ancrage historique, une sorte de temps suspendu.

1- La dissémination :

Dans le temps officiel du calendrier, la date et  par conséquent le chiffre jouent un rôle primordial. Il s’agit d’un temps divisé et compartimenté qui se manifeste sous la forme d’un calcul, c’est-à-dire d’une division entre l’avant et l’après. Chez Perec, les dates sont nombreuses. Trois dates, cependant, ponctuent l’œuvre et déterminent sa configuration formelle. C’est ce que Bernard Magné appelle l’AEncrage[7]. Ces trois dates présentent respectivement la date officielle de la mort de la mère  lors de sa déportation, le 11 février 1943 ;  la date du décès du père, le 16 juin 1940, après avoir été blessé sur le champ de bataille ; et la date de naissance de leur enfant, Georges Perec lui-même, le 7 mars 1936. Ce rapport au temps, Perec le nourrit de détails empruntés à sa propre vie. Toutefois, faut-il le rappeler, l’auteur songe moins à utiliser certains éléments de son passé qu’à composer un réseau textuel, ou plus précisément des lieux rhétoriques, car à ses yeux, les lieux réels n’existent pas : «  Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison  où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir ( que mon père aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts…De tels lieux n’existent pas[8] ».

Le temps ne renvoie pas donc nécessairement à des lieux réels, mais à des lieux fabriqués ou construits. C’est pourquoi, ce qui compte dans ces dates, aux yeux de l’écrivain oulipien, ce sont les chiffres. Les trois dates mentionnées d’une façon directe et explicite dans le texte autobiographique W ou le souvenir d’enfance, vont jouer, à des degrés différents, le rôle des signaux autobiographiques et de principes générateurs de l’œuvre. Autrement dit, la stratégie d’écriture permet non seulement d’insérer l’événement qu’évoque la date dans un espace et un temps repérables,  mais aussi de fondre les chiffres dans le moule de l’oeuvre. Les occurrences des chiffres 11,43,36, etc.…sont mentionnés tantôt explicitement dans le texte, au niveau des microstructures, tantôt indirectement ou implicitement, lorsqu’ils règlent la texture formelle de l’énoncé, donc au niveau des macrostructures.

On ne va pas s’attarder longtemps sur ce point, car il a été déjà étudié par les spécialistes de Perec[9]. C’est pourquoi notre étude se limitera à donner juste un aperçu sur cet aspect, en focalisant notre intérêt sur un seul chiffre, le 11 qui renvoie à la date de la mort de la mère. Les remarques que nous allons mentionner à propos de ce chiffre s’appliquent parfaitement aux modalités de fonctionnement des autres dates, celle de la mort du père ou celle de la naissance de G. Perec ou tout autre événement marquant de la vie de l’auteur.

Dans son essai sur l’œuvre de G. Perec, Bernard Magné a recensé onze occurrences[10] du chiffre 11. Même dans La Disparition, le modèle du texte lipogrammatique, le onze est censé être exclu, parce qu’il comporte la lettre interdite « E ». Mais, l’auteur déjoue cette difficulté par un recours au système de l’addition à partir de l’approximation : « cinq ou six », ou sa variante « cinq à six ».

Ce dernier exemple montre la manière avec laquelle Perec procède à l’élaboration de son texte. En effet, si le onze est mentionné indirectement, (nous n’avons pas onze, mais l’expression cinq ou six), c’est que la disparition de onze renvoie à la disparition de « E » et par conséquent à celle de la mère.

Nous pouvons aussi souligner que dans l’expression « cinq à six », les voyelles sont ramenées de six à cinq, après la disparition de « E », c’est-à-dire que nous passons d’une langue à six voyelles à une autre de cinq voyelles seulement,  donc une langue amputée, infirme et marquée par la perte ou la dissolution d’un signe.

Sur le plan de la macrostructure, le chiffre onze détermine la configuration formelle de plusieurs œuvres. Dans W ou le souvenir d’enfance, la première partie est constituée de onze chapitres, et ce onzième chapitre est interrompu spectaculairement par la page blanche marquée par des points de suspension. De même, Les onze onzains dans chaque séquence du recueil Alphabets sont constitués de onze vers et chaque vers est composé de onze lettres.

Si on pousse ce jeu de la dissémination de la date, nous pouvons encore rattacher à l’aencrage du chiffre 11, la lettre « k », onzième lettre de l’alphabet.

« K » se signale dans le titre d’un des récits enchâssés de 53 jours K comme koala, un titre composé lui aussi de onze lettres.

Les occurrences du chiffre onze indiquent que la date se fond dans l’écriture ou plus précisément devient une règle d’écriture et se dissémine, par  conséquent, dans le texte au point qu’elle se déguise, traverse l’écriture et se transforme.

Il y a donc une transmutation de la date qui devient chiffre, puis expression, ensuite une lettre, avant de se muer en une loi de la macrostructure. Ce jeu entre l’invariant (onze) et le variable (les différentes modalités de transmutation) permet de passer du temps du calendrier, donc du temps historique au temps de l’écriture et à une sorte d’alchimie de la création. Dans ce cas, nous pouvons affirmer que chez Perec, c’est la date qui nourrit l’écriture, façonne l’élocution et donne forme à l’œuvre.

Cependant, par ce procédé de dissémination, le chiffre ne renvoie à la date de la mort de la mère que pour « les initiés », qui sont ici les connaisseurs de l’œuvre de Perec. Le chiffre est « désinséré » du temps et devient une contrainte formelle ou une règle d’écriture. Il s’agit donc d’un temps masqué et sa référence est gommée. Il n’en reste qu’un signifiant actif dans un processus qui rappelle, dans une certaine mesure, l’élaboration de certains textes kabbalistiques. Donc la disparition de la mère se mue en une mise en scène ou une dramaturgie de la disparition de la date de sa mort.

II- L’énumération :

Ce procédé, récurrent et fondamental dans l’œuvre de Perec, concerne aussi bien le recensement du temps que des objets ou des lieux.

De ce point de vue, et eu égard  à une démarche rhétorique classique, Perec inverse l’ordre habituel des choses, puisque dans ce cas de figure, la dispositionprécède et englobe l’invention. Autrement dit, le dispositif formel (en l’occurrence l’énumération) structure non seulement l’agencement des arguments, mais surtout détermine leur recherche et leur découverte. Chez Perec, au commencement de l’écriture, il existe une règle formelle, une contrainte qui détermine l’ordre et le classement des parties du texte. C’est pour cette raison que le rapport au temps est avant tout un rapport avec les modalités de l’écriture ; des modalités qui varient certes d’un texte à un autre, mais qui sont toujours en amont de tout projet d’écriture.

L’énumération de la temporalité consiste à dénombrer, à inventorier des instants vécus par le moi, et réunis autour d’un thème commun. Je me souviensest une litanie de souvenirs collectifs de la génération parisienne de l’après-guerre.La Boutique obscure est une sélection de 124 rêves faits entre 1968 et 1972. W ou le souvenir d’enfance rappelle un certain nombre de situations qui remontent à l’enfance en articulation et en alternance avec un récit imaginaire et fantasmagorique.

Le système d’énumération et les modalités de son élaboration sont évoqués dans le chapitre « La chambre » dans Espèces d’espaces. Ce texte est inspiré de l’écriture proustienne ou précisément, comme le note Perec lui-même, « des paragraphes 6 et 7 du premier chapitre de la première partie de (Combray) du premier volume (du côté de chez Swann) de la Recherche ». A partir de cette chambre, la mémoire, qualifiée de prodigieuse, ressuscite presque toutes les chambres du passé. Ce tableau foisonnant de détails a conduit Perec à concevoir le projet d’un ouvrage où il fera « l’inventaire aussi exhaustif et précis que possible », de tous les lieux où il a dormi :

         « A l’heure actuelle, je n’ai pratiquement pas commencé à les décrire ; par contre, je crois les avoir à peu près tous recensés : il y en a à peu près deux cents (…). Je ne suis pas encore définitivement fixé sur la manière dont je les classerai. Certainement pas par ordre chronologique. Sans doute pas par ordre alphabétique (…). Peut-être selon leur disposition géographique, ce qui accentuerait le côté « guide » de cet ouvrage. Ou bien, plutôt, selon une perspective thématique qui pourrait aboutir à une sorte de typologie des chambres à coucher[11]. »

Le projet  Les lieux où j’ai dormi  ne sera jamais achevé, car la règle de la disposition ou de classement n’est pas définitivement arrêtée. La preuve qu’il ne suffit pas de se rappeler le souvenir d’un lieu ou d’un événement pour pouvoir l’écrire. Il faut au préalable une règle d’écriture, une contrainte formelle sans laquelle aucun projet ne peut  être concrétisé.

A la fin du chapitre « la chambre », Perec énonce la finalité de son projet : « C’est évidemment des souvenirs resurgis de ces chambres éphémères que j’attends les plus grandes révélations. »[12] Comment faut-il comprendre l’expression « grandes révélations » ? Ou comment l’évocation du temps peut-elle reconstituer  le passé et donner forme et consistance aux choses, aux objets et à l’espace ?

Pour répondre à cette question,  nous devons chercher dans l’œuvre de Perec quelques traces de ce projet impossible où sont décrites les chambres de souvenirs. Faut-il rappeler, à ce propos, que le chapitre « Les trois chambres retrouvées » n’est évoqué qu’après l’expérience d’une analyse commentée dans le chapitre « Les lieux de la ruse » dans Penser/classer. Il ressort de cette expérience que le souvenir n’est pas vraiment retrouvé, mais plutôt reconstruit et recomposé, si bien qu’en tant qu’oulipien, Perec ne conçoit pas le souvenir autrement que comme un leurre ou un artifice textuel. Le souvenir serait donc le produit d’une ruse d’écriture et d’une  règle de rhétorique.

En examinant le chapitre de « trois chambres retrouvées »[13], allusion  à la chambre proustienne, on remarque que la description de chacune de ces trois chambres s’articule autour de trois repères : typologique (la disposition du lit par rapport à la fenêtre ou à la porte), culturel (chaque chambre est liée au souvenir de la lecture d’un roman d’aventure ou d’un roman policier) et repère temporel et subjectif (la chambre est en rapport avec les événements qui ont marqué la vie du narrateur : échec au baccalauréat, maladie, déception amoureuse…).

Décrites selon une grille naturaliste, ces chambres ne sont ni des lieux agréables, ni des lieux horribles, donc sans aucun signe de pathos, et se présentent comme un décor réaliste neutre où se mêlent les trois constituants de base de tout souvenir : un ancrage géographique, un ancrage culturel et un autre historique.

Mais, en même temps, chaque souvenir n’est jamais isolé, mais inscrit toujours dans une structure sérielle, donc en association avec d’autres souvenirs. En effet, à l’instar des lieux ou du système des objets, le temps en appelle un autre, puis un autre … jusqu’à former une suite litanique de fragments de vie. Cependant, et contrairement à Proust, cette succession ou énumération exclut tout télescopage ou interférences qui seraient génératrices de métaphores. Chez Perec, le temps n’entretient avec un autre temps aucune relation, aucun rapport de cause à effet, ni détermination réciproque. Le temps s’inscrit dans le texte, certes comme un fragment d’un tout, mais un fragment parfaitement isolé, séparé des autres instants.

Le temps perecquien, désarticulé et émietté, conduit par conséquent à percevoir le réel à partir de temporalités multiples[14]. Cet aspect déterminant dans la composition du  chapitre de  Trois chambres retrouvées, apparaît encore d’une manière plus nette dans Je me souviens. En effet, à chaque reprise de la formule anaphorique « je mes souviens », c’est un autre moi qui émerge, indépendant du précédent et qui affirme la singularité de l’instant qu’il évoque. Dans ce sens, l’espace blanc séparant les formules n’est pas un simple dispositif typographique, mais la marque d’une écriture elliptique, dans la mesure où les instants énumérés sont séparés par des événements indicibles, par des béances troublantes, par des manques ou des absences irréparables, là où s’imprime le non-dit, l’oubli ou le refoulé. De ce point de vue, le procédé d’énumération n’a rien avoir avec l’esprit d’accumulation, mais renvoie plutôt à un état de discontinuité où le moi verra ses parties tragiquement dispersées, disséminées, telle la figure d’Osiris, avant l’intervention d’Isis.

Cela n’est pas sans conséquence sur le statut des personnages de Perec. Ces derniers « sont agis plutôt qu’ils n’agissent »[15]. Inhibés et sans intériorité, les personnages n’existent que dans leurs relations avec ce qui les entoure : gens, objets matériels et culturels, si bien que « le fond de leur être, pour reprendre l’expression de Michel Serres, est aléatoire et combinatoire », des personnages qui semblent être motivés par un déterminisme entièrement mécanique, comme en témoigne la  vie du personnage de L’homme qui dort :

« Tu glisses, tu te laisses couler, flancher : chercher le vide, le fuir, marcher, t’arrêter, t’asseoir, t’attabler, t’accouder, t’étendre. Gestes d’automate : te lever, te laver, te raser, te vêtir[16] . »

D’ailleurs, le personnage perecquien confiné dans un état évanescent ou de détachement, sans lien solide avec les choses et le monde, se situe hors de   l’histoire :

Tu as vis-à-vis de ta douleur, comme de toutes les sensations que tu perçois, toutes les pensées qui te traversent, toutes les impressions que tu     ressens, un détachement total.[17]

Le désir de se déconnecter de l’Histoire, ou encore de s’en délivrer parcourt l’ensemble de l’œuvre. Dans La vie monde d’emploi, Berthlebooth vivra, à cause de son périple à travers le monde, loin de tous les événements de la deuxième guerre mondiale. L’homme qui dort est détaché de grands événements qui avaient secoué La France en mai 68.  Dans W ou le souvenir d’enfance, l’Histoire avec sa grande Hache est sans cesse bousculée, évacuée par le récit fictif de l’île de feu régie par l’idéal olympique. Et même le personnage principal du Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? est empêché de rejoindre l’armée française en Algérie, ce qui l’éloigne d’un grand événement de son époque.

Chaque fois, le personnage est amené à être en marge de l’Histoire. Il ne garde, d’ailleurs de son époque que des éléments insignifiants et d’une rare banalité, comme on le remarque dans Je me souviens [18]:

Je me souviens de l’émission de radio du jeudi « les jeunes Français sont musiciens. (413)

Je me souviens des boites de coco (402).

Je me souviens qu’un ami de mon cousin Henri restait toute la journée en robe de chambre quand il préparait ses examens (10).

Le projet de masquer l’Histoire et de s’inscrire dans un temps a-historique indique le désir d’annuler la durée, si bien que le temps n’est guère perçu à travers la trajectoire de sa progression, comme un enchaînement des causes à effets. Le personnage perecquien se garde d’observer comment l’Histoire se déroule, évolue ou se transforme.

Mais situer le temps en dehors de l’Histoire, Cela est-il possible ? C’est du moins le projet ou l’image qui se dégage de l’état du personnage de Perec, un état où le temps s’immobilise, s’annule, et n’a plus de prise sur lui :

Ce sera devant toi,  au fil des temps,  une vie immobile, sans crise, sans désordre : nulle aspérité, nul déséquilibre. Minute après minute, heure après heure, jour après jour, saison après saison, quelque chose va commencer qui n’aura jamais de fin : ta vie végétale, ta vie annulée[19].

Ou encore, Tu n’existes plus : suite des heures, suite des jours, le passage des saisons, l’écoulement du temps, tu survis, sans gaieté et sans tristesse, sans avenir et sans passé, comme ça, simplement, évidemment comme une goutte d’eau qui perle au robinet d’un poste d’eau sur un palier...[20]

Nous voyons que le temps des saisons, des jours et des dates, donc le temps cyclique est effacé ; de la même manière que le temps psychologique, intérieur et linéaire, celui qui est ressenti sur le mode de la durée, est lui-même évacué. Il n’en reste alors qu’un temps réduit à un instant isolé et déconnecté de tout ancrage historique. Ce temps fragmenté exclut les deux traits essentiels de la temporalité, à savoir la permanence et le changement.

Chez Perec, l’écriture enferme le moi dans des cases séparées, dans des instants compartimentés, en le condamnant ainsi à un état irréversible d’émiettement, comme le démontre Perec dans Les lieux d’une ruse, un des textes les plus importants sur le temps. Dans ce texte, Perec évoque ses années d’analyse et définit, à la faveur de cette expérience, sa perception du temps. En effet, si l’analyse s’inscrit dans la durée (puisqu’elle s’est déroulée pendant une période de quatre ans, de 1971 à 1975), elle n’est pas moins ressentie  comme une rupture avec tout ancrage spatio-temporel :

Bien sûr j’étais à Paris, dans un quartier que je connaissais bien, dans une rue où j’avais même jadis habité (…) même le protocole rituel des séances désinsérait l’espace et le temps de ces repèresPenser/Classer, p 63

Dans les lieux d’une ruse, Perec ne fait pas le récit d’une cure. Il cherche plutôt à transcrire ce qui constitue la nature même d’une séance, ce que plus ou moins tout le monde éprouve, à savoir une expérience du temps : « L’analyse ce fut d’abord cela : un certain clivage des jours-les jours avec du repli, de la poche : dans la stratification des heures, un instant suspendu, autre ; dans la continuité de la journée, une sorte d’arrêt, un temps (…) à la fois rassurant et effroyable, un temps immuable et intemporel » Penser/classer p 63[21].

Donc ce temps répétitif des séances s’affirme chaque fois comme un temps isolé, «  un temps immuable et intemporel, un temps immobile dans un espace improbable » Penser/Classer, p63.

Le temps perecquien s’achemine ainsi vers l’effacement, la disparition, comme le sont d’ailleurs tous les constituants de la mémoire du moi. Il y a abolition du temps, dans la mesure où disparaît pour le sujet toute certitude rétrospective ou prospective. A ce propos, Jean-François Chassay[22] parle de la théorie de l’instant qui, selon lui, correspondait à un état d’ « entropie négative ». Autrement dit, plutôt que d’un arrêt du temps, peut-être faudrait-il y voir une expérience limite de l’irreprésentabilité du temps.

D’ailleurs, là où Perec dresse un inventaire d’objets ou procède par énumération de lieux ou de fragments de temps, l’écriture aboutit toujours à en abolir l’existence. Tout est voué à l’effacement, à la disparition, à l’absence.  C’est ainsi que les peintures de la fresque du Cabinet d’amateur s’effacent, comme le livre du Conte d’hiver ou encore les toiles de Bartlebooth dans La Vie mode d’emploiou encore les rn instant où disparaît et meurt le signe.

Kamel Ben Ouanès


[1] – « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil » M Proust, Du côté de chez Swann Edit Gallimard- Folio 1975, p 11.

[2] Espèces d’espaces, Edit. Galilée, 1974, p34.

[3] Je suis né, Ed. Le Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1990, p. 82.

[4] W ou le souvenir d’enfance, Edit. Denoël (collection Lettres Nouvelles) 1975, p13

[5] Parmi ces contraintes formelles, nous pouvons citer la quenine, formée par Raymond Queneau à partir des principes de la sextine ou la figure mathématique dite « bi carré latin orthogonal d’ordre 10 ».

[6] Paul Ricœur : Le temps raconté, Le Seuil 1986, p 188.

[7] Bernard Magné : Georges Perec, Edit. Nathan Université, 1999, P32

[8] Espèces d’espaces, op. cit, p 122

[9] Parmi les études sur le rôle des chiffres, nous pouvons citer notamment celles de Manet van Montfrans,Georges Perec. La contrainte du réel, (Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1999, p.114-116), et de Jan Baetens, « Série B ou comment les textes peuvent occuper les volumes », in Parcours Perec, 1990, (Presses universitaires de Lyon, p. 127-146).

[10] Dans La Vie Mode d’Emploi, plus particulièrement, Le chiffre onze détermine aussi bien l’espace que le temps ou l’action, comme pour ramener ce chiffre à structure le roman autour de la règle dramaturgique de trois unités. En effet, l’immeuble décrit dans le roman est situé au 11, Rue Simon-Crubellier. De même, les hommes de Salini retrouvent la trace d’Elizabeth de Beaumort, le 11 juin 1957. A la fin du roman et à la mort de Marguerite Winckler, il reste 11 aquarelles intactes.

[11] Espèces d’espaces, Op. Cit. p. 34.

[12] Ibib. p. 35

[13] Penser/classer, Hachette, coll. « Textes du xxe siècle » 1985, pp, 25-29.

[14] Jean-François Chassay  Le jeu des coïncidences dans La Vie mode d’emploi, Editions HMH (Canada) 1992, p. 80.

[15] Ibid., p. 81.

[16] L’homme qui dort, Denoël, coll. « Les Lettres Nouvelles », 1967, p, 114.

[17] Ibid., p. 127.

[18] Je me souviens, Hachette/P.O.L., 1978.

[19] L’Homme qui dort, Op. cit. , p65

[20] Op. cit. , P 97

[21] Selon Jean-Yves Pouilloux «  si quelque chose peut avoir lieu, dans un instant, c’est-à-dire parler, reconstruire le moi, c’est à cause de ce temps à la fois présent et désancré de tout repère chronologique, un temps où grâce à la parole, comme d’ailleurs grâce à l’écriture, le moi se libère du souvenir et de l’avenir, avant de rejoindre un temps nécessairement vide ».  Lieux psychanalytiques, p. 45, Magazine Littéraire, n° 316- Décembre 1993.

[22] Op. cit. , p 149omans et les cadavres dont parle l’histoire de 53 jours.

Le temps chez Perec n’est ni linéaire, ni cyclique. C’est une unité immobile, annihilé.

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Classé dans Georges Perec

La mémoire physique dans W ou le souvenir d’enfance de G. Perec

Écrire le souvenir à partir de l’oubli. Dire l’innommable. Désigner l’indicible. C’est autour de ce programme paradoxal que s’articule le texte W ou le souvenir d’enfance. Le narrateur n’hésite pas à l’affirmer sans détour : Je n’ai pas de souvenirs d’enfance(W p 13) ou encore je sais que je ne dis rien (W p58). C’est donc face à ce vide ou à ce mutisme que se déploie l’écriture. Dans ce cas, le narrateur s’applique moins à retrouver un passé, par ailleurs incertain, qu’à inventer une histoire, une allégorie ou un fantasme.

Le texte de Perec est construit sous le signe du double : d’un côté, des bribes de souvenirs épars et brouillés d’un enfant pendant la guerre; de l’autre, le récit d’une cité où la vie est exclusivement centrée sur les activités sportives. D’un côté, une autobiographie ponctuée par le doute, l’hésitation et l’émiettement; de l’autre, une aventure épique, à la fois grandiose et suspecte. Dans ce cas, L’écriture du moi et l’écriture impersonnelle s’alternent sans se confondre et impriment dans le texte une trajectoire à double objectif que Perec définit par cette formule : « rester caché, être découvert « (W p 14)[1]. C’est sur cette ligne médiane ou sur cette subtile jonction entre les deux modes d’écriture (parler à visage découvert et parler derrière un masque) que le moi exprime le mieux son identité, une identité complexe, embrouillée et insoutenable, si bien qu’elle nécessite « l’invention d’une machinerie du langage », selon l’expression de Philippe Lejeune, où le désir de serrer la vérité n’exclut pas le champ de la fiction.

Pourquoi cette double trajectoire ? Parce que les fils qui rattachent le moi à son enfance sont brisés. Et ce n’est pas seulement le passage du temps qui soit à l’origine de ce sentiment de rupture. « Trop de choses, écrit-il, m’éloignent à jamais de ces souvenirs » (W p 47). Dans cette phrase, le terme générique et englobant « les choses » indique que les raisons de l’absence de souvenirs d’enfance ne sont pas à chercher seulement dans l’histoire personnelle, mais aussi dans « une autre histoire, la Grande, l’Histoire avec sa grande hache, (…) : la guerre, les camps. (W p13).

La loi de l’histoire a imprimé dans la conscience de l’auteur un sentiment étrange de vacuité et  de déracinement, une fêlure, une brisure qui se mue en une image angoissante, celle d’un moi s’identifiant à l’orphelin, l’inengendré, le fils de personne. (W p21).

Cependant, ne pas connaître grand chose de son enfance peut-il gommer définitivement cette dernière ? L’absence de souvenirs exclut-elle toute chance de leur arracher la moindre trace?

Face à cette absence et à ce vide, l’autobiographe se donne pour objectif d’écrire, c’est-à-dire « d’essayer de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes  précises au vide qui se creuse » autour de lui[2]. Ce projet n’est pas dicté par un simple exercice mnémonique, mais par une impérieuse nécessité intérieure : « Mon enfance, écrit-il, est le sol sur lequel j’ai grandi. Elle m’a appartenu, quelle que soit ma ténacité à affirmer qu’elle ne m’appartient plus »(W p21). Voilà résumé le paradoxe du projet autobiographique de Perec : dire qu’il n’a pas de souvenirs d’enfance, et affirmer en même temps qu’il avait une enfance qu’il doit interroger. Ce sont là les contours et la trajectoire d’une autobiographie iconoclaste que Perec se propose de composer. Dans ce cas de figure, se pencher sur  l’enfance rompt avec le ton de la nostalgie, et aussi avec le modèle de la quête d’un paradis perdu. L’autobiographie perecquienne est le contraire de la chronique cohérente et continue de la période de l’enfance. « L’autobiographie classique, écrit Philippe Lejeune, ne convient qu’aux vies accomplies. A vie brisée, autobiographie oblique »[3], c’est-à-dire indirecte, déviée et ne s’intéresse qu’à ce qui est en marge ou à l’à côté.

La représentation classique du souvenir en tant qu’une immersion dans les méandres de la mémoire s’estompe dans l’expérience perecquienne et devient impossible. Il n’en reste que le souvenir qui se confond avec une écriture qui tourne autour d’une sorte de vide ou d’amnésie. Toutefois, la finalité de cette approche n’en demeure pas moins une recherche attentive des liens de filiation avec les géniteurs : « J‘écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et la trace en est l’écriture« (W p 59). Ainsi en affirmant, dès le chapitre II, qu’il n’a pas de souvenirs d’enfance (W p 13), Perec montre à quel point le souvenir sur lequel il se penche ne puise pas exclusivement sa source dans les méandres de la mémoire, mais semble être intimement conditionné par la recherche de nouvelles modalités d’écriture. Le texte examiné ici n’appartient à aucun genre des écritures du moi, ni mémoires, ni journal, ni chronique. W ou souvenir d’enfance propose un autre traitement de l’écriture autobiographique : « Le projet d’écrire mon histoire s’est formé en même temps que mon projet d’écrire « (W p 41).  C’est pourquoi, l’une des motivations centrales de l’autobiographie, selon Ph Lejeune, est « d’explorer l’origine existentielle du projet d’écrire»[4].

Dans ce sens, écrire le souvenir ne vise guère à célébrer le passé, ni  à en faire le procès, ni encore à comprendre ce qui s’y est passé. Le souvenir sert à autre chose : essayer de serrer au plus prés une réalité insoutenable, parce que face aux cauchemars de l’histoire, ce qu’un enfant aurait enregistré ou mémorisé relève de l’indicible. Mais qu’est-ce que l’indicible dans le registre perecquien ? « L’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenchée » (W p59). L’indicible donne donc le déclic à l’écriture et structure aussi la matière du texte. Le « Je » scripteur reste  en dehors du centre, à la périphérie du vide  qu’il interroge. C’est pourquoi, l’autobiographe n’écrit pas sous les allures d’un « Je »  familier ou narcissique. Devant l’état de l’innommable, « l’écrire » moderne, comme l’a souligné R. Barthes, est devenu un verbe intransitif, « l’écrivain n’étant pas celui qui écrit quelque chose, mais qui écrit absolument »[5]. L’indicible ou l’innommable s’affirme donc comme consubstantiel à l’acte scriptal lui-même. Cela est d’autant plus vrai que dans l’œuvre de G. Perec le souvenir est souvent associé à un contexte où règne la contrainte au mutisme(W p172), à la dissimulation patronymique(W pp35, 52) et au gommage des repères identitaires. Les personnages avancent masqués, telles des silhouettes amorphes dans un théâtre d’ombres. Aussi, pour appréhender le monde de l’enfance où le souvenir se heurte au silence quasi-total de la mémoire,  faut-il inventer une approche appropriée qui s’accommode des lacunes d’un réel  déguisé ou encore d’une vision fragmentée et disloquée des souvenirs :  « Ils  (les souvenirs)sont comme cette écriture non  liée, faite de  lettres isolées incapables de se souder entre elles pour former un mot (…)ou comme ces dessins dissociés, disloqués , dont les éléments épars ne parvenaient presque jamais à se relier les uns aux autres« (W p93).

Ce qui importe donc dans la démarche perecquienne, c’est moins la matière du souvenir que les modalités de son écriture et le dispositif formel de son inscription. Ce type d’écriture  » coïncide avec une volonté d’explorer la mémoire, non dans son contenu, mais plutôt dans son fonctionnement, dans son travail[6]. Autrement dit, le programme autobiographique correspond à un double effort : d’un côté, exhumer des souvenirs imprécis, fuyants ou ensevelis; de l’autre, fabriquer de toutes pièces des souvenirs destinés à être récoltés ultérieurement[7]. L’autobiographe s’efforce de retrouver les traces de son passé et d’assembler les éléments disséminés de son enfance. Pour ce faire, Perec a eu recours d’abord au procédé classique : recueillir les témoignages de proches parents, pour y puiser la preuve tangible de l’authenticité de son souvenir. Mais ces témoignages recueillis ne lui renvoient qu’une image incertaine et défaillante de sa mémoire. C’est pourquoi, et contrairement à l’autobiographie classique où les récits colportés par les parents tissent une mythologie personnelle autour du moi, chez Perec, le discours des autres confine le moi dans un état d’incertitude, d’isolement et d’abandon.

Puis, face à la défaillance de la mémoire, la tentation de céder à l’imagination, à l’invention ou au fantasme apparaît comme un moyen de conjurer l’angoissante absence ou disparition des traces de l’enfance (W p46). Dans ce cas,  la fabulation joue en quelque sorte le rôle d’un souvenir-écran, si bien qu’on pourrait dire que toute la partie fictionnelle du texte, celle consacrée à la cité olympique W, serait une mise en abyme de cette grande part de silence et de non-dit que charrient les souvenirs d’enfance.

Tout laisse à penser donc qu’écrire le souvenir d’enfance relève d’un projet impossible ou tout au plus de sa transfiguration sur le mode de la fiction et du fantasme. En effet, face à un écran gommé, vide et hanté par l’idée de la mort et de la disparition, l’autobiographe tente désespérément de repêcher quelques signes ou de capter quelques traces de son enfance. Mais cette tâche n’est pas commode, car ces traces sont souvent traumatisantes pour lui : « Je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes« (W p 56). Il fallait donc le détour de la fable pour que ces traces puissent être traduites d’une façon « oblique », c’est-à-dire  selon une démarche qui permet au moi de  transcender l’événementiel et s’écarter du vécu immédiat. Le  moi peut alors se cacher derrière la figure neutre d’un personnage-narrateur et marquer ainsi une distance entre le moi vécu et le moi scripteur.

Si le texte autobiographique proprement dit est construit autour de l’idée de la disparition, celle de la mère, le texte fictionnel est programmé également par le même principe de disparition, celle d’un enfant autiste dont on cherche à retrouver les traces, après avoir perdu lui aussi sa mère.

Dans les deux parties de W ou le Souvenir d’enfance, la disparition n’est pas seulement synonyme de mort. Elle souligne surtout l’évanescence de toute trace et de tout lien de filiation. Il n’y a ici ni corps, ni même sépulture. L’autobiographe est confronté au néant. L’absence du corps de l’être disparu constitue le noyau autour duquel Perec construira son autobiographie. En effet, s’interroger sur le corps disparu de la mère, ou enquêter sur l’enfant disparu par le narrateur du récit de la cité de l’île du feu, revient à transformer le corps en corpus et à conjurer l’absence par une présence pléthorique du corps qu’exige l’organisation de la cité olympique.

Le corps- corpus focalise  toute l’attention de l’autobiographe et justifie à lui seul son projet. Que l’autobiographe évoque une blessure ou rappelle une chute ou les effets d’une bousculade, pour lui la mémoire physique apparaît comme un commémoratif du corps. Dans ce sens, le corps de l’enfant Perec fait fonction d’une métonymie du corps de la mère disparue. C’est donc autour des sensations physiques et aussi des marques inscrites dans son corps que Perec structure la matière  de son souvenir et l’identité de son moi.

Nous pouvons dégager trois cycles de souvenirs en rapport avec le corps: le corps mutilé, le corps puni et culpabilisé et le corps transcendé et touché par la grâce de la création.

A– Un souvenir récurrent et obsessionnel ponctue l’ouvrage : la mère accompagne son enfant qui avait le bras en écharpe à la gare de Lyon. Elle le confie à un convoi de la Croix-Rouge qui part pour Grenoble, en zone libre et met entre ses mains un illustré représentant Charlot en train de sauter en parachute.

Ce souvenir a été réécrit plusieurs fois dans l’ouvrage. Chaque nouvelle variante rajoute ou retranche quelques éléments, avec l’intention affichée de l’examiner et de l’éclairer, chaque fois, sous un angle différent. Ces variations autour d’un corps blessé (le bras en écharpe) ou d’un corps en parachute (Charlot) conduisent l’auteur à apporter quelques rectifications :  » Bien que je n’aie rien de cassé, je porte le bras en écharpe« (W p 41).  Donc, la blessure de l’enfant serait un simulacre auquel la mère a eu recours pour pouvoir sauver son fils. Mais, dans une autre version du souvenir, la tante de l’auteur renie même l’existence du port de l’écharpe :  » Ma tante est à peu près formelle : je n’avais pas le bras en écharpe, il n’y avait aucune raison pour que j’aie le bras en écharpe. C’est en tant que fils de tué, orphelin de guerre, que la Croix-Rouge, tout à fait réglementairement, me convoyait« (p77). Quelle soit simulation de la mère ou invention de l’enfant, l’image du « bras en écharpe » fonctionne  comme une métaphore qui représente la séparation avec la mère sous le signe de quelque chose de brisé, de cassé ou de rompu. Cette blessure,  même  feinte, n’est pas sans lien avec l’image de Charlot en parachute. Le sens du rapprochement ou de l’association des deux images de l’écharpe et du parachute,  Perec le saisit plusieurs années plus tard, lorsque les hasards du service militaire l’ont conduit à faire l’expérience du parachutage. En effet,  à l’instant même du saut, le parachutiste Perec déchiffre la correspondance entre les deux images du souvenir de la gare de Lyon : la précipitation dans le vide que lui suggère Charlot lui indique qu’il « tombait seul et sans soutien  (W  p77).

La scène de la gare de Lyon fonctionne dans le texte comme le foyer d’une réfraction d’images, de métaphores ou d’allégories qui expriment, selon le procédé de télescopage, le moment décisif de la séparation avec la mère.

Un peu plus tard, après son arrivée à Grenoble, l’enfant portait un bandage, à la suite d’une opération chirurgicale. Mais là aussi, le souvenir est frappé de doute et d’incertitude. Non seulement, le passage commence par l’adverbe dubitatif « peut-être », mais aussi, les versions  des proches parents  étaient contradictoires sur la nature ainsi que sur la date de l’opération :  » J’ai été opéré à la fois d’une hernie et d’une appendicite (on aurait profité de la hernie pour m’enlever l’appendicite). Il est sûr que ce ne fut pas dès mon arrivée à Grenoble. Selon Esther, ce fut plus tard, d’une appendicite. Selon Ela, ce fut d’une hernie, mais bien avant, à Paris, alors que j’avais encore mes parents »    (W p77). Les oppositions sont radicales. Chacun des actants se retranche derrière sa position et en livre une version contradictoire. Mais, c’est celle de l’auteur qui semble être la plus explicite : « On aurait profité.….pourm’enlever). Le champ sémantique, ainsi que le pronom indéfini On, marque une distance avec le corps médical, désigné comme responsable d’une ablation dictée  par une opportunité injustifiée et douteuse. Entre des mains qui sont censées le soigner, le corps est mutilé. Dans ce sens, nous pouvons dire que le souvenir s’articule autour de la métaphore de la mutilation. Séparé de ses parents et des siens en général, le moi se forge une représentation traumatique de son corps.

Il apparaît évident que  l’intérêt du souvenir ne se mesure pas en fonction du  degré de sa conformité à la réalité vécue. L’autobiographe exprime la signification implicite et souterraine de son souvenir à travers le prisme de l’allégorie ou du fantasme au centre duquel le corps est à  la fois  matière et objet de sa mise en scène. La preuve que Perec « ne considère pas les souvenirs comme autant de produits immuables disponibles une fois pour toutes, mais comme des choses vivantes susceptibles d’évoluer en même temps que leur propriétaire » (7). Cela signifie que la mémoire n’est pas une matière qu’on exhume des plis du passé. La mémoire est une reconstruction du présent de l’écriture, c’est-à-dire qu’elle est toujours en devenir.

Le deuxième cycle de souvenirs est en relation avec le thème de la punition injuste, ou plus précisément avec celui de la culpabilité de la victime innocente. Le fil conducteur qui se tisse entre les différents souvenirs concernés par ce thème,  montre comment le sentiment de l’innocence se renverse peu à peu et donne naissance à un sentiment de culpabilité. Là aussi, c’est le corps qui en subit les effets et en porte les stigmates.

Donnons à ce propos deux exemples. Dans le premier, l’enfant obtient de sa maîtresse une médaille qui récompense ses efforts en classe. Mais à la sortie du cours,  l’enfant, pris au milieu d’une bousculade dans l’escalier, fait tomber une petite fille. La maîtresse a cru qu’il l’a fait exprès. Alors, pour le punir, elle lui arrache la médaille sans écouter ses protestations d’innocence. (W  p75-76)

Dans le deuxième souvenir, l’enfant a enfermé une petite fille dans un cagibi où l’on range les balais. Ce geste, l’enfant  affirme qu’il ne l’a pas fait exprès, alors que tout le monde pense que c’était lui le coupable et exige qu’il le reconnaisse. Mais l’enfant refuse de l’avouer, si bien qu’il a été mis en quarantaine;  et pendant plusieurs jours, tout le monde à l’école refuse de lui adresser la parole. (W  p 172-173)

Dans ces deux souvenirs, l’enfant est accusé, selon lui, à tort, d’un acte qu’il n’a pas commis. Ses protestations n’ont pu triompher de l’autorité aveugle qui l’a condamné. Mieux encore, la réaction violente de la maîtresse, dans le premier souvenir,  et  la ligue de ses camarades de classe contre lui, dans le deuxième, lui ont arraché toute chance de prévaloir son innocence.

Le souvenir opère ainsi un renversement de situation : la victime apparaît aux yeux des autres sous les traits d’un coupable. Il ne s’agit pas là de la dialectique classique de la victime et du bourreau, mais d’une fusion entre innocence et culpabilité. Ce qui correspond à l’archétype de la victime sacrificielle, dans la mesure où l’enfant, tout en étant innocent, incarne une certaine forme de culpabilité désignée par l’autre ou par le groupe. Cette violence qui s’exerce sur l’enfant n’est pas seulement morale ou psychologique, mais aussi physique. En effet, quand la maîtresse arrache la médaille  à l’enfant, ce dernier sent aussitôt une poussée dans le dos et surtout cette « sensation kinesthésique de ce déséquilibre imposé par les autres, venu d’au-dessus de moi et retombant sur moi, reste fortement inscrite dans mon corps   » (W  p75-76). Le sentiment d’injustice se mue en douleur physique et indique que la mémoire dans l’écriture de Perec ne relève pas de l’affect, car il s’agit plutôt d’une mémoire physique ou sensorielle.

Dans le deuxième souvenir, l’enfant, accusé par ses camarades d’avoir enfermé la petite fille dans le cagibi, se voit piqué par une abeille : « Une abeille se posa sur ma cuisse gauche. Je me levai brusquement et elle me piqua. Ma cuisse enfla d’une façon colossale (…). Pour tous mes camarades, et  surtout pour moi-même, cette piqûre fut la preuve que j’avais enfermé la petite fille : c’était le Bon  Dieu qui m’avait puni. « (W  173)

L’intervention divine finit par amener l’enfant à entériner sa culpabilité. Nous sommes dans un contexte où l’on ne cherche pas à démontrer la vérité ou à l’argumenter,  mais tout simplement à l’énoncer, à la décréter. Le corps puni est un corps coupable. Le stigmate qui le frappe est la preuve intrinsèque de sa culpabilité. Dans ce cas, au cœur du  souvenir de l’innocence brimée, un lien s’établit entre violence et sacré ou encore entre une foule accusatrice et un dieu vengeur. Face à ce constat, l’enfant, en tant que victime sacrificielle, ne réagit guère. C’est presque en spectateur distant qu’il observe les événements qu’il subit. Toutefois, son attitude soumise et impuissante n’est pas un acquiescement  à l’ordre du monde. Le trouble qui a animé l’enfant,  Perec l’autobiographe le cache derrière une ironie légère, ou encore derrière une subtile stratégie de dérision, en procédant à des digressions où il porte un intérêt attentif et obsessionnel à des choses anodines, banales ou encore volontairement transposées dans un contexte en décalage avec leur sujet. Donnons  à ce propos un exemple : Au moment où l’enfant constate combien sa cuisse est enflée d’une façon démesurée par la piqûre de l’abeille, il s’engage dans des considérations savantes sur les catégories d’abeilles : « C’est à cette occasion que j’appris la différence qu’il y a entre une guêpe, foncièrement inoffensive, et une abeille, dont la piqûre peut dans certains cas être mortelle ; le bourdon ne pique pas; mais le frelon, heureusement rare, est encore plus à craindre que l’abeille  » (W  p 173).  Ce discours d’entomologie constitue un dévoiement, un déplacement d’intérêt  par rapport à la gravité de l’état de l’enfant. On pourrait supposer que le but recherché est d’éviter l’emphase et de dédramatiser une situation perçue comme tragique. Ainsi, en adoptant un ton neutre et froid et en multipliant les digressions où se déploie une nette curiosité encyclopédique, l’autobiographe s’évertue-t-il à délayer le caractère troublant du souvenir et le réduire à un état de porosité et d’insignifiance. Ce procédé et cette finalité, Perec les désigne par l’expression  » les thérapeutiques imaginaires  » ( p 10). Dans ce sens, le souvenir devient mensonge dont la fonction est de cacher l’horreur de la réalité. L’écriture autobiographique présente donc l’envers de cette réalité :  » Je me demande si ce souvenir ne masque pas en fait son exact contraire : non pas le souvenir d’une médaille arrachée, mais celui d’une étoile épinglée   » (W  p 76).

         C- La troisième catégorie de souvenirs est en rapport avec l’art et la création. Le souvenir qui focalise, à ce propos, l’intérêt de Perec, porte sur une cicatrice située à sa lèvre supérieure. Cette blessure est le résultat d’une agression ou d’une réaction violente d’un skieur après que le bâton de ski du jeune Perec lui a frôlé le visage.

Cette trace aura une importance capitale aux yeux du futur écrivain. Perec n’a guère cherché à la dissimuler. Bien au contraire. Il l’a affichée comme « une marque personnelle et un signe distinctif « (W  p141) qu’il tenait à signaler sur son livret militaire :  » Ce n’est peut-être pas à cause de cette cicatrice que je porte la barbe, mais c’est vraisemblablement pour ne pas la dissimuler que je ne porte pas de moustaches « (W  p142).

La cicatrice ne sera pas un simple trait de visage. Elle sera surtout le centre d’une constellation de références et d’indications autour de laquelle prendra forme et substance l’œuvre à venir de l’auteur. En effet, la cicatrice lui fera préférer, à tous les tableaux exposés au Musée du Louvre Le portrait d’un homme, dit Le Condottiered’Antonello de Messine, qui représente un homme de la Renaissance avec sa petite cicatrice à la lèvre supérieure. Ce même personnage du Condottiere  inspirera à Perec le sujet de son premier roman vraiment abouti Gaspard n’est pas mort.  C’est le récit d’un faussaire qui ne parvient pas à reproduire le tableau du Condottiere et qui est amené à tuer son commanditaire. Le condottiere, jouant le double de Perec, est évoqué également dans L’homme qui dort (W  p142). Ce même signe distinctif de l’homme à la cicatrice, Perec le retrouve jusqu’au comédien Jacques Speisser qui campe le rôle principal dans l’adaptation cinématographique de L’homme qui dort.

La cicatrice irradie donc sur l’ensemble de l’œuvre et tisse des liens de parenté entre les différentes figures appartenant au domaine de l’art, de la littérature ou du cinéma. Donc, ce qui était à l’origine une agression, une violence physique, devient, par un effet de jeu de miroir, ou un jeu de dédoublement, un principe générateur de création. La cicatrice s’érige ainsi en signe emblématique d’une communauté de cicatrisés où chaque membre appelle son double, comme si l’absence et la disparition, qui étaient jusqu’ici les thèmes récurrents dans l’œuvre de Perec, marquaient  ici un point d’arrêt. L’autobiographe n’est plus seul. Il est entouré des membres de la famille des cicatrisés, exactement comme fut l’enfant à l’âge de trois ans, entouré chaleureusement  du cercle de la famille :  » Cette sensation d’encerclement (…) est protection chaleureuse, amour : toute la famille, la totalité, l’intégralité de la famille est là, réunie autour de l’enfant (…) comme un rempart infranchissable. Tout le monde s’extasie devant le fait que j’ai désigné une lettre hébraïque  en l’identifiant : le signe aurait eu la forme d’un carré ouvert à son angle inférieur gauche (…). La scène tout entière, par son thème, sa douceur, sa lumière, ressemble pour moi à un tableau, peut-être de Rembrandt ou peut-être inventé qui se nommerait « Jésus en face des Docteurs ». ( pp 22-23). Le télescopage entre ces deux souvenirs montre que dans le système perecquien, le signifiant, qu’il soit sous forme d’une lettre de l’alphabet ou sous forme d’une cicatrice sur le visage,  tisse un réseau de liens  intimes autant avec le domaine de la création et de l’art, qu’avec le domaine de la langue perçue comme foyer de l’ancrage familial. La preuve que le souvenir chez Perec n’est pas souvenir d’une scène ou d’un événement, mais « souvenir du mot, seul souvenir de cette lettre devenue mot  » (W  p 105).

De ce point de vue,  le sens de la cicatrice est forcément polysémique. D’abord, si la cicatrice est un signe générateur de création, c’est surtout  parce qu’elle est visible, lisible, palpable, et non sujet au doute ou à l’incertitude, comme  dans les autres catégories de souvenirs où les maux qui touchent le corps  demeurent confinés dans des supputations et des hypothèses  inextricables.

Ensuite, la cicatrice, trace tangible et signifiant explicite, établit une parenté avec les signes de l’écriture, car c’est à partir de cette marque, dans la chair, que Perec, comme l’a noté Michel Contat,  a misé  » sur le jeu de l’écriture et sur l’écriture comme jeu absolument nécessaire »[8] . Jean Duvignaud, professeur de Perec en classe de philo, et porteur lui-même d’une cicatrice sur le visage, considère, dans un court ouvrage à la mémoire de son élève, que la cicatrice de Perec est « Un signe, un emblème, un lien avec soi, soi seul, pour qui le passé, l’enfance sont encore obscurs. Un lien avec un être qui n’est pas encore et qui se fait, là, sous nos yeux. Écrire, écrire, oui, pour donner à ce stigmate (…) la force d’exister qui importe»[9].

L’enfant orphelin, confronté au silence et à la disparition, puise dans  l’emblème de la cicatrice le fondement d’une  gémellité. Celle-ci se cristallise dans la marque commune de la chair, et aussi dans une intime parenté artistique.

Si dans les deux premières catégories de souvenirs, le corps de l’enfant est condamné à l’isolement, à la meurtrissure et à une mise en quarantaine, dans cette troisième catégorie, l’agression est transcendée, car la marque qu’elle imprime dans le corps de l’autobiographe est ennoblie par son ancrage dans le domaine de l’art. Perec prend ainsi à son compte la citation de Malraux : » L’art, c’est l’anti-destin ». La littérature est une revanche contre les affres de l’histoire.

La mémoire physique s’articule donc autour d’un mouvement dialectique. Aux images de la mutilation ou de l’amputation du corps, l’autobiographe greffe des images qui transforment l’agression physique en une source de lien ou de parenté avec une certaine représentation artistique et littéraire du  moi.

Mais malgré ce résultat,  le texte de Perec ne gomme pas  sa racine. Celle-ci demeure continuellement affichée. C’est  une structure vide, une absence qui se confond avec l’idée de la disparition, celle du corps de la mère dans le texte autobiographique ou celle de l’enfant dans la fiction de W. Dans les deux cas, l’écriture, pour pouvoir confronter l’idée du néant ou « d’anéantissement », adopte une démarche oblique, c’est-à-dire déviée et indirecte où l’espace littéraire s’occupe de la circonférence sans pouvoir aller vers le centre, car ce dernier, étant traumatisant, relèverait d’un signe brisé.

Constitué de deux textes que tout sépare (la graphie, le genre, l’univers, le style), l’ouvrage de Perec déroute aussi bien par son caractère fragmentaire que par une discontinuité entre ses deux parties, séparées par trois points de suspension. L’ouvrage est construit donc comme un puzzle ou plus précisément comme une suite de fragments collés les uns aux autres autour d’une fissure ou d’une absence irréparable, c’est-à-dire autour d’une ellipse ou d’un hiatus.

Dans le W ou le souvenir d’enfance, ce n’est pas le signifiant qui disparaît (comme la lettre E dans La Disparition), mais un signifié. Donc, au lipogramme dansLa Disparition, correspond le liposème dans W. Selon Ph Lejeune, Le liposème est « une stratégie délibérée et générale qui consiste à renoncer à dire directement quelque chose, et à recourir à des séries de moyens indirects  et obliques»[10].

Le projet autobiographique de Perec consiste à interroger le liposème ou cette ellipse sémantique, nullement dans le but de recomposer les épisodes de l’enfance. Perec ne cherche guère à raconter sa vie, mais à décrire sa mémoire, une mémoire fissurée, minée et rongée par plusieurs zones obscures et troubles. Il est impossible pour Perec de retrouver le temps perdu. L’écriture autobiographique s’applique plutôt, selon Bernard Magné, à souder le maillon parental manquant qui le lie aux siens. : « J’écris… parce que j’ai été parmi eux, ombre  au milieu de leurs ombres, corps prés de leur corps, j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et la trace en est l’écriture. « (p59).

Mais l’écriture ne peut être la trace de ces corps absents ou disparus que dans la mesure où elle (renvoie) à un autre corps blessé, meurtri et souffrant. C’est le corps du survivant, du rescapé du naufrage de l’Histoire. Celui de l’enfant devenu écrivain. C’est pourquoi, revisiter l’enfance, c’est conduire l’autobiographe Perec à revisiter la mémoire physique, c’est-à-dire les sensations de douleur, de blessure, d’étouffement qui avaient émaillé son enfance et façonné sa subjectivité.

Cela signifie que l’autobiographie perecquienne concerne moins la vie de l’homme que son projet d’écrire  et de décrire sa mémoire. Autrement dit, l’autobiographe Perec vise à dire ce qu’il est et non ce qu’il a fait. Ce qui revient à dire que l’autobiographie serait ici un autoportrait, selon le sens que donne Michel Beaujour à ce terme, dans le mesure où dans l’autoportrait, la mémoire physique ou sensorielle autorise, grâce à une rhétorique neutre et distante, de dépasser la subjectivité et chercher à épouser un schéma impersonnel. En d’autres termes, le corps appréhendé comme corpus  ou matrice du discours du moi, donne à l’écriture une fonction précise : se protéger contre l’histoire, ou plutôt contre la subjectivité confrontée aux affres de l’histoire.

Kamel Ben Ouanès

 


[1] – « L’écriture de W, remarque C. Burgelin, prend source et sens dans ce tournoiement entre dire et taire, montrer et cacher, fuir et être trouvé ». (Georges Perec, Les contemporains- Seuil, 1978. p141).

[2] – Idem

[3] – Philippe Lejeune : La mémoire et l’oblique, Georges PerecÉdition POL, 1991, p15.

[4] Ibid p15

[5]R. Barthes : Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p28.

[6] – Isabelle Dangy,  Etude sur W ou le souvenir d’enfance. Ellipses Éditions 2002, P8.

[7] Ibid. p 82

[8] Michel Contat : « Perec, l’écriture de la disparition » in Le Monde, dossiers littéraires, n°6, Janvier 1995.

[9] Jean Duvignaud : Perec ou la cicatrice, éd. Actes Sud. 1993.

[10] Magazine littéraire, n° 316, Georges Perec, décembre 1993, p.20-21.

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Classé dans Georges Perec

« La Boutique Obscure » ou la trahison du rêve

Il y a dans La Boutique Obscure tous les constituants de l’écriture autobiographique, comme d’ailleurs dans la majorité des textes de Perec.

Les images oniriques de La Boutique Obscure évoquent, en effet, l’itinéraire personnel de l’auteur, puisqu’on y trouve des références aux lieux fréquentés par Perec, comme la rue de Quatrefages (15,24)[1], les personnes de son entourage familial ou amical, les titres de certains de ses livres ( L’Augmentation (20), Les Choses (57), La disparition (21, 95)), l’allusion à l’auteur des mots croisés qu’il est (89), ou encore à sa passion pour les lettres. Nous retrouvons surtout l’un des axes majeurs de son œuvre : la judéité. Celle-ci se traduit dans les rêves tantôt par l’image du camp de concentration, tantôt par l’image du sujet traqué par la police. D’ailleurs, ce traumatisme parcourt l’ensemble de la matière onirique et surtout ouvre et clôt l’ouvrage.

Ces différentes évocations nous conduisent à dire que l’écriture perecquienne relève, de toute évidence, de la subjectivité, puisque le monde des rêves exprime les fantasmes, les angoisses et les désirs, bref l’intériorité  du sujet rêveur devenu sujet scripteur.

A première vue, on serait donc tenté d’envisager l’examen de La Boutique Obscure sous l’éclairage d’une lecture psychologique ou psychanalytique. Cela  est d’autant plus légitime que c’est à travers le rêve que s’exprime le mieux, même si c’est d’une manière oblique ou métonymique, les désirs inavoués ou les peurs indicibles. Mais une telle approche ne peut être envisagée dans le cas de Perec.

En effet, dans le système perecquien, et dans un sens plus large, dans le système de l’Oulipo, le rêve n’est pas interrogé dans la perspective d’explorer l’inconscient, au même titre que le souvenir ou la mémoire qui ne sont pas non plus abordés par Perec dans le but de reconstituer le passé ou de recomposer l’identité de l’énonciateur. Le rêve ne focalise l’intérêt de l’auteur que parce qu’il lui offre l’occasion d’expérimenter et d’inventer de nouveaux procédés d’écriture : « Je croyais noter les rêves, je ne rêvais déjà plus que pour écrire mes rêves », souligne Perec dans l’avertissement à son ouvrage.

L’ordre habituel des choses se trouve ici inversé, puisque le projet d’écrire précède et commande l’activité onirique. Aussi est-ce pour cette raison que Perec parle, dès le début de son ouvrage, de trahison, car transcrire le rêve ne vise guère à le décrire avec la fidélité d’un scribe qui consigne les images nocturnes sous la dictée d’un agent de réminiscence. Transcrire le rêve, c’est avant tout le soumettre à un ensemble d’exigences formelles et rhétoriques : « Tout le monde fait des rêves. Quelques uns s’en souviennent, beaucoup moins les racontent, et très peu les transcrivent. Pourquoi les transcrirait-on d’ailleurs, puisque l’on ne fera que les trahir ? »

De ce point de vue, La Boutique Obscure ne sera pas une simple transcription du rêve. Ce dernier ne serait que le point de départ pour écrire autre chose. Le projet d’écrire ou encore la manière de dépasser la subjectivité est suggérée dans le rêve 83 :

« J’ai « en effet » trouvé un entrefilet de l’Express consacré à Œdipe (…) et j’ai décidé d’écrire un article en me servant de cette coupure comme point de départ. D’une part j’ai aussitôt expliqué qu’il ne s’agissait pas d’un véritable article sur la psychanalyse, mais davantage de la « prise de position d’un écrivain contemporain » parlant en son nom personnel. D’autre part, j’ai trouvé plusieurs titres plaisants, généralement des jeux de mots que j’ai trouvés très subtils et dont je me suis étonné que personne ne les ait jamais faits ».

Ecrire, c’est opérer un glissement d’un projet sérieux vers une écriture ludique à partir d’un jeu de langage. Trahir le rêve signifie donc transgresser la matière de son flux et pervertir par conséquent les normes habituelles de sa perception. Autrement dit, il s’agit de reléguer au second plan la dimension subjective du rêve, donc son signifié, et privilégier le discours du rêve en tant que signifiant. La Boutique Obscure ne sera pas alors abordée comme un livre fondé sur la psyché, mais un livre dont l’intérêt est essentiellement rhétorique et poétique.

I- La structure du manque :

Il s’agit pour nous de montrer comment la textualisation du rêve trahit le rêve. Autrement dit, comment se réalise dans La Boutique Obscure l’évacuation de la subjectivité par le moyen de la rhétorique.

La Boutique Obscure est constituée d’un ensemble de 124 rêves indépendants les uns des autres et classés selon l’ordre chronologique de leur apparition. Ces rêves occupent une période de 4 ans, de mai 1968 à août 1972. Par ce procédé, le livre épouse la configuration d’un texte constitué de fragments. Toutefois, cette typographie fragmentaire n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Perec. Elle est récurrente dans plusieurs autres textes comme Je me souviens, le Cabinet d’amateurou Espèces d’espaces… C’est donc le système perecquien et ses modalités d’écriture et non la matière onirique qui a présidé au choix de l’organisation ou la disposition des rêves. D’ailleurs, les fragments ne sont pas seulement séparés par le blanc entre les pages. Ils sont aussi séparés dans le temps, sur l’axe diachronique, parce que Perec ne consigne pas d’une manière régulière ou quotidienne ses rêves. En effet, pendant l’année 1968, Perec n’a écrit que 5 rêves ; en 1969, il n’en a écrit que 7 ; en 1970, 25 rêves et en 1971, 60 rêves. Nous constatons qu’il y a d’abord une progression constante, avant de connaître une chute en 1972, avec 24 rêves seulement et qui marque la fin de l’expérience.

Il y a dans le passage d’un rêve à un autre un saut dans le temps, souvent de plusieurs mois. Ce qui inscrit le livre dans ce qu’on pourrait appeler l’écriture de la discontinuité. Si Perec n’écrit pas systématiquement ses rêves, c’est parce qu’il en oublie plusieurs, en écarte d’autres et n’en garde que ce qui répond le mieux à son projet : « J’ai cherché une certaine homogénéité dans la transcription, puis dans la rédaction de ces rêves ». C’est la raison pour laquelle, il n’hésite pas à relever, à l’aide de quelques signes typographiques, les rêves ou les parties de rêves oubliés ou indéchiffrables, ou encore les omissions volontaires. Preuve que La Boutique Obscure n’est pas le livre d’un rêveur, mais, comme on l’a souligné plus haut, celui d’une expérience rhétorique : « De ces rêves trop rêvés, trop relus, trop écrits, que pouvais-je désormais attendre, sinon de les faire devenir textes, gerbe de textes ». C’est donc cette forme plurielle de textes qui structure l’écriture de la discontinuité, une écriture elliptique fondée sur le manque, donc sur le gommage ou l’évacuation.

Ce manque est souligné aussi bien par la séparation entre les fragments que par la typographie de chacun d’eux. Là, il y a une variété des formes : longues et brèves, des fragments développés jusqu’à  former de micro-récits, de portraits ou ébauches de poèmes ; d’autres sont réduits à quelques mots décousus (97), à un résumé lacunaire (56), voire à un titre suivi d’une page blanche (96).

A L’instar de la brisure que suggère la page blanche au milieu de W ou le Souvenir d’enfance ou encore la disparition du 100 ème chapitre de La Vie Moded’Emploi, l’espace blanc dans La Boutique Obscure renvoie non seulement à l’indicible ou au non-dit, mais surtout à l’idée de vide ou de vacuité. Cela signifie que le principe qui régit l’organisation du livre et la disposition de sa matière s’exprime à travers les  ruptures et les blancs entre les parties de l’ouvrage. Autrement dit, les fragments sont agencés sans autre lien entre eux que le temps qui les émiette et le blanc qui les sépare. Toutefois, ils sont focalisés autour de la figure de l’énonciateur rêveur. Mais, même cette dernière règle sera brouillée, dans la mesure où entre les rêves 37 de décembre 1970 et le rêve 41 de janvier 1971, Perec insère trois rêves attribués à quelqu’un, désigné par ses initiales J.L. Ces trois rêves sont classés dans un ordre chronologique débordant les rêves du scripteur, puisque le premier rêve date de 1966 (donc deux ans avant le début de l’expérience perecquienne), le second en 1968 et le troisième et le dernier en 1971. Ces trois rêves sont en contraste avec le reste du livre, autant par le statut de leur scripteur – qui est ici différent du rêveur – que par leur brièveté ou leur articulation autour d’une image obsédante (l’écroulement du Palais dela Défense).

Un autre rêve (28) se démarque par ses modalités d’écriture et d’énonciation : la disparition du Je de l’énonciateur, pourtant constamment présent dans tous les rêves, et le recours à la troisième personne.

Ces deux moments dans La Boutique Obscure marquent une rupture, ou plutôt une cassure tant sur l’axe diachronique qu’au niveau de l’énonciation.

Le principe de la cassure est intimement lié à celui du manque, dans la mesure où ces deux modalités d’écriture pourraient rattacher symboliquement le texte aux traces de la disparition des parents[2]. Toutefois, nous avertit Christelle Reggiani[3], dans l’analyse qu’elle développe sur la rhétorique de la contrainte, ces principes ne sont pas choisis parce qu’ils renvoient symboliquement à des éléments de son vécu, mais parce qu’ils sont surdéterminés scripturalement par certains caractères de l’écriture de la contrainte. Nous retrouvons ainsi dans La Boutique Obscure une démarche rhétorique similaire dans sa composition du principe de manque, de blanc ou de lacune. Ce principe, nous pouvons le désigner par le terme ellipse ou encore par un autre terme proposé par Philippe Lejeune Liposème.  Ce vocable est forgé à partir du terme lipogramme. Ce dernier désigne « une stratégie délibérée et générale qui consiste à renoncer à dire directement quelque chose, et à recourir à des séries de moyens indirects, obliques, déviés »[4].

Le dispositif formel du manque et donc de la discontinuité ne concerne pas seulement la structure globale de l’ensemble, mais caractérise aussi l’organisation du texte de chaque rêve. En effet, le rêve est transcrit, lui aussi, comme une succession de scènes ou de tableaux disparates, hétérogènes et discontinus. Ecrire, pour Perec, consiste à faire du morcellement ou de la fragmentation un des moteurs de l’invention textuelle.

Nous constatons qu’il y a trois régimes dans l’agencement des parties qui composent chaque fragment :

– Ou bien, il n’y a aucune marque de transition entre les parties. Seul le blanc séparant les paragraphes souligne le passage d’un tableau à un autre. (67)

– Ou bien, comme pour donner un semblant de cohésion entre les parties du texte, l’auteur a recours aux déictiques temporels, comme Plus tard (33, 33, 50),maintenant (72), puisà un certain moment

– Ou bien, il y a le recours à la numérotation des parties, souvent inégales ou disproportionnées, et arbitrairement classées, comme pour désigner le flux ininterrompu des images.

Cette typographie de la fragmentation qu’on rencontre dans la quasi-totalité de l’œuvre perecquienne semble être au service d’un des aspects majeurs de son écriture, à savoir l’énumération.

Classer, numéroter ou agencer pêle-mêle saynètes, tableaux, matrices de contes, récits, poèmes et même films et pièces de théâtre, inscrit les rêves, certes dans une construction discontinue, mais en même temps rassemble et réunit ces textes autour d’un projet d’inventaire. Cela signifie donc que le fragmentaire n’est que l’autre face de l’inventaire ou du recensement aussi bien des images oniriques que de différents modes génériques de leur textualisation littéraire. Aussi est-ce pour cette raison que l’écriture s’apparente à un parcours encyclopédique qui évoque plusieurs composantes du réel, tel un dictionnaire dont la matière est constituée d’un défilement de situations, de préoccupations, de peurs, de fantasmes et de figures multiples.

Cependant, ce défilement établit dans le texte une distance critique ou encore un arrière-plan ironique.  Car en alignant un rêve qui évoque trois chats dans la rue (24), puis un autre qui décrit la scène d’une pièce de théâtre (25), suivi d’un autre où s’enchaînent plusieurs tableaux à connotation érotique (26), puis un autre rêve où il s’agit d’un voyage et d’une erreur de change à l’aéroport (27), la démarche de Perec consiste à accumuler les rêves, comme l’aurait fait un collectionneur des objets de bric et de broc. Si bien que ce défilement hétéroclite disloque la cohérence du sens des rêves et rend dérisoire leur signification. L’accumulation ou le collage arbitraire des rêves, comme l’énumération des objets dans Les Choses ou dans La Vie Moded’Emploi, a pour objectif de conduire l’écriture sur un terrain où le signe est neutralisé par le jeu du langage, dans la mesure où le signe n’est pas exprimé par l’écriture, mais il est l’écriture même.

 

II- Les procédés graphiques :

L’évacuation de la subjectivité (et la réduire à une écriture contrainte) ne concerne pas seulement la macrostructure, mais intéresse aussi la microstructure. En d’autres termes, la dislocation qui se propage de l’ensemble de l’oeuvre au fragment se glisse aussi vers le mot puis vers la lettre. La preuve que le projet de Perec est une méditation sur le langage en tant que système complexe de combinaisons et de constructions inépuisables. Dans ce sens, transcrire le rêve consiste aussi à fragmenter le syntagme, à isoler les lettres et surtout à imprimer dans le texte la combinatoire linguistique du paradigme et du syntagme. Ce qui a pour conséquence d’offrir plusieurs versions de lecture et d’établir un rapport ludique avec le discours, proche dans son agencement du  système des mots croisés. Donnons un exemple :

                                                             ça

« J’avais dit que je n’aurais jamais de       ici. » (24)

chat

Les deux lexèmes ça et chat sont nettement différents. Pourtant, le texte les inscrit sur l’axe paradigmatique, à la manière de synonymes qu’on pouvait commutait sans incidence majeure sur le sens. Pourtant, ce n’est pas le paradigme lexical qui a commandé leur rapprochement, mais leur matière phonique. En effet, étant monosyllabiques, ça et chat forment une paire minimale, c’est-à-dire un couple des mots paronymiques, proches sur le plan phonétique, mais différents sémantiquement et graphiquement. Grâce à ce procédé, l’écriture de Perec focalise son attention moins sur le signifié que sur le signifiant, donc sur le matériau linguistique. La transcription du rêve ne s’inscrit pas dans un registre mnémonique ou psychologique, mais dans le système de la langue.

La combinatoire entre paradigme et syntagme emprunte au procédé de l’anagramme une de ses propriétés, notamment le découpage des phonèmes, comme dans l’exemple suivant :

« Je suis effrayé. Je hurle.

                                                                              ffray

Ce n’est certainement pas la femme qui a l’air encore plus e            ée que moi » (8).

veill     

Là encore nous avons deux versions du rêve et un jeu de composition grahico-sémantique, parce que les règles de transcription de la matière onirique ne conduit pas forcément à l’univers de l’intériorité, mais à celui du livre et du langage. En effet, les deux mots effrayée et éveillée sont nettement distincts sur les deux plans morphologique et sémantique, mais tout à fait comparables sur le plan syntaxique et syllabique. Ils sont des adjectifs féminins singuliers et constitués de deux ou de trois syllabes, selon qu’on associe ou dissocie le groupe vocalique du milieu a/y et e/i, afin d’obtenir une diérèse ou une synérèse. Ainsi en plaçant verticalement ces deux termes, Perec établit une relation artificielle, voire ludique de commutation, dictée par le fait que les deux termes ont deux phonèmes communs, une initiale vocalique e, et aussi une terminaison également vocalique.

Dans un autre exemple, Perec établit un paradigme à trois niveaux où la règle de combinaisons entre phonèmes (voyelles, consonnes) et morphèmes (or, ans) permet de construire des mots et par conséquent un discours :

« Il faut payer une taxe quel que soit le moyen de transport que l’on

 

                          d       m         ans                 

emprunte  pour      or        ir d        Sans Francisco ». (74)

s        t            e

Ici, la procédure de segmentation de la phrase ou du mot en morphèmes est identique à celle qu’on applique au phonème, puisque la commutation entre dormir et sortirpermet d’isoler la forme or et ir. 

Ce jeu anagrammatique s’étend sur l’ensemble du rêve par la transposition des lettres non d’un seul mot, selon le modèle habituel et classique, mais de deux autres mots :

« Prendrai-je un avion ? Un train ? Une voiture ? » (74). Ainsi, on obtient chaque mot en combinant des phonèmes de deux autres mots : avion, à partir de voiture et train, train à partir de voiture et avion. Ainsi, nous avons dans ce texte deux régimes de combinaisons. Un régime vertical et paradigmatique, et un autre horizontal et syntagmatique.

Nous pouvons multiplier les exemples (13, 82, 108, 122…) qui montrent que la transcription du rêve puise le principe de son dispositif dans le système de la langue. Dans ce sens, l’écriture, comme on vient de le voir à travers les procédés graphiques, découle des rapports associatifs : association phonique ou association sémantique ou encore les deux à la fois. Ce qui a pour conséquence de pervertir ou troubler le sens du rêve et l’envelopper dans l’incertitude, voire de le neutraliser. Cette démarche s’oppose à tout projet de dire le rêve, de retrouver ou de reconstituer sa matrice originelle, car ce qui détermine l’approche du scripteur est de dépasser l’arbitraire du signe, par le moyen de ce que les linguistes appellent la motivation et que les membres du groupe de l’Oulipo[5] adoptent comme le moteur de la production textuelle qu’ils désignent par le terme contrainte. (Christelle ReggianiRhétorique de la contrainte p 42). C’est pour cette raison que le scripteur des rêves n’est pas différent de l’auteur de W ou de La Vie Mode d’Emploi ou encore Espaces d’Espèces, car il y a dans La Boutique Obscure une prédilection affichée pour les lettres et les signes, presque toujours les mêmes : E (95), M (82), W (49)…

Ce qui importe pour Perec, ce n’est pas le sens résultant de l’enchaînement et de l’adaptation des différents signes entre eux et leur ouverture sur le monde, donc le sens sémantique, mais plutôt le sens refermé sur lui-même, un sens immédiat, sans histoire, sans environnement, donc le sens sémiotique. L’écriture perecquienne rejoint les réflexions des linguistes pour qui le langage n’est pas substance, mais forme (Saussure). A ce propos, Benveniste indique que « les données du langage n’existent que par leurs différences, elles ne valent que par leurs oppositions (…) Un mot, à lui seul, ne signifie absolument rien. Il n’est que par opposition, par « vicinité » ou par différenciation avec un autre, un son par rapport à un autre son, et ainsi de suite ». (Problèmes de linguistique générale I).p 20 

 

 

III- Lieux rhétoriques :

Il y a dans ce projet de transcription de rêves plusieurs oublis et omissions souvent volontaires. Cela signifie que le scripteur sélectionne ses rêves ou plus précisément soumet leur textualisation  à une contrainte formelle ou à une règle d’écriture. Nous avons examiné dans une première partie la question de la disposition, ensuite, dans une deuxième partie, celle de l’élocution au sens rhétorique du terme. Nous devons voir maintenant la partie d’invention, c’est-à-dire la topique ou les lieux communs qui avaient présidé au choix de ces rêves. Car chaque texte de Perec est construit et déterminé à partir d’un lieu rhétorique précis. C’est donc dans un environnement culturel que l’auteur puise les images et les motifs qui composent la matière de son ouvrage. Et c’est Perec lui-même qui l’affirme d’une manière explicite :

« Je peux définir mon écriture comme une espèce de parcours (…), une espèce d’itinéraire que j’essaie de décrire à partir, disons, d’une idée vague, d’un sentiment, d’une irritation (…), en me servant, non pas de tout ce qui me tombe sous la main, mais de tout un acquis culturel qui existe déjà. A partir de là, j’essaie, si vous voulez, de dire tout ce que l’on peut dire sur le thème d’où je suis parti. C’est ce que les rhétoriciens appelaient des lieux rhétoriques. Les Choses sont les lieux rhétoriques de la fascination, c’est tout ce que l’on peut dire à propos de la fascination qu’exercent sur nous les objets. Un homme qui dort, c’est les lieux rhétoriques de l’indifférence, c’est tout ce que l’on peut dire à propos de l’indifférence » (in « Pouvoirs et limites du romancier français contemporain », conférence de Perec à l’université de Warwick, Grande Bretagne).

Ce ne sont donc pas les images oniriques qui structurent la matière de La Boutique Obscure, mais ce réservoir culturel commun qu’est la doxa. En interrogeant le livre, on se rend à l’évidence que la plupart des rêves mettent en scène le personnage rêveur en train de traverser un espace compartimenté où un lieu conduit à un autre, sans aboutir à une quelconque issue, comme si la mobilité, voire l’agitation du rêveur était cantonnée dans l’espace exigu de la boutique obscure.

Ce qui est récurrent donc, c’est l’image du dédale, du labyrinthe ou de l’encerclement. C’est pourquoi la figure matricielle de rêves transcrits n’est d’autre que l’image du camp. Une image définie dans le texte inaugural de l’ouvrage : « Il ne s’agit pas vraiment de camp, bien entendu, c’est une image de camp, un rêve de camp, un camp métaphore, un camp dont je sais qu’il n’est qu’une image familière, comme si je refaisais inlassablement le même rêve, comme si je faisais jamais d’autre rêve, comme si je ne faisais jamais rien d’autre que de rêver de ce camp ». (1).

Le rêveur, qui se présente souvent en visiteur, même dans les appartements qui sont les siens, se meut, se déplace, avance, mais toujours à l’intérieur d’un espace compartimenté, une sorte de guêpier sans issue. Dans le rêve 15, le rêveur se trouve dans une pièce qui donne sur une autre ou, peut-être, erreur optique, il s’agit plutôt d’une pièce divisée au milieu par un amas de livres. Dans le rêve 26, Le personnage se trouve d’abord dans sa chambre, puis entre dans un magasin, puis il accède à une vaste salle où il pense pouvoir manger et boire, mais le maître d’hôtel lui indique que le bar est plus loin de l’autre côté d’une grande baie vitrée, puis de l’autre côté de la baie, une autre grande salle avec un escalier qui mène au restaurant. A ce moment le personnage rêveur ne veut que boire et renonce à manger. Alors, le maître d’hôtel le conduit vers le bar. Un bar très long et qui a une forme en -S-.

Dans ces deux exemples, l’espace épouse la forme d’un labyrinthe à l’intérieur duquel le personnage se débat, s’agite sans pouvoir s’en sortir. Perec met d’ailleurs en exergue une phrase d’Harry Mathews qui traduit bien la finalité de sa recherche nocturne : « Le Labyrinthe ne conduit nulle part qu’au dehors de lui-même ». C’est en dehors de lui-même que le personnage veut se placer, mais cela s’avère impossible. D’ailleurs, l’association récurrente de l’enfermement avec la marche accélérée montre que le rêveur cherche désespérément à sortir du labyrinthe, « mais il se perd dans le dédale des couloirs, note Roger Baside dans sa postface (…) C’est dire qu’il y a un déterminisme de la marche des images qui s’impose au rêveur : « On est soumis au rêve, écrit Perec, de la même façon qu’au tortionnaire ». Le domaine de la nuit n’est pas celui d’une innocence retrouvée, ou d’une catharsis- mais celui d’une « oppression » et d’une autre « aliénation » de la liberté créatrice qui s’englue dans les images dictées. »

La partie paratexte où Perec recense tous les thèmes qui composent ses rêves porte le titre de « repères et repaires ». L’homophonie de deux termes, ainsi que la coordination qui les rapproche font de cette paronomase le moyen qui contamine les thèmes et les assimile métaphoriquement à des lieux obscurs, à des tanières où s’enferment les bêtes. Cela signifie que dans La Boutique Obscure, comme d’ailleurs dans l’ensemble de l’œuvre de Perec, l’enfermement est partout et gomme toute de différence entre intérieur et extérieur, ou de frontière entre domaine privé et intime et domaine public. L’enfermement devient la loi qui régit et enveloppe tous les recoins qui accueillent le rêveur.

Dans le rêve 119, le rêveur a beau quitter l’appartement de la rue de l’Assomption et descendre dans la rue, traverser d’autres rues et essayer de déjouer la clôture, il n’en échappe pas moins à la sensation de tourner en rond. Et ce rêve se termine par une sorte de calligramme représentant le périmètre rectangulaire dans lequel se meut le rêveur. C’est une clôture vide dont les côtés sont formés par les noms des rues.

Dans d’autres rêves, cette traversée de l’espace piège encore mieux dangereusement le rêveur et le conduit à se trouver face à face tantôt avec un danger imminent (102), tantôt carrément fatal (103). Nous constatons que l’enfermement ne paralyse pas le rêveur, ni l’immobilise, mais le pousse à se déplacer indéfiniment, à se mouvoir sans répit, à croiser visages et paysages afin de tenter d’échapper à une menace ou de se soustraire au péril d’une violence ou d’une agressivité. Ici une fillette est poursuivie par deux hommes (45), là, le rêveur essaie de fuir les flics qui ont investi les artères de la ville (16). Même à travers les films qu’il voit dans le rêve, la scène récurrente est celle de la poursuite (19), de la traque. De même le retour de l’image du couloir ( 17, 19, 33, 34, 35, 37….) n’est pas une tentative de catharsis. Le couloir est la métaphore de l’agression et de l’enfermement dont le rêveur ne peut se soustraire. Il n’y a pas d’autre choix pour lui que de poser sur l’espace qui l’encercle et sur les éléments qui le constituent un regard attentif et minutieux.

Au lieu rhétorique de l’enfermement, Perec associe l’argument de l’énumération descriptive. Le rêve est construit ainsi comme un défilement de choses et d’objets, suivant un dispositif descriptif qui s’attarde sur les constituants de tel espace ou de tel élément rencontré.

Dans le rêve 13, Perec s’attarde sur la lampe sculptée dont le support représente une femme avec un serpent : Dans la petite entrée du couloir de l’étage d’un hôtel « se trouve une lampe sculptée dont le support représente une femme nue, sans tête, étreignant ou étranglant dans ses bras un serpent boa qui se love autour d’elle. Le femme et le serpent sont en bois, mais l’imitation est si parfaite que l’on peut un instant croire qu’il s’agit d’êtres vivants ». Il décrit aussi dans le rêve 15 avec beaucoup de précision l’évier d’une cuisine très bizarre : « Il y a un minuscule évier ( un « timbre d’office ») en émail, dont le robinet est ouvert au-dessus d’une casserole (un « fait-tout ») plus grande que l’évier ( ce qui ne peut que susciter l’idée d’un débordement imminent…) ; au-dessus de l’évier, il y a une immense hotte de verre (une « Sorbonne ») ; c’est du verre, mais à peine transparent, du verre « grumeleux » (cannelé ?) ; un autre détail notable : la hotte est entièrement détachée du mur, le long duquel courent des tuyaux d’eau et de gaz ».

Après cette focalisation sur l’évier, le regard avance, comme dans le mouvement du travelling cinématographique, pour poursuivre la découverte du reste de la maison : « succédant à la cuisine se trouve une grande salle avec une baignoire trapézoïdale. Puis un couloir et tout au bout une porte de bois, un peu vermoulue. Je découvre ainsi, pour la première fois de ma vie, que mon appartement possède deux portes ».

L’argument de l’énumération vise à cerner l’espace, à redessiner sa typologie et surtout à le soumettre à la loi de la perception réaliste (voire hyperréaliste) et non aux impressions d’une vision fantasmagorique ou simplement onirique : «Il y a de grands changements dans la rue : juste après la boucherie, au n° 52, un cinéma, non, celui-là je me souviens que je le connaissais ; mais un second cinéma, tout neuf, et même un troisième, où l’on passe un film sur les courses automobiles avec en vedette Maximilien Shell (le nom en grand) et Trintignant (mais pas Jean-Louis et le nom en tout petit).(119)

La description surcharge la scène ou le tableau d’une variété de détails, de précisions nombreuses, chaque fois réajustés, enrichies par de nouveaux éléments ; d’où la prolifération des guillemets, des parenthèses ou encore des tirets (107), si bien que l’énumération descriptive prend la valeur vivante et très animée d’une hypotypose qu’on rencontre dans plusieurs fragments de La Boutique Obscure dont notamment dans les rêves qui décrivent la scène d’un film ou la scène de tournage d’un film (41,98).

Nous remarquons donc que l’argument de l’énumération descriptive a pour fonction de remplir les unités linguistiques du discours liées au lieu rhétorique de l’enfermement. Et cela dans le but de montrer que tout l’édifice rhétorique construit à partir de cet amas d’objets et d’éléments composites n’aboutit qu’à former une coquille vide, une vacuité inquiétante, une rencontre avec l’absence. « Le Tout est Rien, écrit Bernard-Olivier Lancelot, ce qui explique le vertige qui étreint si souvent la phrase de Perec, construite sur rien de tangible, ses énumérations si minutieuses surchargées de mots rares ou précieux, ses descriptions si longues et si détaillées (…) ses précisions sérieuses ou dérisoires pour étayer son texte, ses parenthèses (…), ses contraintes qu’il se fixe et qu’il suit jusqu’au bout… ». Tout cet édifice et le dispositif rhétorique qui l’accompagne mettent en scène un texte produit par le seul pouvoir du langage autour du cadre étroit du rêve (119), lieu précisément de l’agression. Faut-il déduire par là qu’il n’y a pas de transgression s’il n’y avait pas agression ou disparition ?

La litanie et l’accumulation des éléments composites et épars dans un espace clos structurent le réel, celui de la société occidentale des années 60/70, et justifient et déterminent la présence du lieu rhétorique de l’enfermement qui s’imprime ainsi dans la langue, dans la mesure où celle-ci est abordée ici comme révélatrice de la culture.

De ce point de vue, ce qui commande les modalités de la transcription du rêve et le recours au dispositif rhétorique, c’est précisément cette culture. La culture au sens que lui donne Perec se confond avec l’acte d’écrire : « tout ce que je dis, enfin, tout ce que j’écris, pas nécessairement par l’écriture… »[6]

Autrement dit, rien dans l’expérience de Perec ne précède l’écriture, ni le rêve, ni l’inconscient, ni une quelconque substance qui relève de l’intériorité ou de la subjectivité : « la vision du monde, précise Perec dans sa conférence, n’est un ensemble de concepts, c’est seulement un langage, un style des mots. C’est-à-dire qu’en somme, il n’y a pas d’écriture naturelle, il n’y a pas d’inspiration, il n’y a rien qui m’aide, qui se trouve au-dessus de ma tête et qui m’aide à produire du langage. L’écriture est un acte culturel et uniquement culturel [7]».

Nous comprenons pourquoi Perec parle de trahison de rêve, non seulement parce qu’il « voit en la seule structure de l’ouvrage, en la pure pratique des règles formelles, la seule réalité de la littérature »[8]; en s’opposant ainsi à la littérature psycho-humaniste fondée sur l’inspiration, le génie ou la vision du monde ; mais surtout parce que Perec ne se pose pas la question « Que suis-je ? », mais la question lancinante qui traverse son œuvre, « Quel écrivain suis-je ? ». C’est la raison pour laquelle La Boutique Obscure est le livre d’un écrivain qui rêve souvent de livres, de projets d’écriture, de lettres, de formules et surtout qui établit un réseau de relations avec de nombreux écrivains. Perec les cite : Flaubert 7, Queneau 15, Balzac 21, Shakespeare 28…. L’écriture des rêves ne puise pas donc sa matière dans les rêves, mais dans la culture, dans l’œuvre des autres écrivains. Dans ce cas, l’écriture cherche moins à revaloriser le vécu qu’à tisser une filiation avec la littérature. C’est pourquoi l’écriture chez Perec procède du principe de la citation, puisée dans le vaste champ de la littérature. Mais, c’est une citation souterraine, masquée et subtilement fondue dans le moule de l’œuvre.

Nous savons, sans pouvoir le démontrer, parce que cela relève de la cuisine interne de l’écrivain, que La Boutique Obscure est ponctuée d’une somme de phrases puisées dans une vaste bibliothèque. Ce jeu littéraire est celui qui alimente l’écriture percquienne, parce que parfois « on se sauve en jouant ! »

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Classé dans Georges Perec

Le roman par tu ou la dramaturgie de l’énonciation dans « L’Homme qui dort » de G. Perec

Dans L’homme qui dort,[1] le sujet parlant s’adresse à un interlocuteur désigné par le pronom personnel tu. Mais ce « tu » ne réplique pas. Il garde le silence. Il demeure muet. Le texte de Perec s’inscrit a priori dans une structure dialogique en raison de la présence de ces deux pôles de la communication : un sujet parlant face à un Tu. Cependant l’énonciation garde jusqu’à la fin la configuration d’un monologue, c’est-à-dire une voix qui détient et monopolise la parole en présence d’une autre réduite au silence. Il s’agit donc d’un discours à sens unique, comme si la parole du locuteur ne rencontrait aucune opposition. On serait tenté alors d’assimiler le texte de Perec à un discours épistolaire, en raison de cette opposition entre la parole du destinateur et le silence du destinataire. Mais les déictiques spatio-temporelles « ici » et « maintenant », récurrentes dans le texte, annulent l’hypothèse de la relation épistolaire et nous ramènent à l’idée que le locuteur et l’interlocuteur sont bel et bien réunis dans le champ de l’énonciation, mais selon une dramaturgie fondée sur un jeu de symétries : face à la parole du locuteur, il y a le silence de Tu. De même, face à la présence de Tu autour duquel est focalisée toute la matière du texte, il y a la silhouette masquée, déroutante et invisible du sujet parlant.

Cependant, cette répartition discursive ne peut gommer la hiérarchie qui s’établit entre celui qui parle et celui qui se tait. Il n’y a pas d’égalité entre les deux, car « l’ego, comme l’a souligné Benveniste, a toujours une position transcendante à l’égard de tu »[2]. Celui qui a la parole détient un certain pouvoir. Cependant, on ne peut accéder à ce pouvoir de la parole sans la présence d’un allocutaire: « aucun de deux termes, remarque Benveniste, ne se conçoit sans l’autre; ils sont complémentaires,  mais selon une opposition intérieur/extérieur ».[3]

De ce point de vue, le personnage apostrophé renvoie à un « je » qui se garde de se désigner comme tel. Le locuteur est tout simplement une voix anonyme qui énonce un discours contenant l’instance linguistique tu.

D’ailleurs, cette opposition qu’évoque Benveniste entre intérieur et extérieur définit, dans une certaine mesure, le mode de fonctionnement du texte de Perec où il n’y a nulle trace de psychologie ou d’introspection intérieure. Ce qui est privilégié et constamment mis en exergue, ce sont plutôt les traits extérieurs de l’allocutaire, ses gestes, ses mouvements et ses déplacements dans l’espace, si bien que son portrait apparaît comme une construction du texte, tel un jeu de puzzle qu’on compose au fur et à mesure qu’on colle les morceaux les uns contre les autres. Mais cette composition, fait-il le rappeler, est l’œuvre du locuteur :

Tu restes dans ta chambre sans manger, sans lire, presque sans bouger […] Tu as vingt-cinq ans et vingt neuf dents, trois chemises et huit chaussettes, quelques livres que tu ne lis plus, quelques disques que tu n’écoutes plus […] (p. 30).

Le discours du sujet parlant épouse la logique du procès verbal, celui d’une existence terne et insignifiante, ou encore mieux la logique du discours miroir où sont imprimés les traits de l’allocutaire. Dans ce cas, la relation dialogique met face à face la voix du locuteur et les traits et la silhouette de son interlocuteur. D’ailleurs, le motif du miroir est récurrent dans L’homme qui dort :[4]

Tu te vois dans la glace et cela n’éveille aucun sentiment en toi… (169), ou encore : « ceci dans la glace fêlée, n’est pas ton nouveau visage, ce sont les masques qui sont tombés, la chaleur de ta chambre les a fait fondre… (p. 34).

Plus que le miroir, c’est le dédoublement qui structure la conscience de « tu ». C’est ainsi qu’à force d’écouter les mouvements et les bruits de son voisin, le personnage finit par penser qu’il est lui-même objet de curiosité de la part de ce voisin : « Peut-être est-il comme toi, toi qui guettes sa toux, ses sifflements, ses bruits de tiroir […] peut -être tente-t-il désespérément de te connaître, peut-être interprète-t-il sans fin chaque signe perçu : qui es-tu, que fais-tu.. ? » (p. 160).

Il arrive aussi que le visage réfléchi dans la glace se démarque de son modèle, acquière une certaine autonomie, et réagisse comme un autre. « Ce reflet […] que l’expérience t’a appris à identifier comme la plus sûre image de ton visage semble n’avoir pour toi, aucune sympathie, aucune reconnaissance, comme si justement il ne te reconnaissait pas […] [ce visage] n’a rien de particulier à te dire. Il te regarde par politesse, parce que tu le regardes » (p. 169-170).

Par le biais de cette mise en scène de l’intersubjectivité, organisée non comme une altérité, mais plutôt comme un dédoublement, on est tenté de dire que « tu » est le reflet du « je », son image extérieure et le véhiculaire de ses attributs objectivés. Autrement dit, par cet artifice de l’énonciation, la focalisation sur l’allocutaire est la stratégie discursive que le « je » invisible empruntera pour pouvoir parler de soi.

De ce point de vue, L’homme qui dort est un roman par tu, construit comme une sorte de confession-monologue par un allocutaire fictif interposé. Mais en remplaçant je par tu, le sujet parlant ne se contente pas de modifier l’ordre des actants, il opère aussi une refonte de la stratégie de l’énonciation. En effet, la marque de l’engagement et de l’intériorité que le je est censé assumer dans le style direct devient par ce jeu illocutoire, une description extérieure, une objectivation de la conscience. Ce qui permet d’exprimer le désespoir, qui est au cœur du texte, sans pathos, parce que le sujet est métamorphosé en objet.

Mais pourquoi cette stratégie discursive ? Pourquoi le je cherche-t-il à se masquer derrière le tu et ne jamais se désigner d’une façon explicite ?

Pour répondre à ces questions, il faut préciser d’abord que le personnage tu, qui n’a ni nom, ni prénom, ni identité claire, est saisi au moment où il s’apprête à s’endormir. C’est un moment « d’endormissement ou d’endormement », comme l’a indiqué Perec dans un entretien[5], où les facultés sensorielles sont brouillées en raison de cet état intermédiaire entre réveil et sommeil. Le personnage de L’homme qui dort est comparable dans ce sens au personnage-narrateur du début de La Recherche du Temps Perdu de Proust, non seulement par l’expérience du sommeil, mais aussi par l’adoption de la même alternance entre le vécu de cet homme et les descriptions de son entrée dans le sommeil. La référence à Proust est incontournable, puisque le titre même « l’homme qui dort »  est une expression empruntée à Proust : « un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes« [6]. Cependant, le cercle qui entoure le personnage perecquien ne conduit pas, comme chez Proust, à retrouver le temps et à restituer, par la mémoire affective, le cheminement de l’acte  de  création, comparé métaphoriquement à une « bille de savon », (p. 41), mais conduit plutôt à un état permanent de somnambulisme où s’imprime l’absence du monde. Dormir, chez Perec, c’est se faire « des carapaces, des cuirasses » d’indifférence, afin de n’être « jamais atteint », de devenir « l’inaccessible », « l’intouchable » (p. 136).

Le cercle se confond avec l’image de l’enfermement et  régénère une stratification d’autres cercles. Il y a d’abord le premier cercle que dessine la chambre où le personnage s’enferme pendant des jours. Il y a ensuite la ville assimilée à un labyrinthe où le personnage s’engloutit dans la solitude, l’incommunicabilité et la rupture avec le monde.[7]

En s’éloignant des sensations du monde extérieur, le personnage est ramené à la réalité aiguë et violente de son inexistence.

Comme dans la deuxième méditation de Descartes, le sujet parlant se demande si la vie de son allocutaire n’était pas une illusion, une ruse de son imagination, une fausse évidence, car pour reprendre les termes de Descartes, qu’est-ce que « je pense » lorsqu’il est séparé de « j’agis ». Ce qui est en jeu, c’est surtout l’absence ou encore la mort du sujet. C’est pour cela que le locuteur n’hésite pas à prononcer devant son allocutaire cette sentence fatale : Tu n’existes plus, (p. 97).

Nous comprenons là pourquoi ce roman par tu masque le je et le confond avec une entité vide ou du moins avec une voix qui vient d’outre-tombe.

Dans l’énonciation, l’absence de je serait l’équivalent d’un « lipogramme », la figure par excellence de la case vide, et une des contraintes formelles que Perec, en tant que membre du groupe Oulipo applique d’une façon systématique dans chacun de ses textes. Mais si le je est absent, sa voix est présente et ses traits transparaissent dans son discours. C’est ce que nous allons voir maintenant.

* * * *

Notre approche s’inspire de la théorie de l’énonciation chez Ducrot et notamment sa réflexion sur la polyphonie. Cela nous conduit à distinguer dans le cadre énonciatif deux instances discursives. D’un côté, le locuteur en tant « qu’être du monde », selon l’expression de Maingueneau, parle par référence à une opinion générale (la doxa) selon des contraintes formelles liées à un genre. De l’autre, l’énonciateur est « l’être du discours » qui exprime un point de vue personnel ou traduit  une attitude individuelle.

L’être du monde

Dans L’homme qui dort, l’écriture s’articule essentiellement autour du principe de l’énumération, voire de l’inventaire.

Voyons quelques exemples : « Tu restes dans ta chambre […] Tu regardes la bassine, l’étagère, tes genoux, ton regard dans le miroir fêlé, le bol, l’interrupteur. Tu écoutes les bruits de la rue, la goutte d’eau au robinet du palier, les bruits de ton voisin, ses raclements de gorge, les tiroirs qu’il ouvre et ferme, ses quintes de toux, (le sifflement de sa bouilloire) » (p. 30). Il y a dans cette énumération deux verbes introducteurs (regarder et écouter) qui, à partir de ce double panoramique visuel et auditif, reconstituent  le réel immédiat suivant un paradigme descriptif neutre et qui se veut aussi objectif.  Ce que nous pouvons retenir de cet exemple est que si l’énonciation est prise en charge par le locuteur, la source de perception et d’appréhension des choses demeure l’apanage du personnage allocutaire. Ce qui explique la récurrence des verbes de perception : regarder, voir, découvrir ou encore le verbe anaphorique qui renvoie à l’activité de l’inventaire et du recensement : « tu dénombres les églises, les statues équestres, les pissotières, les restaurants russes » (p. 87). « Tu dénombres […] les fissures, les écailles, les failles du plafond« . (p.112)

Le personnage observateur devient un observatoire qui inventorie et catalogue tout ce qu’il croise sur son chemin : « Tu marches le long des trottoirs, tu regardes dans les caniveaux, dans l’espace plus ou moins large qui sépare les voitures garées du rebord de la chaussée : tu y trouves des billes, des petits ressorts, des anneaux, des pièces de monnaie, des gants parfois, un portefeuille un jour… » (p. 116). Assis à la terrasse d’un café, le personnage, doté d’une exceptionnelle faculté oculaire, décrit le mouvement de la ville devant lui (71-72). Son regard reconstitue la topographie urbaine (p.74) et ses interrogations se muent en un discours anthropologique (p.73)

La récurrence de ce style énumératif puise sa loi et son principe dans le classement qu’on trouve dans le discours sociologique, notamment des années 60.

Une telle approche du réel est justifiée par  un élément intra diégétique: le personnage de L’homme qui dort  est un étudiant en sociologie et prépare un certificat d’études supérieures de sociologie générale (p. 24). Mieux encore, le locuteur le présente en train de lire un ouvrage de sociologie :  »

Tu es assis (…) dans ta chambre, sur l’étroite banquette qui te sert de lit, un livre  Les leçons sur la société industrielle« , de Raymond Aron posé sur tes genoux, ouvert à la page 112 » (p. 21).

Nous remarquons que le principe énumératif a une double fonction: structurer le texte d’une part, et le rattacher au champ discursif de la sociologie d’autre part.  Faut-il rappeler à ce propos que le discours sociologique suppose  trois constituants : d’abord un locuteur discursif qui s’adresse à l’autre; ensuite la topographie de la ville qui délimite le territoire et finalement la chronologie de la société de consommation qui rattache le discours sociologique à une époque précise de l’histoire sociale de la France. Une telle approche indique que le locuteur parle par référence à un code ou à une grille de perception du monde, c’est-à-dire que son discours puise ses arguments dans les valeurs éthiques ou idéologiques qu’exprime un discours critique de la société de consommation des années 60. Dans le texte de Perec, le locuteur puise donc son énoncé dans un champ discursif, c’est-à-dire dans une archive englobant l’esprit d’une époque, ainsi que celui de l’état de culture et de civilisation : « Dans le langage, dans l’activité humaine,  souligne Perec dans un entretien, il y a au départ un besoin qui est de transmettre ces connaissances, de connaître ce qui vous entoure, de jouer avec, c’est une manière de le maîtriser, de l’interpeller et de rêver dessus »[8].  Cela nous montre qu’aucun champ discursif n’est isolé et qu’il y a une circulation d’une région à une autre de l’univers discursif, selon des jeux intertextuels très variés et très différents. Cela signifie que chaque discours est nécessairement intertextuel et hybride puisqu’il s’appuie sur un autre texte et lui emprunte ses arguments. Cela signifie que L’homme qui dort emprunte au discours sociologique une partie de ces outils d’analyse comme le recensement ou le classement et  par conséquent sa grille idéologique. Le roman interroge donc, lui aussi, les signes du réel social et construit une sémiologie du quotidien.

Que le locuteur énumère systématiquement toutes les rubriques du Journal Le Monde que le personnage lit (p. 79-81) ou recense d’une façon quasi exhaustive tous les marginaux et les laissés pour compte de la société de consommation, l’objectif est de montrer que derrière le vertige de l’énumération  des objets et des choses[9] se cachent une vacuité et une misère existentielle: «Lire Le Monde, c’est seulement perdre ou gagner une, deux heures; c’est mesurer, encore une fois, à quel point tout t’est égal. Il faut que les hiérarchies, les préférences s’effondrent » (p. 81).

Dans le texte de Perec, il y a à travers le procès de l’inventaire une inflation des mots, donc une pléthore verbale qui dénonce l’entropie du langage : « Des mots sans suite porteurs de sens embroussaillés tournent en rond autour de toi » (p.40). Le défilement des mots restitue la succession des choses et enferme le personnage dans une sorte d’aliénation aveuglante.

L’être du discours

Nous avons vu jusqu’ici que le locuteur en tant qu’être du monde a rattaché son  énoncé au cadre social et culturel de la société française des années 60, mais il n’a su réaliser son programme  que parce que son discours s’adresse à un allocutaire et s’inscrit par conséquent dans une intersubjectivité. L’examen de l’identité de son allocutaire a beau être quasi-clinique, voire béhavioriste, son discours n’en laisse pas moins échapper, à travers le langage, quelques marques de subjectivité. Dire, c’est se dire. Dans ce sens, « l’être du monde » qu’est le locuteur, cède la place à « l’être du discours » c’est-à-dire l’énonciateur pour qui le langage renvoie, dans le cadre énonciatif, à sa propre situation, dans la mesure où le lexique et  les moralisateurs qu’il utilise, ainsi que l’ensemble de ses manières de dire, composent le réseau discursif où sont définis son point de vue et son expressivité.

Pour étudier les marques de subjectivité dans l’énonciation, nous avons privilégié trois aspects, non seulement en raison de leur pertinence, mais aussi parce qu’ils sont les plus récurrents dans le texte de Perec. On évoquera d’abord les axiologiques, ensuite les modalités de la négation et finalement le connecteur « mais » dont la fonction est d’opérer quelques rectifications dans l’énoncé.

1°) Les axiologiques constitués essentiellement de sèmes subjectifs sont utilisés dans le sens d’associer la description de l’allocutaire avec un jugement défavorable.

L’allocutaire est décrit comme un être anesthésié, dépouillé de toute sensibilité, neutre, indifférent à tout et surtout vivant dans un état quasi-végétal, comme s’il était tenté par « une grève existentielle », selon l’expression de Burgelin. Aux yeux de l’énonciateur, il ne peut susciter qu’un jugement dépréciatif: « Tu survis, sans gaieté  et sans tristesse, sans avenir et sans passé, comme ça, simplement comme une goutte d’eau qui perle au robinet d’un poste d’eau sur un palier, comme six chaussettes trempées dans une bassine de matière plastique rose, comme une mouche ou comme une huître, comme une vache, comme un escargot, comme un enfant ou comme un vieillard, comme un rat » (p. 97-98).

La qualification de l’allocutaire passe donc par un enchaînement de comparaisons négatives, dépréciatives puisées dans des domaines aussi variés que le bestiaire, l’aquatique ou l’humain. Nous retrouvons là aussi le principe de l’énumération, dont la finalité est de montrer que l’allocutaire, à force d’être neutre, se prête à toutes les comparaisons et donc à toutes les métaphores, telle une silhouette fragile, errante et protéiforme: « comme un prisonnier, comme un fou dans sa cellule, comme un rat dans le dédale cherchant l’issue. Tu parcours Paris en tous sens, comme un affamé, comme un messager porteur d’une lettre sans adresse » (p. 148).

Mais le procès infligé par l’énonciateur à son interlocuteur épouse aussi une tonalité plus acerbe qui porte les marques lexicales d’un pamphlet : « Tu es un sac de plâtre au milieu de sacs de plâtre » (p. 21), « un pauvre dédale » (p. 175), « un joueur médiocre » (p. 90), « un soc de charrue retournant un champ » (p. 100), « tu dors, les yeux ouvert comme les idiots » (p. 88).

Le discours critique et pamphlétaire utilise d’autres modalités comme les questions oratoires : « Pourquoi ferais-tu semblant de vivre? » (p. 54) (p. 35), ou encore d’autres questions oratoires pleines de sarcasme et d’ironie (p. 55), si bien que le personnage finit par incarner la figure de l’antihéros ou plus précisément le héros de l’absurde: «Combien d’histoires modèles exaltent ta grandeur, ta souffrance ! Combien de Robinson, de Roquentin, de Meursault, de Leverkühn ! Les bons points, les belles images, les mensonges.« (p.174)

2°) L’acte illocutoire apparaît surtout comme un mouvement qui ne se contente pas de critiquer l’autre, mais conduit aussi à dénoncer chez lui une attitude de repli dont la conséquence majeure est de mettre en doute son existence et de l’annihiler.

Et c’est à travers les marques de la négation que transparaît ainsi la position de l’énonciateur. Nous relevons une grande variété de négations, négations syntaxiques: « sans gaieté », « sans tristesse », « sans avenir », « sans passé »; ou  des locutions adverbiales : « ne plus », « ne jamais » qui indiquent le caractère irrémédiable de la situation : »Tu n’écris plus à tes parents » (31, 108), »Tu n’as plus besoin de parler » (p. 34) ou encore « Tu ne dialogues jamais avec un arbre » (p. 51) qui sont des constatations descriptives.

Nous relevons aussi la négation morphologique avec le préfixe « in » : « inaccessible, indifférents, inconnu, imperceptible » (64), « invisible » (p. 97), ou encore l’usage fréquent du pronom « nul » employé souvent anaphoriquement (p. 85), « nulle énergie sacrée, nul divin nectar, nul point d’exclamation n’accompagne tes repas« .

Ces différentes variations de la négation renforcent et appuient les axiologiques du discours judiciaire et soulignent surtout chez l’énonciateur la propension à une litanie dysphorique, puisque ces négations n’expriment pas seulement la rupture avec le passé ou l’impuissance à garder le contact avec les autres et avec la vie, mais soulignent surtout l’inanité de vivre et l’incapacité d’exister : »Tu n’es, regard mort, qu’un fantôme transparent » (p. 136) ou encore « quelque chose va commencer qui n’aura jamais de fin : ta vie végétale, ta vie annulée » (p.65) ce jugement terrifiant conduit l’énonciateur à lancer le verdict fatal : « Tu n’existes plus » (p.97).Un homme qui dort serait alors un homme mort.

« Tu n’existes plus… » Voilà le terme ultime autour duquel est construite toute la première partie de l’énonciation : un deuil neutre, impassible, voilé et conjuré. Le personnage de tu disparaît ainsi progressivement, se laisse engloutir par ses ennemis ou dévorer par un étrange processus de dégénérescence et  de mutilation, comme le personnage de Kafka dans La Métamorphose. « Tu as perdu ton corps (…), Tu ne le rejoindras pas (p. 128).

3°) Le connecteur « mais »

Nous notons donc que la négation oriente l’argumentation vers une annulation ou évacuation conclusive. Cependant, dans la dernière partie deL’homme qui dort, la négation, tout en continuant à structurer l’énonciation, est associée à une autre modalité, celle de la rectification, par le biais notamment du connecteur mais: « Peut-être pourrais-tu longtemps encore continuer à te mentir, à t’abrutir, à t’enferrer. Mais le jeu est fini… (p. 179). Le locuteur souligne non seulement une tendance vers la marginalité, mais aussi vers l’incertitude laquelle qui pèse lourdement sur l’existence de tu : « Tu crois passer, indifférent, longer les avenues, dériver dans la ville (…),  percer des  ombres  et des fissures, mais rien ne s’est passé (p. 177-178). Même quand le connecteur « mais » ne peut corriger la perception établie, il contribue au moins à l’atténuer : « tu es un monstre peut-être,mais pas un monstre des Enfers « (p. 180).

En raison de sa récurrence, le connecteur « mais »  rythme l’épilogue du texte, organise sa mise en scène énonciative, à travers une sorte de dialogue entre la négation et la rectification. Cette dramaturgie est orientée vers un acte illocutoire dont la visée est de modifier la situation et le comportement du destinataire et par conséquent de son statut. Dans ce sens, la valeur du connecteur « mais » permettrait au locuteur d’attribuer une partie de l’énoncé à un « objecteur » qu’il met en scène dans son discours, mais dont il rejette le point de vue: « Tu peux croire qu’à manger chaque jour le même repas tu accomplis un geste décisif. Mais ton refus est inutile » (p. 177).

Il y a donc derrière le monologue de L’homme qui dort une structure latente qui fait intervenir la polyphonie et organise l’énonciation comme un affrontement entre deux voix épousant deux positions ou attitudes opposées.

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Notre lecture du texte de Perec nous a permis de souligner au moins deux choses :

D’abord, les modalités de l’énonciation sont liées à un champ discursif déterminé où le sujet parlant puise les valeurs idéologiques et éthiques nécessaires à son discours, avant de rattacher son énoncé à un modèle générique, c’est-à-dire à un genre hybride qu’on pourrait qualifier de roman-essai.

Ensuite, en accomplissant des actes allocutaires, l’énonciateur est conduit à modifier ses relations avec son destinataire. Dans ce sens, la trajectoire effectuée dans l’énonciation part d’un discours judiciaire avant d’aboutir à un autre épidictique. Ce qui signifie que L’homme qui dort  est une sorte de réécriture du mythe pharaonique Osis- Osiris et par conséquent le passage de la mort à la résurrection.

Ces deux remarques nous montrent que dans le texte de Perec l’énonciation combine dans sa matière, d’un côté le regard de l’anthropologue et de l’autre le journal de la conscience intime. Ce qui signifie que le langage se situe nécessairement sur cette frontière subtile entre sujet d’époque et sujet individuel.

Kamel BEN OUANES


[1] Georges Perec, L’Homme qui dort, Paris, Denoël, 1967.

[2] Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, Tunis, Cérès, 1975, p. 251.

[3] Ibid. p. 259.

[4] Voir aussi à propos du thème du miroir, pp 30, 62, 112, 168, 170.

[5] Littérature n° 7, Printemps 1983, Revue de l’Université de Toulouse, Le Mirail, p.73.

[6] M Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, « Folio », p.11.

[7] Voir aussi : « Ainsi commence et finit to royaume qu’entourent en cercles concentriques amis et ennemis… », p.62.  Ou encore « Ta chambre est la plus belle des désertes, et Paris est un désert que nul n’a jamais traversé. Tu n’as besoin de rien d’autre que de ce calme, de ce sommeil, que de ce silence, que de cette torpeur », p. 64

[8] Revue Littérature de l’Université de Toulouse-Le Mirail, p.74.

[9] « Je m’inspire de ce qu’on appelle en peinture l’hyperréalisme. C’est en principe une description neutre objective, mais l’accumulation des détails la rend démentielle et nous sommes ainsi tirés hors du réel », Perec dans Le Monde du 27 septembre 1978 (A propos de La Vie mode d’emploi).

Dans le même ordre d’idées : « L’ivresse du catalogue illumine le quotidien et déréalise le réel ; l’accumulation des détails exacts (…) provoque un vertige par lequel l’imaginaire paraît et s’empare de tout. C’est le réalisme irréel… », Hubert Juin, La Quinzaine Littéraire, n° 288 du 16 au 31 octobre 1978.

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