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Critique Littéraire

La mort du signe dans l’écriture de G. Perec

Un thème récurrent traverse l’œuvre de Perec : la disparition. Tantôt d’un personnage, tantôt d’un cadavre, une fois d’une lettre ou une autre fois d’un livre, etc.  La preuve que l’œuvre de Perec serait tout simplement des variations autour d’un thème.

Quelle soit d’ordre narratif ou d’ordre scriptural, la disparition détermine toujours la facture de l’écriture perecquienne, car du roman sociologique Les Choses au roman lipogrammatique La Disparition, il y a toujours un élément du texte qui s’évanouit ou s’absente. Rien n’est substitué à sa place, sinon ce rien même où se dessine l’image d’un manque, d’un vide, d’une cassure ou encore d’une distorsion des règles de la langue. Plusieurs exemples dans l’œuvre de Perec illustrent cette problématique.

Dans 53 jours, l’auteur d’un manuscrit, Serval, a disparu. Là, le personnage narrateur du roman est chargé de mener l’enquête.

Dans W ou le souvenir d’enfance, l’enfant autiste du récit imaginaire de la cité olympique, Gaspard Winckler, a également mystérieusement disparu.

Dans La disparition, un roman lipogrammatique, c’est la lettre E qui est totalement bannie.

Parfois, c’est un chapitre entier qui est évacué, comme le sixième chapitre dans La Vie Mode d’Emploi ou le cinquième chapitre de la Disparition.

On peut indéfiniment multiplier les exemples qui montrent  tous, au-delà de leurs différentes modalités formelles, le même module d’absence d’un élément ou d’un composant du texte. Cet élément manquant serait l’équivalent d’un morceau de puzzle qui, par son évanescence, condamnera le tableau à rester à jamais inachevé. Cela signifie que l’écriture, comme projet de transcription (fidèle) du monde, et malgré l’hyperréalisme qui s’y déploie, s’avère impossible. L’élément disparu relève de l’indicible, d’une cassure irrémédiable avec le réel. Cependant, cette disparition récurrente, obsédante apparaît comme le noyau autour duquel prend forme et consistance toute l’écriture perecquienne, parce que la disparition, en tant que signe de manque, de cassure ou encore  mieux de mort, est le lieu d’un alchimique tissage entre un vécu biographique et un dispositif rhétorique.

 

Nous savons que chez Perec, l’autobiographie constitue la motivation centrale de son projet d’écrire : « Le projet d’écrire mon histoire s’est formé en même temps que mon projet d’écrire» ( W ou le souvenir d’enfance, p 21). D’un texte à un autre, se  profile donc tout un réseau d’échos, d’allusions et de motifs répétitifs qui renvoient, d’un côté à «un marquage autobiographique » et de l’autre à une esthétique, voire à un formalisme spécifiquement perecquien. Car chez Perec, «la transcription conventionnelle, classique du vécu est impossible. En effet, pour pouvoir s’inscrire dans le texte, le vécu devait subir une transformation radicale. Le caractère de cette transformation est le jeu rhétorique ». Là, Perec fait de l’espace de la page le lieu de convergence de ces deux versants. Mémoire individuelle et «miroir d’encre»[1] forment ce que Bernard Magné appelle l’aencrage, mot  composé à partir d’une contraction entre deux termes : ancrage et encryptage, selon le mot de Perec lui-même.[2]

Ce dispositif d’écriture imprime dans le discours une contrainte formelle et graphique qui est désignée avec insistance parce qu’elle est porteuse de sens. La règle de la contrainte épouse dans l’œuvre de Perec  plusieurs formes. Dans ce cas, le lecteur ne doit pas se laisser bercer par les épisodes d’une histoire, ni par les péripéties d’une aventure, mais doit focaliser son intérêt sur cette dimension formelle. Car c’est au niveau de cette forme-sens que s’exprime le mieux la signification de l’œuvre et ses enjeux à la fois autobiographiques et rhétoriques.

Qu’ils épousent la forme d’un motif narratif, d’une citation implicite ou explicite ou encore d’un signe arithmétique ou chiffré, les traits récurrents s’articulent au moins autour de deux principes fondamentaux de l’écriture de perecquienne. D’un côté, Perec opère un dialogue avec la littérature en général, par le truchement des citations implicites ou explicites de nombreux auteurs classiques ou contemporains, lesquels ponctuent quasiment l’ensemble de son œuvre. De l’autre, la contrainte est conçue comme un préalable et indispensable module d’écriture. Dans ce sens,  Perec  se rattache au mouvement littéraire européen l’Oulipo dont le principe fondamental, faut-il le rappeler, est de conjurer le hasard ou l’arbitraire de l’écriture littéraire et d’inventer chaque fois une « motivation » formelle narrative et linguistique autour de laquelle doit se structurer le texte.

Cette double filiation nous indique que l’écriture de Perec ne trouve sa légitimité que dans l’accompagnement ou  l’encadrement  que lui offrent les littérateurs européens, classiques ou modernes. A la faveur de cette approche, le vécu individuel s’insère dans une expérience collective et participe de ce modèle littéraire qui transforme la subjectivité en une autobiographie oblique[3].. Dans ce cas, la perte de la mémoire personnelle est conjurée par un recours à la mémoire littéraire, si bien que la parenté littéraire vient substituer à la parenté familiale disparue : «Je lis peu, mais je relis sans cesse, Flaubert, Jules Verne, Roussel, Kafka, Leiris, Queneau. Je relis les livres que j’aime et j’aime les livres que je relis. Et chaque fois avec la même jouissance que je relise 20 pages, 3 chapitres ou le livre entier, celle d’une complicité, d’une connivence, ou plus encore, au-delà, celle d’une parenté enfin retrouvée» (W, p199)

 

*               *               *

 

Ce dispositif d’écriture où transparaît le thème de la mort du signe constitue à la fois le sujet et la structure de la nouvelle posthume Le Voyage d’Hiver. Ce texte est d’autant plus important qu’il reprend tous les traits de l’écriture de Perec que nous rencontrons dans presque tous ses autres textes. La preuve que «toute œuvre est le miroir d’une autre».

Cependant, à l’intérieur du système perecquien,  cette règle d’écriture  donne au texte que nous nous proposons d’examiner un statut particulier, puisque son intérêt ne se réduit pas seulement à réactualiser les codes consacrés par Perec et les membres du mouvement de l’Oulipo, mais s’érige devant nous comme une sorte de méta-discours, un réexamen des métaphores obsédantes  dont notamment celle de la disparition ou l’effacement du signe.

 

 

Le code de l’alphabet :

Dès le titre, on est frappé par l’analogie des initiales entre le titre et le nom de l’auteur. Le Voyage d’Hiver (V H) et le nom de son auteur Hugo Vernier (H V). On pourrait, à première vue, ne pas accorder beaucoup d’intérêt à cette analogie, masquée d’ailleurs par le jeu du chiasme (HV – VH). Mais, voilà que de nombreux noms mentionnés, noms d’écrivains et noms de lieux, portent tous ces deux initiales ou l’une d’elles. Nous soupçonnons par là que le choix de ces initiales n’est pas fortuit et que sa récurrence est porteuse de sens.  En effet, la présence des lettres  H et V est fortement marquée dans l’univers perecquien.

Le signification de H est déjà énoncée et marquée dans W ou le souvenir d’enfance. Dans ce dernier texte à caractère autobiographique, Perec avertit qu’il est incapable d’évoquer les souvenirs de son enfance. Il a même le sentiment qu’il en est dispensé. Car, à ses yeux, il y a autre chose qui est mieux indiquée pour assumer cette fonction à sa place. Il s’agit « d’une autre histoire, la Grande; l’Histoire avec sa grande H, avait déjà répondu à ma place : la guerre, les camps ». (W, p 13).

 

De même, l’occurrence  de la lettre V traverse l’ensemble de l’œuvre de Perec, parce qu’elle est en corrélation intime avec le vécu individuel de l’auteur, comme l’explique l’auteur dans un autre passage de son autobiographie W ou le souvenir d’enfance. Là, Perec nous rappelle que faute de garder en mémoire le souvenir d’une scène ou d’un événement précis, il demeure, en revanche, parfaitement attentif au souvenir des mots ou souvenir d’une lettre, devenue mot. Il y a là une sorte de figure fantasmatique dont « le V dédoublé constitue la figure de base et dont les enchevêtrements multiples tracent les symboles majeurs de l’histoire de mon enfance…» (W p 106). Là, le V doublé devient croix gammée, sigle SS, étoile de David.  Nous voyons ainsi comment une simple lettre de l’alphabet se mue en une fabuleuse machine mnémonique qui attire dans son giron  le vécu d’un homme, son ancrage culturel et son rattachement à l’ensemble de l’Histoire de l’humanité.

 

Les deux initiales H et V  fonctionnent dans la Nouvelle Le Voyage d’Hiver comme le noyau central à partir duquel germent tous les autres éléments de l’écriture, comme en témoigne la composition graphique des patronymes et des toponymes. Tout en affichant une prédilection pour l’énumération, Perec les choisit au gré de la contrainte annoncée : Vaillant Hippolyte, Valenciennes Hervé, Valentin Havercamp et l’incontournable Victor Hugo. Les toponymes aussi  sont choisis en raison de ce V initial : Viliers, Vimy, et Verviers où le V est dédoublé.

Par leurs résonances biographiques, les lettres H et V  déclenchent, dans Le Voyage d’Hiver, la machine de l’écriture et structurent le texte selon la loi de la contrainte. Ce procédé a pour fonction de transformer un événement biographique en un principe d’écriture[4]. Une telle démarche, Perec l’a saisie le jour où il est allé se recueillir pour la première fois sur la tombe de son père, seize ans après la mort de ce dernier sur le champ de bataille, comme soldat français,  en 1940.

 

Face à la tombe du père, le futur écrivain éprouve «un balancement confus entre une émotion incoercible à la limite du balbutiement et une indifférence à la limite du délibéré, et en dessous, quelque chose comme une sérénité secrète liée à l’ancrage dans l’espace, (et) à l’encrage sur la croix, de cette mort  qui cessait  enfin d’être abstraite  […]  comme si la découverte de ce minuscule espace de terre clôturait enfin cette mort» ( W, p 54). Ce passage est important, car à travers les termes antithétiques  (émotion / indifférence ; mort abstraite / espace de terre), se profile la règle de cheminement ou de transfiguration devant conduire à transformer le vécu (l’ancrage) en matière rhétorique (l’encrage). Et c’est à partir de ce passage précisément que B. Magné a forgé, comme on l’a souligné plus haut, le fameux terme composé «Aencrage». Il s’agit certes d’un néologisme rébarbatif, mais parfaitement fidèle à la démarche de Perec. Pour Magné, «l’aencrage» représente le lieu stratégique où se nouent  dans l’espace de la page, les relations complexes entre d’un côté, le langage auquel l’écrivain n’a jamais cessé de faire confiance et  de l’autre, le sujet à la recherche des traces de son histoire et aussi le monde qu’il s’obstine à vouloir déchiffrer[5]»

 

Pour comprendre cela, voyons comment Perec a construit ou structuré sa nouvelle.

 

Le récit diptyque :

Le Voyage d’Hiver, tel qu’il est présenté par le personnage lecteur, est composé de deux parties. La  première «retrace un voyage aux allures initiatiques», dans une sorte de géographie fantasmatique. La deuxième partie, qui constitue les quatre cinquièmes du récit, est une longue confession d’un lyrisme exacerbé où s’entremêlent poèmes, maximes et incantations. Cette seconde partie constitue le cœur de l’ouvrage, par rapport à une première partie réduite à un simple «prétexte anecdotique» ou un préambule à la matière centrale du récit. Cette disproportion entre les deux parties est justifiée par le fait que le personnage lecteur focalise toute son attention de chercheur critique à décoder la genèse du récit d’Hugo Vernier, tout en réduisant la teneur de sa matière narrative à un résumé laconique et rapide. Dans ce sens, la thèse que s’applique à défendre et à développer le personnage lecteur est de démontrer la filiation ou les échos de résonance  entre l’œuvre d’Hugo Vernier et les poètes français de XIX ème. Cependant, cette disproportion ou cet écart d’intérêt n’est qu’un camouflage  visant à masquer ce qui relève de l’autobiographique. En effet, la scène incipitale de L’Histoire d’Hiver décrivant l’arrivée du jeune homme dans l’île mérite qu’on s’y attarde. Qu’est-ce qu’on y voit ?  Un vieil homme et une vieille femme surgissent du brouillard, se placent de chaque côté du jeune homme, lui saisissent les coudes, se serrent le plus possible entre ses flancs et presque soudés les uns les autres. Arrivés à la chambre, le couple des vieillards disparaît aussi inexplicablement qu’il est apparu, en laissant le jeune homme seul dans la pièce. Les éléments narratifs ici sont simples, dépouillés et presque schématiques, si bien qu’ils réduisent le récit à son simple canevas de base, ou à son noyau narratif. La dramaturgie du vieil homme et de la vieille femme qui entourent le jeune homme pour le conduire jusqu’à sa chambre avant de disparaître, renvoie à une image fantasmagorique, celle d’un récit familial impossible, irréalisable, sinon sur le mode de la création littéraire : « je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture. Leur souvenir est mort à l’écriture. L’écriture est souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie» (W. p59). Ainsi la douloureuse absence des signes d’ancrage – la maison, les parents, l’arbre, le grenier (cités dans Espèces d’espaces p122)- est compensée par la méticuleuse construction des signes d’encrage.

 

En empruntant ainsi le détour de l’allégorie ou du symbole, l’auteur montre qu’il y a là quelque chose qui tour à tour  fonde et interdit le projet autobiographique. Face au double anéantissement que constituent à la fois la disparition des parents et celle du souvenir de cette disparition, Perec explore la possibilité d’investir un nouveau lieu d’ancrage, celui de la page. En effet, grâce à sa dimension formelle ou graphique, l’écriture de l’anéantissement est désignée comme porteuse de sens[6] : «Ma seule tradition, ma seule mémoire, mon seul lieu est rhétorique», écrit Perec dans un bref texte Vilin-souvenir, présenté par Philippe Lejeune, dans Genesis, n°1, 1992, p 127-151)[7]. Ces lieux rhétoriques sont de véritables formes-sens.

 

 

De la citation à l’absence :

 

 

Le Voyage d’Hiver est en quelque sorte le récit d’une lecture, celle d’un roman dont le nom de l’auteur renvoie à une identité vacillante ou simplement évanouie. Pour élucider le secret de cette identité, le personnage-lecteur se lance dans une recherche d’autant plus excitante que le livre en question propose une confession constituée d’une compilation de citations empruntées à plusieurs poètes français de l’école romantique. Mais un secret en cache un autre :  la date de l’édition du récit a déstabilisé le personnage lecteur et lui a imposé une hypothèse inopinée qu’il doit vérifier: tous les poètes français de cette époque auraient puisé le meilleur de leurs œuvres dans cet ouvrage matrice. Donc, ce qui est apparu au début comme un simple plagiat, s’avère à la suite de cette découverte, être la source dans laquelle tous les grands écrivains du XIXème français auraient pompé les ingrédients de leur réputation.

Construit à la manière de   53 jours  ou Le Cabinet d’amateur, ou encore comme dans certains chapitres de La Vie Mode d’Emploi, le lecteur se transforme en enquêteur, en agent d’investigation. Nous voyons bien le mode de construction  de cette nouvelle. Il s’agit d’un emboîtement de trois niveaux narratifs dont chacun est représenté par un actant central :

– Hugo Vernier, auteur du récit Le Voyage d’Hiver.

– Vincent Degraël,  le lecteur chercheur, va enquêter sur l’identité d’Hugo Vernier.

– Et en dernier lieu, le narrateur de ce texte ou l’écrivant, nous rapporte, en bonne synthèse, la matière de cette aventure de l’écriture et de la lecture.

 

Cette stratification reprend un motif récurrent qui circule dans plusieurs textes de Perec : le lecteur enquête à partir d’une œuvre dont l’auteur a disparu. Puis l’auteur lui-même est happé par cette machine dévoreuse qui l’engloutit et le fait disparaître. Toute lecture rencontre, au terme de son parcours, une image de l’absence, du néant. Et parce que le lecteur ne parviendra jamais au bout de son effort, son enquête sera vouée à l’échec.

 

Là, nous touchons à un point crucial dans la théorie littéraire chez Perec.  Comment écrire l’absence, l’anéantissement ou la mort ?  Dans le sillage du mouvement l’Oulipo, la règle de la contrainte qui s’articule souvent autour du motif de l’absence, de la perte ou de la disparition, favorise l’exploration des potentialités fabuleuses du langage et ouvre la voie à de fécondes modalités rhétoriques. Autrement dit, la règle de la contrainte devient le ferment d’une écriture qui s’applique à cerner le monde, à le saisir dans ses détails les plus infimes et à l’envelopper dans un tissu expansif d’objets. Cela explique l’intérêt de Perec pour des formes propices à la prolifération des détails, comme l’hyperréalisme, l’énumération ou l’infra-ordinaire, ou encore le goût pour la citation. Tous ces traits formels, nous les retrouvons dans la Nouvelle Le Voyage d’Hiver. Cette dernière, faut-il le rappeler, est une compilation où s’entremêlent plusieurs genres: « de poèmes, de maximes et d’incantations», où se profile un chapelet de citations implicites; si bien que pour pouvoir les déchiffrer ou les identifier, il est nécessaire de posséder au préalable une certaine compétence littéraire et une fine connaissance de la poésie française de XIXème. Cette compétence requise renvoie parfaitement au statut du personnage lecteur, «dont le champ de préoccupations recouvrait précisément ces auteurs», parce qu’il préparait une Thèse sur «L’évolution de la poésie française des Parnassiens aux Symbolistes».

 

*          *          *

La disparition du livre :

 

 

Le texte édité n’est pas le récit écrit pat Hugo Vernier, mais la diégèse de sa lecture. Il s’agit donc d’un méta-discours qui a pour objet d’examiner les sources du texte ou plutôt les effets de sa réception et de son influence sur les auteurs du XIX ème siècle. Grâce à cet examen critique, ces auteurs sont finalement identifiés. Les uns sont connus et consacrés comme Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Verlaine. Les autres le sont moins, tels que Germain Nouveau, Catulle Mendès, Gustave Kahn, etc. il s’agit «d’un échafaudage intertextuel», comme s’applique à le réaliser Perec dans tous ses ouvrages, souvent d’une façon allusive ou implicite.

 

La filiation supposée entre l’oeuvre d’Hugo Vernier et les poètes du XIX ème génère une hypothèse troublante: si Le voyage d’Hiver est authentique, tous les autres poètes seront forcément de simples copistes. Si c’est le cas contraire, le texte d’Hugo Vernier serait un «plagiat par anticipation». Dans ce cas, la Nouvelle reprend un motif récurrent qui hante l’ensemble de l’écriture perecquienne : l’œuvre d’art est un apocryphe. La trace du faussaire finit par tromper tout le monde, comme nous le trouvons dans Le Cabinet d’amateur, ou encore dans le premier roman de Perec Le Condottière d’Antonello de Messine, deux textes qui s’articulent autour de la figure du faussaire.

Dans Le Voyage d’Hiver, Perec transpose dans le domaine de la littérature ce qu’il a l’habitude de traiter dans l’univers de la peinture.

En effet, tout cet édifice critique autour de l’œuvre d’Hugo Vernier (citations, mémoire littéraire, intertextualité, filiation) est voué à une imposture ou une mystification, puisque le texte d’Hugo Vernier a disparu. Le personnage lecteur a beau déployer de grands efforts pour le retrouver et l’exhumer, tous ses efforts sont voués à l’échec.

En effet, la copie que Vincent Degraël a consultée dans la bibliothèque de son ami va disparaître sous les décombres de la  maison, à la suite d’un bombardement de l’armée. Aucun autre  exemplaire de cet ouvrage n’a été trouvé. De même, pour pouvoir restituer l’identité d’Hugo Vernier, il fallait déployer une longue et pénible enquête dans plusieurs coins de l’Europe. Mais là aussi, hormis quelques bribes éléments biographiques, aucune trace de l’auteur n’était disponible. Il y a comme un acharnement du destin ou de l’Histoire, avec sa grande H contre ce Vernier, pour que sa biographie soit irrémédiablement gommée. Même les «actes d’état civil de la municipalité de Vimy (où il est né le 3 septembre 1836) avaient brûlé en 1916, en même temps que leurs doubles déposés à la préfecture d’Arras». Par conséquent, «aucun acte de décès  ne fut jamais dressé».

De telles disparitions en cascades ne vont pas faciliter la tâche du chercheur lecteur. Ce dernier se trouve dans une situation similaire au personnage de 53 Jours,  Salini qui était conduit à enquêter sur un meurtre où il n’y a pas de cadavre. Nous comprenons alors que tout l’édifice  rhétorique de la Nouvelle est construit autour d’une case vide, d’un puzzle qui demeurera inachevé, parce qu’il lui manque le morceau central.  Il y a juste un pas à franchir pour que l’idée de manque ou de disparition se mue en un projet d’écriture, une écriture sur le rien qui nous rappelle, par ailleurs, l’idéal flaubertien : écrire un roman sur rien.

La machinerie narrative de Perec consiste à construire tout son édifice rhétorique avant de le défaire, le déconstruire et le ramener  à sa case de départ, c’est-à-dire à l’espace vierge ou la page blanche, comme dans La Vie Mode d’Emploi où  Bartlebouth reconstruit le puzzle avant de l’envoyer au port pour l’immerger dans l’eau jusqu’à  en effacer  le contenu.

 

Effacer, gommer, faire disparaître l’écrivain, le livre ou l’écriture sont les modulations d’une métaphore obsédante qui renvoie à ce qu’on pourrait appeler la mort du signe. Dans L’Histoire d’Hiver, cette métaphore ne se limite pas aux traces de l’écrivain, mais contamine aussi les traces du lecteur, puisque  le manuscrit laissé  par Vincent Degraël, le personnage lecteur, comporte 400 pages dont 8 pages seulement retracent l’histoire d’Hugo Vernier. Les 392 autres sont blanches.


[1]    L’expression  « mémoire d’encre » renvoie au titre de  l’essai de Michel Beaujour, consacré au genre de l’autoportrait et sa démarcation, par rapport à l’autobiographie.

[2]    Bernard Magné : Georges PEREC, Éditions Nathan Université, 1999, pp. 116

[3]    La notion d’autobiographie oblique est examinée par Philippe Lejeune dans son ouvrage La Mémoire et l’Oblique, Georges Perec autobiographe, P.O.L. 1991.

[4]    Bernard Magné…Op. Cit., p. 13

[5]    Ibid.,  p. 116

[6]    Ibid.,  p.27

[7]    Ibid.,  p.27

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Classé dans Georges Perec

Chant premier

Au cœur du champ du verbe, une promesse : obtenir le beau en piochant dans l’insipide banalité des choses.

C’est toute la métamorphose de notre perception du monde qui est au centre de cette alchimie ; car la mission de l’artiste, son génie ou sa magie, était de nettoyer nos yeux et de déchirer le voile épais des choses utiles et domestiques.

Quand la lumière fut, le miracle eut lieu.

Le rideau disparaît. Un monde nouveau émerge devant nous : des formes défilent, des choses s’animent et des contrastes fusent de partout.
La matière, le matériau et le métal se délivrent de leur épaisseur et épousent le filtre translucide des couleurs et des lumières.

La matrice se fait chair et la chair est dotée d’une âme…

Un seuil est franchi :

En deçà de la porte, on perçoit les stéréotypes de la carte postale.
Au-delà, on suit, à notre grand étonnement, un glissement progressif dans les arcanes du vivant, un cheminement joyeux dans les plis de la mémoire, puis un mouvement culminant jusqu’au vertige de la rencontre suprême : L’œuvre de l’Artisan est happée par le souffle créateur de l’Artiste.

Plus l’artiste pétrit cette matière vivante, plus il la détache, la délivre de la pesanteur des contingences.

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Classé dans littérature maghrébine

Les intermittences de l’Autre chez H. Béji

           Après un demi-siècle d’indépendance, l’heure est venue pour en faire le bilan et poser cette grave question : La décolonisation a-t-elle tenu ses promesses ?  C’est autour de cette question que s’articule l’essai de Hélé Béji Nous, décolonisés.  Là, le ton adopté vire au désenchantement, pour reprendre l’expression employée par l’auteure elle-même il y a presque trente ans dans un essai sur la décolonisation  Désenchantement National 2 où elle a déjà décrypté les conditions du dévoiement des promesses du nationalisme.

Dans le présent essai, H. Béji élargit la réflexion à l’ensemble du monde décolonisé, dans le but de mesurer et d’évaluer la trajectoire de l’Histoire complexe des rapports entre Nous et les autres, c’est-à-dire entre ex colonisés et ex colonisateurs. Ce bilan s’articule autour d’une démarche qui consiste à identifier les composantes du moi du colonisé à travers le miroir que lui tend l’ex colonisateur. Dans ce sens, le Nous que désigne le titre renvoie, par ricochet, à « Vous »  que l’énonciateur du texte interpelle constamment.

Le « Vous » représente l’ex-puissance coloniale qui nourrit, aux yeux du décolonisé, à la fois la révolte et la fascination, la colère et l’adhésion, parce que cet interlocuteur qu’interpelle l’énonciateur, au gré d’un soliloque accusateur, incarne tour à tour l’ennemi à battre et paradoxalement le modèle à suivre. Si bien que la relation qui lie ces deux actants est d’autant plus ambiguë et ambivalente que son mode de fonctionnement exclut toute simplification unilatérale ou immuable. La preuve que chez H. Béji, la figure de l’Autre, c’est-à-dire celle de l’Européen, est essentiellement intermittente. Et c’est précisément cette exigence de la nuance qui autorise H. Béji à changer constamment d’optique et à cerner le rapport entre Nous et les Autres  au gré du paradigme de l’attirance et du rejet, ou encore du mimétisme et de la rupture.

En effet,  il s’établit tout le long du texte un face à face insoutenable et violent entre Nous et Vous qui se traduit tantôt par la défense de l’un et la condamnation de l’autre, tantôt par un plaidoyer en faveur de ce dernier et un réquisitoire à l’encontre du premier. Autrement dit, il n’y a dans cette altérité guère de place pour le manichéisme, dans la mesure où les traits du décolonisé et ceux de l’Européen ne sont pas figés ou immuables, puisqu’ils ne sont tous les deux ni foncièrement diaboliques, ni totalement innocents. Bien au contraire, ils intervertissent successivement leurs statuts, au point que tout le développement argumentatif de l’auteur semble avoir épousé la structure du chiasme. Pour H Béji, l’antagonisme entre le décolonisé et l’ex colonisateur ne peut se réduire à une simple opposition entre tradition et modernité, ou entre la sensibilité de l’un et le rationalisme de l’autre.

 

 

Le Procès de l’Occident :

 

Nous, décolonisés est structuré autour du paradigme de l’antagonisme entre l’Occident et les pays ex colonisés. C’est ainsi que dans l’euphorie triomphante de l’indépendance, le décolonisé n’hésite pas à souligner en sa faveur l’écart qui le distingue et le privilégie par rapport à l’autre : « Tu es faible, je suis fort ; tu es le passé, je suis l’avenir » p 14. Cet inversement de la relation entre maître et esclave ou entre dominant et dominé aurait marqué un nouvel épisode dans l’histoire du monde, grâce à l’avènement de l’ère post coloniale. Cependant, les positionnements ont beau changer ou s’inverser, la relation hiérarchique entre les deux n’en demeure pas moins solidement maintenue, avant comme après l’indépendance, puisqu’on est en face de la même dissemblance et de la même et irréductible inégalité entre le puissant civilisé et le pauvre rude et inculte : « Hier j’étais un « sauvage », aujourd’hui je suis un « non démocrate » (p46).

Là l’écart prend une telle ampleur qu’il couvre aussi bien l’aire géographique (Nord / sud, Ici / là-bas, le bon côté / le mauvais côté) que le domaine éthique (alors que l’individualisme a aliéné l’Occident, le décolonisé demeure doué d’une généreuse humanité). Mais l’opposition la plus radicale est celle qui place l’Européen du côté de l’intelligible ou de la rationalité, alors qu’elle rattache le décolonisé à « la pureté du sensible ». Nous retrouvons là, la classique dualité entre nature et culture. Ce qui explique la raison pour laquelle l’Européen, en perdant le contact avec la nature, a sombré dans une insoutenable contradiction : les valeurs qu’il avait brandies en vue de  civiliser  « le bon sauvage » sont maintenant reniées, si bien que sa culture est devenue « une caricature des Lumières dont elle se réclame. » (p206). Aux yeux de l’énonciateur de l’essai de H. Béji,  l’Européen dispose toutefois d’un remède qui peut lui permettre, s’il l’adopte, de rejoindre l’état original des Lumières : développer les facultés naturelles qu’il trouve chez le bon sauvage (p207). Autrement dit, le maître doit apprendre de son esclave, comme Robinson Crusoé de son compagnon sauvage Vendredi. La preuve qu’on ne sort pas indemne de son comportement de colonisateur, car en oubliant les racines de son humanisme universel et en transgressant ainsi la règle de l’échange et de la réciprocité avec le bon sauvage, l’Européen voit ses facultés de discernement décroître et péricliter : « Il ne sait plus vraiment ce qui se passe en lui, il perdu son génie ethnologique, cette prescience des autres, cette curiosité où l’autre, même sous son attrait exotique, le touchait » (p203).

Piégé par les miroitements de la convoitise et de l’exploitation des terres conquises en toute immunité, l’Européen se laisse gagner par la volonté de puissance et par le « calcul hégémonique » (p47). Là, l’ouvrage de H. Béji prend à son compte toute la morale anticolonialiste, en soulignant plus particulièrement les effets pervers et cruels des rapports de force entre dominant et dominé, et démasque l’illusion du progrès que déclame l’Européen et que le décolonisé marmonne à tort, telle une utopie aliénante. En effet, en s’inscrivant dans une filiation directe avec la pensée rousseauiste, H. Béji bat en brèche tout développement qui mise sur le perfectionnement  des techniques, mais déshumanise l’homme en maintenant scandaleusement la distance entre puissances occidentales et pays décolonisés : « Le progrès est paradoxalement facteur de retard ! Car l’Occident sera toujours en avance de quelques longueurs, et nous toujours en arrière et essayant de  le rattraper » (p49).

L’écart entre les deux ne cesse de se creuser au point que la différence se mue en différend. D’où ce procès intenté à l’Occident, en l’accusant tantôt de forger une fausse image de l’Orient, afin de masquer les stigmates et le cauchemar qui le rongent et d’ériger à leur place un écran d’exotisme trompeur : « Les charmes de l’Orient » (p199) sont une invention de l’Occident ; tantôt d’afficher et de défendre les valeurs de la démocratie et des droits de l’homme, tout en reléguant  le décolonisé en citoyen de seconde zone, rejeté derrière un implacable rideau de fer : «  C’est la leçon de démocratie que l’Europe donne à ses anciens colonisés, tout en les sommant de devenir démocrates. Où que l’on aille, désormais, il nous faut un visa ». (p198)

 

De la différence à la rivalité :

 

En dépit d’une longue énumération des méfaits causés par le colonialiste d’hier ou la puissance hégémonique d’aujourd’hui, le décolonisé n’a qu’un rêve, qu’un projet : fuir, quitter le pays qu’on l’on vient à peine de reconquérir (p200) pour aller chercher refuge chez l’ancien ennemi. S’agit-il là d’un comportement maladif ou peut-être névrotique ?

Pour cerner les mobiles de cette attitude, H. Béji propose deux explications, l’une endogène, l’autre exogène, mais toutes les deux en rapport direct avec la problématique de l’altérité.

En effet, dés le début de son essai, H. Béji constate que la libération nationale n’a pas donné la liberté et s’oriente vers l’opposé de l’idéal qu’elle annonçait (p18), car le décolonisé n’a pas fini avec la domination et la soumission violente à l’ordre établi. La preuve que les pouvoirs locaux ont « adopté des manières de gouverner calquées sur celles des administrateurs coloniaux […] Nous nous sommes montrés aussi brutaux entre nous que lorsque nous étions colonisés » (p18-19). L’évocation de la violence est récurrente dans la société post coloniale, si bien qu’elle a fini par épouser la forme d’un véritable traumatisme, tel un destin implacable qui ronge le bon sauvage d’hier et le non démocrate d’aujourd’hui : « Nous nous sommes montrés aussi brutaux entre nous que vous l’avez été à notre égard du temps où vous vouliez nous éduquer » (p208).

Rien n’a changé dans l’ordre des choses, même après l’avènement de la décolonisation. Il y a toujours un Autre qui  se cantonne imperturbablement dans sa position de dominant. L’Autre a certes une nouvelle identité, puisqu’il est le concitoyen ou le compatriote, mais il garde la même conduite autoritaire et implacable que son prédécesseur au pouvoir. Ce qui est de nature à troubler la relation avec lui, parce qu’il n’est pas l’étranger, mais le compagnon de lutte  d’hier avec qui le décolonisé avait partagé les mêmes rêves, adhéré aux mêmes aspirations et participé aux mêmes actions de résistance. Cet autre occupe l’aire intime de ma propre histoire. Impossible donc de me détacher de lui ou de marquer une distance par rapport à  sa trajectoire. Cet autre m’habite au point que son souffle est indissociable du mien. La seule distance qui me sépare de lui est l’équivalent de celle qui sépare moi de moi-même : « Tant que je luttais contre l’étranger, tout semblait clair. Désormais, c’est à moi-même que j’ai affaire, et tout se brouille » (p40). C’est pourquoi en acceptant de s’exiler auprès de l’ex puissance coloniale, le décolonisé s’arrache à une partie de lui-même. Il part désenchanté, mutilé,  avec de surcroît une grande part de ressentiment qui le ronge.  Il quitte son pays avec le rêve de découvrir un monde miroitant qui lui renvoie toutes les belles choses qu’il ne connaît pas dans son pays d’origine. Mais, partir, c’est mourir, même si ce départ nourrit l’espoir de renaître, ressusciter de ses cendres, comme le phénix : « On rêve de changer de peau, d’identité, de race, d’espèce, de religion. On veut la rupture avec nos attaches. On aime tout ce qui ne nous ressemble pas. » (p200)

La dissemblance, la différence, voilà le terme clé de la question de l’altérité. L’écart, comme nous venons de le souligner plus haut, est grand entre les deux cultures du Nord et du Sud, de l’Ici et de là-bas, l’une d’imprégnation chrétienne et l’autre à tonalité musulmane, l’une qui savoure encore la conquête  d’un empire et l’autre qui traîne les séquelles du colonialisme. Entre le décolonisé et l’Européen la différence est d’autant plus grande que le premier se débat dans l’urgence de défendre une identité lézardée, alors que le second revigore sans cesse sa prétention à l’universel.

 

De l’usage de l’Autre :

 

Dans ces conditions, qu’est-ce qui pousse le décolonisé à choisir  l’exil dans le pays de l’ancien ennemi. Autrement dit, la situation dans le pays d’origine, jugée critique, justifie-t-elle à elle seule la volonté de quitter les siens et chercher refuge chez l’ex colonisateur ? On ne peut répondre à ces questions tant qu’on ne prend pas en considération le fait que c’est par le truchement de la différence qu’on éprouve le besoin de s’approcher de l’autre afin de le découvrir pour mieux se découvrir : « Mon adversaire me révéla ce que le commerce avec moi seul m’aurait dérobé dans un monologue indigent » (p32). Dans cette perspective, le colonialisme n’est pas été rejeté en bloc. H. Béji se garde de céder à un quelconque manichéisme et reconnaît l’apport de l’école coloniale qui « portait en elle la fin de la colonisation, grâce au programme républicain de laïcité et de liberté » (p28). Et voilà que le procès  du colonialisme vire en reconnaissance ou hommage rendu, si bien que l’ouvrage semble être en écho avec l’essai de Tzvetan Todorov Nous et les Autres. Comme chez ce dernier, H Béji pense aussi que l’humanisme du siècle des Lumières avait de réelles résonances avec le projet colonial, malgré le comportement cruel et hégémonique des autorités coloniales.

Il apparaît donc évident que la différence  entre moi et l’Autre est le socle de tout élan vers lui, dans un geste motivé tout à la fois par le mimétisme et l’aversion, par la fascination et le rejet. Pour expliquer la nature de cette ambivalence, H. Béji démontre que la décolonisation est occidentale dans « sa soif de justice et de liberté », autant qu’ « anti-occidentale par sa quête de soi, d’un retour aux sources, d’une renaissance de sa mémoire où le salut du moil’emporte sur son étouffement par l’Autre ». (p214) Le décolonisé se trouve ainsi au cœur d’un dilemme : un attrait de la modernité et en même  temps refus de participer à l’occidentalisation du monde,  voire un retour à la tradition. Dans ce cas, la différence ne se réduit pas à un écart ou une hiérarchie, dans la mesure où le moi veut obtenir et accéder à ce qui appartient à l’Autre. La différence secrète donc une réelle rivalité.

Dans ce sens le rapport avec l’autre, comme l’explique H. Béji, charrie des promesses et des menaces, un souci d’intégration et des dangers d’antagonisme. A ce niveau, H. Béja rejoint, par ricochet, la thèse de René Girard qui développe à son tour la nature de ce désir exacerbé de convergence et de ressemblance du décolonisé avec l’Occident. Dans un entretien R. Girard indique que « l’erreur est toujours de raisonner dans les catégories de la différence, alors que la racine de tous les conflits, c’est plutôt la concurrence, la rivalité mimétique entre des êtres, des pays, des cultures. La concurrence, c’est-à-dire le désir d’imiter l’Autre pour obtenir la même chose que lui, au besoin par la violence […] Les rapports humains sont essentiellement des rapports d’imitation, de concurrence »5. Il y a donc au cœur de l’altérité un objet de convoitise, un intérêt fébrile pour quelque chose de précieux que l’Occident possède et que le décolonisé veut bien acquérir, atteindre, s’en emparer… Ce qui est en jeu dans la relation du décolonisé avec l’Autre, l’Européen, ne relève ni d’une crise d’identité (p203) ni de la quête d’une mystique (p 202), ni d’une quelconque spiritualité revigorée, ni encore d’un nationalisme exacerbé. Ce qui est en jeu, c’est essentiellement la richesse qu’affiche la société de consommation avec abondance et débauche : « La société de consommation nous toise comme une déesse inflexible. Mais elle est notre premier alphabet, note premier berceau, notre nouvelle racine. Elle nous élève comme une marâtre, par des brimades. On la hait. On l’adore. Elle le premier conte qu’on ait entendu, sans prince charmant ni belle  au bois dormant, et la méchante fée est toujours victorieuse. » (p 201)

S’il y a une image proposée par l’auteure qui définit le mieux la nature de cette relation fondée sur la rivalité, c’est bien l’expression « douloureuse fraternité » (p43). Cet oxymore, qui associe deux éléments habituellement incompatibles, renvoie dans ce contexte à deux entités, encore inachevées, mais forcées à se rapprocher et à négocier impérativement leur co-naissance. Faute de quoi, elles seront condamnées à naviguer séparément dans un monde d’ombres et d’illusions. Dans ce sens, l’altérité, telle qu’elle transparaît dans l’essai de H. Béji, n’est pas un face à face frontal entre deux consciences autonomes, mais une conscience médiane et intersubjective, tournée tout à la fois vers l’identitaire et vers l’universel et qui doit accepter de perdre un part de soi pour pouvoir accueillir la vérité du monde : « Qu’est-ce qu’une culture autochtone ? Rien par elle-même. Mais elle devient originale et précieuse dans sa relation avec le monde, même quand celui-ci l’agresse […] Elle veut lui montrer sa valeur en se mesurant à la sienne. » (p31-32).  Cela signifie que la construction du Moi passe par une douloureuse confrontation avec l’Autre, par  une rivalité que nourrissent la désillusion (p42), l’expérience de l’échec et jusqu’au renoncement à l’estime de soi-même. (p41) Aussi est-ce pour cette raison que dans son rapport avec l’Autre, le décolonisé semble être gagné par le mal du ressentiment qui est la marque de la fascination à l’envers : « Il en est resté chez les décolonisés un profond ressentiment. La paix véritable n’est pas entrée dans les cœurs »(p22) C’est pourquoi entre Nous et les Autres, les rapports sont troublants, difficiles, tendus, parce que la connaissance de soi ne peut être obtenue qu’au prix d’un vif courage d’affronter, non seulement l’Autre, mais aussi nos propres limites et notre orgueil : «  Nous manquons d’humilité et, dans cette angoisse de découvrir, en nous  mesurant aux autres, nos limites, nous nous livrons à des excès pour ne pas affronter humblement ce que nous sommes »(p42).

Le but suprême de la confrontation avec l’Autre s’articule essentiellement autour de l’acte de connaître et de découvrir les constituants du champ interculturel et intersubjectif de cette confrontation. Autrement dit, avant même qu’émerge le credo de la tolérance, de l’entente ou du commerce franc et serein, la relation avec l’Autre est régie par un principe cognitif.

De ce point de vue, l’altérité chez H. Béji suppose donc que la connaissance précède le respect, ou encore que la conscience de soi devance la morale.  La colonisation est perçue ainsi comme une expérience ontologique tout à la fois douloureuse et salutaire, une épreuve violente et féconde, comme n’importe quelle autre expérience de l’altérité qui nous immunise contre la déliquescence  et d’assurer notre salut : « Si détestable qu’il ait été, le colonialisme m’a communiqué quelque chose qui m’a donné confiance en moi-même. Il faut parfois passer par cette cruelle épreuve qui nous instruit de notre perte, afin de nous rendre évidente la nécessité de notre salut. »  (p32)

 


 

1- H. Béji,  Nous, décolonisés,  Paris; Aléa, 2008, p. 16 « Voici venu le temps des vérités amères ! ».

2- Hélé Béji Désenchantement National (Essai sur la décolonisation) Edition François Maspero, Paris, 1982

3- Nous, décolonisés, op. cit. , pp 22-23

4-  Commentant la pensée du siècle des Lumières, notamment les textes de Condorcet et de Gérando, Todorov note que « Le projet colonial, plus proche des rêves des évangélisateurs que de la pratique des conquistadores du XVI°  siècle, ne vise pas l’occupation et la soumission, mais l’intégration des pays colonisés dans un projet universaliste, et, par là, leur élévation au niveau de la métropole » Nous et les Autres, p285, Editions du Seuil, Paris, 1989.

5- « Le Monde », mars 2001

 

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Classé dans littérature maghrébine

LE STÉRÉOTYPE OU L’ITINÉRAIRE DE LA MÉTAPHORE CHEZ HÉLÉ BÉJI

L’objectif de cette étude est de montrer que le stéréotype n’a pas seulement une fonction caricaturale ou satirique, mais qu’il est à la source de la production du texte, par le biais du rapport  qu’il établit avec la métaphore. Il s’agit donc de montrer comment  le stéréotype devient le principe générateur d’un discours métaphorique. Mais une telle problématique est corroborée par une interrogation sous-jacente : quelle est la nature de la vision du  monde qui préside au passage du signe social et culturel  au signifiant poétique ?

C’est à partir du texte de Hélé Béji  Itinéraire de Paris à Tunis  que nous avons choisi d’examiner cette problématique.

L’ouvrage de H.  Béji appartient à un genre hybride. C’est un mélange de bribes de récits, ou plus précisément de tableaux ponctués de quelques considérations intellectuelles qui rattachent le texte au genre de l’essai. Disons, pour simplifier, que le texte suit l’itinéraire d’une conscience qui s’éveille lentement à elle-même, pour passer en revue une succession de situations, de rencontres et de portraits au gré d’une trajectoire spatiale   qui doit conduire mentalement la narratrice de Paris à Tunis.

L’écriture de Hélé Béji suit constamment le mouvement d’une mémoire voyageuse où l’important n’est pas la destination, mais la dynamique du déplacement; pas seulement  de la conscience, mais aussi les signes du langage. Cela signifie que l’écriture part de la réalité à sa transfiguration, ou encore de l’impression directe et brute de cette réalité à son expression poétique. Autrement dit, la démarche de Hélé Béji pose la question du rapport de la littérature au réel. Il s’agit d’une question certes classique, mais que notre époque a réactualisée, peut-être même modernisée, dans la mesure où la littérature n’a plus, comme par le passé, cette ambition « démesurée » de changer le monde ou d’avoir une emprise sur l’Histoire en cours. Face à une réalité de plus en plus complexe ou inextricable, la littérature tente tout modestement de comprendre les choses et de leur donner un sens. Aussi est-ce pour cette raison que nous trouvons au centre de l’œuvre de Hélé Béji, dans ses essais, comme  dans ses récits, cette question lancinante: comment dire le réel où les repères sont brouillés,  bousculés sous le poids de l’Histoire et des idéologies lesquelles sécrètent à leur tour les conditions de leur propre effondrement?

C’est donc dans la perspective d’une interrogation sur le rapport de la réalité et de sa représentation littéraire que nous abordons la question du stéréotype  dans le texte  Itinéraire de Paris à Tunis de Hélé Béji.

Qu’est-ce que le stéréotype chez  Béji ?

Avant d’être un mal qui affecte les êtres, le stéréotype s’empare de l’espace et l’enveloppe dans un voile d’uniformité. A Paris, « tout se concrétise dans une composition stéréotypée « (p21), parce que les êtres  s’enferment dans un conformisme irréductible d’où se dégagent « une fadeur vulgaire, un comique bas, une capacité infinie à sécréter la pesanteur de son propre univers » (p18).

Le stéréotype investit les plis et les replis des choses et du monde, affecte aussi bien la conduite des gens que leur discours et les enferme dans un conformisme généralisé. Quand le stéréotype devient la loi générale et inamovible qui régit le monde, alors les comportements se muent en un « automatisme appliqué à l’humain », pour reprendre l’expression de Bergson. Cela signifie que les  êtres sont  déshumanisés  et deviennent  source de rire et acteurs d’un spectacle satirique.  Ce qui justifie d’ailleurs le choix du terme « satire » comme sous-titre à l’ouvrage.

Autrement dit,  à travers une écriture où on multiplie les traits de raillerie et les épigrammes, les portraits se succèdent comme des conduites mécaniques dans un carnaval de marionnettes où chaque geste, chaque parole découle de la règle du mimétisme, de la répétition  et du conformisme:  » (ils) semblaient remuer avec des mouvements réglés d’avance dans un bocal sans air et sans vie, qui les empêchait de baigner dans la densité invisible des choses » (p93). Le comportement stéréotypé apparaît ainsi comme le signe d’une infirmité, d’une difformité où l’être n’a plus  » le moindre grain de vie intérieure » (p16). Il devient « insignifiant », « vide » (p88), ou encore, quand les apparences sont sauvées, il donne à voir : « une âme de singe sous l’écorce d’un bel esprit » (p88). Il règne partout « une confusion morale qui gagne la société moderne » (p88) et momifie « la nouvelle culture » (p104) dans des conduites collectives figées. A Paris comme à Tunis, dans les colloques et les réceptions mondaines ou diplomatiques, sur les plages, comme dans les cérémonies de fiançailles ou de mariages; partout où le regard de la narratrice se pose, il rencontre le triomphe de la loi du conformisme (p18, 70,99), du snobisme (p97) et de la médiocrité (p103).  Dans ce sens, le stéréotype renvoie à un mal qui ne concerne pas seulement quelques individus isolés, mais ronge toute la société, voire même  l’époque dans son ensemble. Aussi est-ce pour cette raison que dans cette satire et la galerie de portraits qu’elle charrie, aucune figure ne porte un nom. Chaque portrait, situé dans un cadre et rattaché à un milieu ou à une profession, correspond exactement à la notion de type qu’on trouve dans la littérature classique du XVIIe. A la manière de ce qu’on rencontre dans Les Caractères de La Bruyère, le portrait renvoie à une catégorie sociale: le fonctionnaire international, l’intellectuel, l’écrivain, le fils de famille, la jeune épouse…Chaque portrait résume et condense les stéréotypes spécifiques à son milieu social ou professionnel. C’est pourquoi, en donnant à son ouvrage le sous-titre de satire, Hélé Béji cherche à montrer qu’à la base du discours satirique, il y a une collection, une panoplie de stéréotypes. Qu’on  s’attaque aux mœurs d’une époque ou qu’on tourne en dérision les vices et les défauts d’une personne ou d’une institution, la satire et le stéréotype appartiennent donc au même champ sémantique et s’attirent mutuellement comme les deux constituants d’un même discours.

Cependant, pour que la satire puisse être élaborée et se déployer comme le procès critique de la société ou de  l’époque, il ne suffit pas de désigner un vice ou de nommer un trait ridicule; il faut surtout que le stéréotype soit justifié et motivé par le recours systématique à un dispositif argumentatif qui l’explique et l’explicite. Dans ce cas, c’est la Métaphore qui joue, à notre sens, le rôle de topos dans le système argumentatif du texte.

En effet, en décrivant par exemple, les intellectuels participant à un dîner-débat, la narratrice ne se contente pas de souligner leur caractère figé et ridicule. Elle les voit surtout sous le prisme d’un écran qui transfigure les silhouettes en plusieurs catégories naturelles et culturelles: ils sont  « alignés là comme des gros et froidsbougeoirs sans flammes »(16), puis « ils se flétrissent comme une plante  à laquelle on administre une nourriture trop forte, trop riche qu’elle ne peutabsorber« (17), avant de terminer ce portrait collectif par une autre métaphore botanique: « arbres décharnés du parc dans la brume de l’hiver, sans réalité, sans visage, à peine dessinés, illusoires »(p17).

Dans ce cas, le stéréotype donne lieu à des variations autour d’un thème, à une constellation d’images qui prennent leur racine dans la situation figée des intellectuels aux prises avec un débat oiseux et des gestes quasi-mécaniques. La métaphore cherche ainsi à expliquer la nature du  stéréotype et à démontrer le pourquoi de son insignifiance. En passant de l’image du « bougeoir sans flammes » à « la plante fanée », puis à celle de « l’arbre décharné« , les métaphores tissent entre elles un réseau sémantique qui s’articule autour de la figure de la mort ou du cadavre. Cela signifie que la figure centrale du stéréotype apparaît comme la matrice du système argumentatif, à partir de laquelle génèrent toutes les métaphores. Autant le stéréotype est momifiée dans une posture immuable, autant la métaphore est régie par le dynamique du multiple et la loi du protéiforme. Ce même procédé, nous le retrouvons dans le portrait du haut fonctionnaire de la culture moderne. Composé, à l’instar des morceaux de puzzle qu’on cherche laborieusement à reconstituer, le portrait épouse plusieurs traits puisés dans des domaines aussi variés que le végétal, le bestiaire ou le culinaire: ses regards, derrière ses lunettes sont assimilés à « des plantes d’eau au-dessus de toutes les racines mortes qui pourrissent dans la vase d’un bassin » (p43). Ensuite, ses plaisanteries, ses médisances sur ses prédécesseurs  le conduisent à contrefaire la voix « du loup qui veut montrer patte blanche et laisse(r) échapper l’éclair de sa canine »(44). Puis, comme dans un film d’horreur, toute sa personne se métamorphose en une bête répugnante où « soudain grossissent le pilosisme de ses sourcils et la forme velue de ses pattes » (p44), avant que la culture moderne, dont il est l’un des promoteurs, ne soit « coagulée autour de sa personne comme un blanc d’œuf gélatiniforme qui durcit en cuisant »(45).

Cette succession de  métaphores, visant à cerner les traits physiques et psychologiques du personnage, s’articule autour du paradigme de l’horreur menaçante. Le choix de ces métaphores, empruntées à des domaines différents, obéit à une logique inhérente à l’idéologie du texte: faire le procès d’un modernisme tronqué et factice.

L’association du stéréotype et de la métaphore prend d’autres configurations dans le texte de H. Béji. Le recours à l’enchâssement métaphorique a souvent pour effet d’appréhender le stéréotype suivant une vision métonymique. Un exemple: sur la plage  où les filles sont à la recherche d’un mari, les familles entourent leur progéniture d’une complicité, à la fois active et discrète: « Les regards lourds, faussement ensommeillés, habités de cette curiosité décadente qui parcourt sans cesse la plage comme le rayon du phare sur la colline  pour surveiller les escapades des filles… »(65).

La complicité vigilante de la famille a pour conséquence de « gâter le paysage » et de  donner le déclic à une profusion de métaphores enchâssées. Cependant, ce n’est pas l’image du phare qui sera développée, mais plutôt l’espace qu’il éclaire, à savoir la plage, le champ d’action  où se déploient les discrètes manœuvres de séduction:   « Chaque grain de sable forme avec les autres, non les mille touches d’une plage réelle, mais la somme innombrable des suspicions dont elle me paraît criblée, tels ces plagiats de peinture pointilliste qui ne parviennent pas à faire voir l’unité dans la désintégration, et l’horizon se plie dans le papier mâché d’une brochure d’agence, épinglé contre un mur comme un papillon cruellement percé au cœur sous le vitre d’une planche »(p65).

Dans ce passage, le stéréotype initial (la complicité hypocrite de la famille) est évacué au profit d’un glissement métonymique vers la plage et l’horizon. Le changement de perspective est déterminé non par le comparé (le stéréotype de la famille faussement vigilante), mais par le comparant (la métaphore de la lumière du phare). Le faisceau lumineux, qui balaie l’espace et éclaire d’abord le sable, ensuite l’horizon, sera la matrice génératrice de toutes les autres métaphores  du passage, comme si le cheminement métaphorique avait pour règle d’établir un lien ou une relation de cause à effet entre  la crise morale (suspicions, cruauté meurtrière) et la décadence artistique  (plagiat, laideur d’une brochure publicitaire).

Ainsi, pour démontrer les effets pervers et généralisés du stéréotype, l’écriture métaphorique se mue-t-elle en une vision kaléidoscopique.

Dans un autre passage, le choix du futur mari engage et mobilise cousins, cousines, proches et lointains parents (p66). Là aussi,  tout critère d’appréciation ou d’élection du prétendant est déterminé par une vision stéréotypée, donc par un code hégémonique et figé, qui est le contraire du jugement. C’est un ainsi qu’au bout d’un long examen des traits du futur mari, on arrive à un résultat incontournable, à un consensus  qui se cristallise par la formule consacrée:  » C’est un garçon convenable« . Si ce terme est  repris plusieurs fois dans le texte sous différents dérivés (le convenable, la convenance), c’est surtout parce que « le convenable » est le critère suprême du choix, le fondement de tout l’édifice familial et le garant de la cohésion sociale. « Le convenable » serait une éthique inamovible,  une loi institutionnelle,  et de ce fait un des traits majeurs du stéréotype: « Tout se discute et se marchande, écrit la narratrice, sauf le convenable », parce que  » le convenable fait partie dans la vie des choses impondérables et décisives où chacun se comprend, mais personne ne s’explique » (p68).

Mais qu’est-ce que le convenable? Sa définition serait difficile aux yeux de la narratrice. C’est pourquoi, pour cerner ses traits, il faut une kyrielle ou une constellation de  métaphores puisées dans des domaines aussi variés que le livresque, le culinaire, le religieux, le théâtral ou le chorégraphique, et groupées autour des catégories sensorielles (olfactive, tactile, auditive…):

« La convenance suppose un composé invisible où toutes les caractéristiques de la personne se trouvent dépassées par la vertu d’un assortiment indéfinissable(…) un effacement de bon aloi, une soustraction de toute la personnalité dans l’accumulation des bonnes manières, un bréviaire que l’on reconnaît, sans l’ouvrir, à son odeur de maroquin, un sorbet sans goût que l’on déguste par politesse avec des hochements d’appréciation, une somme de retenues, de prudences et d’impersonnalité qui confinent à la fascination presque exotique des « ce qu’il faut, ce que l’on doit, ce qui se fait », portés au paroxysme de leur envoûtement par un craquètement de phrases toutes faites, de mines, de rites, de plis que l’on danse avec le chuchotement d’une prêtrise »(p67).

Les images métaphoriques qui composent dans l’ordre de leur défilement le tableau d’un monde pétrifié et sclérosé, montrent que « le convenable » est un stéréotype qui gomme toute intériorité et conduit les personnages à évoluer dans un théâtre de masques et dans une dramaturgie « de bonnes manières » et de « phrases toutes faites ». Les métaphores répondent à une fonction précise: elles donnent une forme à l’invisible et à l’abstrait, et confèrent un sens à « l’indéfinissable ». De ce fait, elles jouent le rôle d’une arme contre le stéréotype, l’instrument de son dévoilement et le moyen de son procès.

Le stéréotype investit la culture moderne: les salles feutrées des conférences, les médias, la télévision et surtout la littérature, lieu privilégié où fleurissent les tournures figées et les clichés utilisés jusqu’à l’usure et la perte du sens. Le prototype de cette littérature est un écrivain dont l’œuvre puise sa matière dans la culture du kitsch et son défilé d’éléments hétéroclites et insipides: « Ses romans sont pleins d’orphelins d’oasis, de fantasmes de missionnaires, de belles étrangères accoudées aux nudités des sables et aux nostalgies des côtes barbaresques, de chamelons, de croupions voilés, d’insolations. Il est le mage des touristes, l’esthète des cabanons, le poète des vacanciers » (p31).

Les images et les thèmes énumérés dans ce passage sont caractéristiques d’une certaine littérature coloniale, propice aux clichés de l’exotisme et de l’évasion. L’image du Maghreb est ainsi réduite à un ensemble de postures figées et de poncifs rebattus que la série d’oxymores (mages des touristes, esthète de cabanons…) dénonce comme la marque évidente du ridicule et de la disparate. Il s’agit surtout d’une écriture « fossilisée » et ramenée à « un état de stupidité minérale, d’inertie végétale, d’épaisseur animale » (p31). Ces trois dernières métaphores, qui décrivent l’évolution de la matière à travers ses trois stades, (de la matière inerte à la matière vivante, puis à la matière sensible), renvoient à  la littérature de pacotille incapable d’atteindre le stade  de la pensée créatrice et de l’imagination inventive.

Tout stéréotype est déterminé par  le degré de sensibilité ou de conscience du sujet regardant.  De ce point de vue, un stéréotype n’est pas forcément jugé ou perçu comme tel par tout le monde. Le principe du « convenable », par exemple, évoqué plus haut, est un code social et moral inamovible et rassurant pour les uns. Il est pour la narratrice, la cristallisation parfaite de l’aliénation sociale. Le stéréotype  se situe donc  par rapport à un ancrage éthique et idéologique de la conscience individuelle ou collective.

En effet, la narratrice juge tel ou tel comportement ridicule ou figé au nom de certaines valeurs, comme « l’humanité », « l’humain » ou  » la spontanéité » (pp16-17). Dans ce cas, elle n’est pas  une voix qui observe froidement le monde  et le commente à distance. Au contraire, étant aux prises avec ce monde, la narratrice exprime sans détour sa subjectivité et se définit régulièrement par rapport aux autres.

Face à tous ceux dont la conduite n’est pas conforme à ces valeurs, la narrative n’hésite pas à exprimer, par le moyen de nombreux modalisateurs  son « antipathie » (p16), son « horreur » (p18), sa « haine » (p25), sa « colère » (p100), etc….. Elle cherche aussi à les fuir et à se démarquer nettement de leur comportement : « Qu’ai-je à voir avec ces gens là? »(p15); ou encore « comme ces gens me sont étrangers » (p16).

Cependant, la narratrice ne se contente par d’ériger un mur ou une frontière entre elle et les figures stéréotypées. Elle se tourne surtout vers des figures positives qui, à ses yeux, ont échappé miraculeusement au naufrage général de la médiocrité régnante. Parmi ces figures, dont la plupart appartiennent à la masse anonyme du petit peuple, nous pouvons citer le marchand de cacahuète sur la plage(p51), les acteurs de seconds rôles(p33), les serveurs des réceptions: « Cette amitié que j’ai pour les acteurs qui n’ont connu qu’une carrière obscure et n’ont pas eu l’occasion de se draper dans cette morgue hystérique qui caractérise le physique des célébrités, est la même que celle qui, dans les réunions  mondaines, me fait sympathiser mentalement avec les domestiques »(p33). Encore une fois, la ligne de démarcation entre le stéréotype et son contraire est soulignée par l’antonymie entre les morts et les vivants, si bien que l’allusion au cadavre, récurrente dans le texte, s’affirme comme le paradigme central du stéréotype.

A la tête de ces personnages qui  jouissent d’une considération particulière chez la  narratrice,  le chauffeur Herbert et le professeur de piano Mlle  Kreutzer, deux personnages sympathiques et pathétiques à la fois, parce qu’elles sont intimement liés à la nostalgie de l’enfance de la narratrice.  Pour cerner les traits de leur caractère, la narratrice verse dans le discours élogieux et dans la rhétorique de l’hommage. Cependant, l’écriture se garde de céder à une perception métaphorique de leur silhouette ou de leur conduite. La preuve que la métaphore chez H. Béji ne trouve sa justification que dans une proximité avec le stéréotype, la condition essentielle pour que  la métaphore soit  activée.

La cohabitation, dans l’ouvrage de Hélé Béji, de portraits négatifs et d’autres positifs nous autorise à dire que le texte appartient à un genre hybride: un mélange de satire sociale et de discours élogieux, de réquisitoire et de  plaidoyer. Cette approche dialectique ne se limite pas aux portraits, elle s’élargit aussi  aux choses et aux éléments de la nature, comme l’illustre le chapitre VII, consacré à l’antagonisme symbolique entre La Poussière et La Chaux, deux forces, l’une naturelle, l’autre culturelle, qui s’affrontent dans un dur combat, afin d’envelopper, chacun à sa manière, la ville et ses habitants, le premier, dans un tourbillon sismique, et le second, dans un  vertige de blancheur aveuglante. Entre La Chaux, une  » fée » bienveillante  et La Poussière, une méchante « sorcière en haillons » (p60), c’est le combat manichéen entre l’ange et le diable qui se déploie devant nous: « C’est l’ange qui avec son petit récipient de substance céleste, empoisonne Satan pétrifié de blanc dans sa cape de boue » (p61).

A l’instar de l’antagonisme entre la satire et l’éloge, l’opposition entre La Chaux et Le Poussière inscrit aussi le texte dans une vision dualiste ou manichéenne. Toutefois, une telle approche archétypale du réel  nous surprend, particulièrement dans un texte qui a  pour fonction centrale de démasquer les stéréotypes et d’en faire la matière de sa satire, car le manichéisme n’est-il pas lui aussi une vision stéréotypée de la réalité ? Le manichéisme ne correspond-il pas à un schéma réducteur, figé qui rejette les nuances et impose un raisonnement aporique?

En vérité, la narratrice n’hésite pas à assumer cette contradiction, mais moins pour y adhérer que pour l’utiliser comme un instrument d’observation et de décryptage des signes et des manifestations du stéréotype. Autrement dit, l’écart entre le stéréotype et son contraire ne s’exprime pas seulement à travers la différence entre les portraits négatifs et les portraits positifs, mais  aussi par l’opposition entre  « moi et les autres ».  La narratrice a besoin d’une confrontation ou  d’une situation de dualité pour pouvoir saisir et identifier le stéréotype. Toutefois, cette dualité n’est pas une fin en soi, car le but recherché, comme nous l’avons souligné plus haut, est de s’interroger sur les modalités de passage du stéréotype à la métaphore, ou encore de la réalité à sa représentation.

C’est autour de ce projet que se  justifie la confrontation entre le bien et le mal, entre la laideur d’un monde figé et la vérité d’un univers poétique: « L’homme si laid à travers lui, se dessinait comme à travers un négatif qui retrouve au tirage la plénitude de toutes les vraies couleurs. Il était comme une chose spectrale qu’il fallait traverser pour atteindre au-delà les riantes et lumineuses images de l’existence… » (p92). La transfiguration métaphorique de la réalité s’apparente donc à une opération chimique de développement photographique où le positif est obtenu  à partir du négatif; ou encore à une alchimie spirituelle où le bien naît du mal.

Tout le programme de l’ouvrage de H. Béji est résumé dans ce passage. Fidèle à la démarche proustienne, l’esthétique de H. Béji procède d’une contiguïté des contraires. Cela indique que chez H  Béji le stéréotype est le substrat de base de la métaphore. Dans ce sens, le terme satire,  mentionné dans le titre de l’ouvrage, constitue la matière de base que la narratrice doit affronter pour pouvoir écrire, chercher un style, découvrir une esthétique, inventer une métaphore et par conséquent saisir  « le sens caché »(p90) du réel.

Il faut donc se frotter aux choses négatives, à la médiocrité du monde et même à la littérature pacotille pour pouvoir saisir la beauté des éléments ou la richesse de l’univers: « Avec sa prose d’emphase, de clichés, de brillantes fadeurs, il me faisait rêver à la vraie littérature et sonner à mes oreilles quelques merveilleux vers de grand poète, et déployer la saveur d’un vrai style, à trouver, à créer, à s’offrir » (p91).

Décrire le stéréotype consiste à le transfigurer par une sorte de télescopage, selon une technique comparable au procédé cinématographique du « fondu  enchaîné » : « Une saison se froisse et se ternit, l’autre se déplie et la lumière qui passe réunit un moment l’ombre de leur corps dentelés, convergence des formes qui se touchent avant de se laisser. Déchéance et annonciation, relief soudain où les anciennes couleurs, avant de disparaître révèlent leur essence » (p107).  Grâce à ce procédé, l’image métaphorique décrypte les composants du stéréotype, en identifiant successivement les strates, souvent sous-jacentes de sa nature. Autrement dit, le passage d’un niveau réaliste à sa transfiguration métaphorique correspond à un transfert, comme dans le mythe osirisien de la mort à la résurrection, c’est-à-dire d’un état de dégénérescence à un  état de renaissance.  Cela signifie qu’aux yeux de l’auteur, la littérature n’est pas une transposition de la réalité, mais plutôt sa représentation poétique, comme semble l’expliquer ce passage sur le cinéma où tous les clichés du film policier  ou du film noir, qui à force d’être débarrassés de toutes leurs connotations négatives, finissent par dégager une aura de fraîcheur et de poésie: « Au cinéma, même le sordide est beau, porté par la grâce de l’image. Les gueules de vaurien se lavent dans l’angélisme de l’écran. Les chapeaux et les mâchoires des grands criminels brillent d’un grain de lumière qui purifie même les yeux des débauchés, les fesses des catins, les muscles des boxeurs, les épaules des brutes et jette sur le mal et la nullité moderne, la force de son rayon agrandi, immaculé, la pellicule d’une eau lustrale, la lente absolution des passions humaines. Au cinéma, même les imbéciles ont de la présence » (p19).

Dans L’Itinéraire de Paris à Tunis, le stéréotype, avant d’être la matrice de l’acte de création, est un signe social ou culturel utilisé jusqu’à l’usure, puis réemployée ou recyclée par l’écrivain, non pas seulement dans la perspective d’une quelconque fonction sociale ou morale, mais dans le sens de l’investir dans un projet esthétique.  Cela signifie qu’un texte littéraire n’est guère une création ex-nihilo, mais une réécriture  d’énoncés ou de discours dominants  lesquels ne sont évoqués et examinés que pour souligner leur usure, leur vacuité et leur rupture avec les nouvelles valeurs et exigences d’une époque moderne. Autrement dit, le discours sur le stéréotype est toujours le signe d’une mutation culturelle et d’une crise du sens. Toutes les grandes  œuvres de la littérature occidentale se sont focalisées autour de cette problématique, de Crevantes à La Bruyère, et de Flaubert  à Proust.

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Classé dans littérature maghrébine

Le temps dans l’œuvre de G. Perec

Le temps connaît plusieurs modalités de traitement dans l’œuvre de G Perec. Mais quelle que soit la forme qu’il prend, le temps demeure intimement déterminé par le principe oulipien de la contrainte rhétorique.

Le temps est évidemment au cœur du projet autobiographique de Perec. Là, l’Histoire, la mémoire ou les souvenirs d’enfance focalisent l’intérêt de l’auteur au gré d’une rigoureuse stratégie formelle.

Dans les romans, comme dans les essais à caractère dit  sociologique, la temporalité, constamment associée à l’espace, remodèle l’écriture et structure sa matière. W ou le souvenir d’enfance entremêle l’Histoire et la fiction. D’un côté, un récit fragmentaire d’une vie d’enfant pendant la guerre ; de l’autre, un récit imaginaire, une sorte de fantasme enfantin, évoquant une cité régie par l’idéal olympique. Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? présente en termes désinvoltes les efforts d’une bande de jeunes parisiens visant à dissuader leur copain de partir en Algérie, un pays aux prises avec la guerre de libération. Je me souviens restitue, par le biais de brèves notations, la mémoire collective d’une époque, celle de l’après-guerre.

La problématique du temps transparaît encore mieux dans les textes d’inspiration proustienne, comme L’homme qui dort, qui est une méditation sur l’identité du moi à partir précisément d’une citation du premier chapitre Du côté de chez de Swann[1]. De même, plusieurs fragments d’Espèces d’espaces font directement allusion à des métaphores proustiennes, comme celle de la « madeleine »[2] qui exprime le lien entre la mémoire ou le temps et l’écriture.

Tout en pastichant Proust, comme il le fait d’ailleurs souvent avec de nombreux autres écrivains, Perec n’est pourtant pas proustien et se démarque nettement, dans son rapport avec la problématique du temps,  de la démarche de l’auteur de La Recherche.  La différence entre les deux auteurs est double :

D’abord la mémoire privilégiée par le narrateur de la Recherche est affective ou involontaire, alors que chez Perec, elle est essentiellement volontaire, cérébrale et soumise à la règle préétablie de la composition du texte. « Pour moi, note Perec dans Je suis nétout cela c’est une sorte de mémoire active. J’essaie de me souvenir, je me force à me souvenir ».[3]

Ensuite, l’esthétique proustienne consiste à rapprocher deux moments distincts et nettement séparés, afin de les fondre dans le noyau d’un beau style, grâce à une subtile combinaison du couple : la métaphore et de la métonymie. Cette alchimie verbale, obtenue à la fois par association et par contiguïté, permet à Proust de transcender le temps des contingences et de créer un temps poétique.

En revanche, l’esthétique de Perec ne peut dépasser la vision fragmentaire du temps, dans la mesure où les moments sollicités volontairement par la mémoire demeureront séparés les uns des autres. Pas de télescopage donc entre les instants d’une vie, mais une simple énumération ou classement selon un ordre tantôt arbitraire et tantôt raisonné. Dans ce cas, chaque moment reste autonome et ne fusionne pas avec les autres. Cependant, l’ensemble des fragments détermine la construction diégétique et façonne un dispositif formel fondé sur la contrainte.

S’il y a une image qui définit le mieux le temps proustien, et par ricochet, le contraire du temps perecquien est celle du mythe d’Osiris. En effet, le mythe pharaonique qui structure l’unité et la cohérence souterraine de l’œuvre de Proust, s’articule autour du passage de l’état de dispersion ou de dissémination à celui de l’unité retrouvée. Autrement dit, ce mythe illustre le passage de la mort à la résurrection ou à la renaissance. Le moi perecquien ne connaîtra guère l’osmose ou  la fusion de ses parties. Il ne connaîtra pas non plus « le temps retrouvé », car le temps qu’il traverse sera réduit à des bribes de souvenirs, à des épisodes disparates et à des fragments isolés. Chez Perec, l’oubli est accepté, reconnu et assumé, « j’ai oublié », ou mieux encore, «  je n’ai pas de souvenirs d’enfance » dit le moi dans W ou le souvenir d’enfance.[4]

En tant qu’oulipien, Perec ne conçoit le traitement du temps, comme tout projet d’écriture, que dans la perspective d’une application préalable de certaines contraintes formelles, en suivant tantôt des règles mathématiques[5] et axiomatiques, tantôt des principes à caractère linguistique ou nettement ludique. A cette première distinction, il faut en ajouter une autre, celle qui sépare le temps officiel de l’Histoire du temps mnémonique du souvenir. Le premier est en rapport avec les dates et la logique du calendrier, alors que le second est déterminé par les traces que le passé a imprimées dans la conscience intime et la mémoire du moi.  Notre objectif est de démontrer comment Perec se démarque du premier temps et fragmente et émiette le second jusqu’à l’effacement. Cela signifie que dans les deux cas, le temps chez Perec ne réunit pas, mais divise[6] et souligne la frontière, voire la béance qui sépare les êtres.

Pour ce faire, Perec utilise deux procédés rhétoriques : d’un côté, ladissémination où le temps se fond dans l’écriture jusqu’à sa disparition ; de l’autre, l’énumération où le temps est réduit à un instant isolé et dépouillé de tout ancrage historique, une sorte de temps suspendu.

1- La dissémination :

Dans le temps officiel du calendrier, la date et  par conséquent le chiffre jouent un rôle primordial. Il s’agit d’un temps divisé et compartimenté qui se manifeste sous la forme d’un calcul, c’est-à-dire d’une division entre l’avant et l’après. Chez Perec, les dates sont nombreuses. Trois dates, cependant, ponctuent l’œuvre et déterminent sa configuration formelle. C’est ce que Bernard Magné appelle l’AEncrage[7]. Ces trois dates présentent respectivement la date officielle de la mort de la mère  lors de sa déportation, le 11 février 1943 ;  la date du décès du père, le 16 juin 1940, après avoir été blessé sur le champ de bataille ; et la date de naissance de leur enfant, Georges Perec lui-même, le 7 mars 1936. Ce rapport au temps, Perec le nourrit de détails empruntés à sa propre vie. Toutefois, faut-il le rappeler, l’auteur songe moins à utiliser certains éléments de son passé qu’à composer un réseau textuel, ou plus précisément des lieux rhétoriques, car à ses yeux, les lieux réels n’existent pas : «  Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison  où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir ( que mon père aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts…De tels lieux n’existent pas[8] ».

Le temps ne renvoie pas donc nécessairement à des lieux réels, mais à des lieux fabriqués ou construits. C’est pourquoi, ce qui compte dans ces dates, aux yeux de l’écrivain oulipien, ce sont les chiffres. Les trois dates mentionnées d’une façon directe et explicite dans le texte autobiographique W ou le souvenir d’enfance, vont jouer, à des degrés différents, le rôle des signaux autobiographiques et de principes générateurs de l’œuvre. Autrement dit, la stratégie d’écriture permet non seulement d’insérer l’événement qu’évoque la date dans un espace et un temps repérables,  mais aussi de fondre les chiffres dans le moule de l’oeuvre. Les occurrences des chiffres 11,43,36, etc.…sont mentionnés tantôt explicitement dans le texte, au niveau des microstructures, tantôt indirectement ou implicitement, lorsqu’ils règlent la texture formelle de l’énoncé, donc au niveau des macrostructures.

On ne va pas s’attarder longtemps sur ce point, car il a été déjà étudié par les spécialistes de Perec[9]. C’est pourquoi notre étude se limitera à donner juste un aperçu sur cet aspect, en focalisant notre intérêt sur un seul chiffre, le 11 qui renvoie à la date de la mort de la mère. Les remarques que nous allons mentionner à propos de ce chiffre s’appliquent parfaitement aux modalités de fonctionnement des autres dates, celle de la mort du père ou celle de la naissance de G. Perec ou tout autre événement marquant de la vie de l’auteur.

Dans son essai sur l’œuvre de G. Perec, Bernard Magné a recensé onze occurrences[10] du chiffre 11. Même dans La Disparition, le modèle du texte lipogrammatique, le onze est censé être exclu, parce qu’il comporte la lettre interdite « E ». Mais, l’auteur déjoue cette difficulté par un recours au système de l’addition à partir de l’approximation : « cinq ou six », ou sa variante « cinq à six ».

Ce dernier exemple montre la manière avec laquelle Perec procède à l’élaboration de son texte. En effet, si le onze est mentionné indirectement, (nous n’avons pas onze, mais l’expression cinq ou six), c’est que la disparition de onze renvoie à la disparition de « E » et par conséquent à celle de la mère.

Nous pouvons aussi souligner que dans l’expression « cinq à six », les voyelles sont ramenées de six à cinq, après la disparition de « E », c’est-à-dire que nous passons d’une langue à six voyelles à une autre de cinq voyelles seulement,  donc une langue amputée, infirme et marquée par la perte ou la dissolution d’un signe.

Sur le plan de la macrostructure, le chiffre onze détermine la configuration formelle de plusieurs œuvres. Dans W ou le souvenir d’enfance, la première partie est constituée de onze chapitres, et ce onzième chapitre est interrompu spectaculairement par la page blanche marquée par des points de suspension. De même, Les onze onzains dans chaque séquence du recueil Alphabets sont constitués de onze vers et chaque vers est composé de onze lettres.

Si on pousse ce jeu de la dissémination de la date, nous pouvons encore rattacher à l’aencrage du chiffre 11, la lettre « k », onzième lettre de l’alphabet.

« K » se signale dans le titre d’un des récits enchâssés de 53 jours K comme koala, un titre composé lui aussi de onze lettres.

Les occurrences du chiffre onze indiquent que la date se fond dans l’écriture ou plus précisément devient une règle d’écriture et se dissémine, par  conséquent, dans le texte au point qu’elle se déguise, traverse l’écriture et se transforme.

Il y a donc une transmutation de la date qui devient chiffre, puis expression, ensuite une lettre, avant de se muer en une loi de la macrostructure. Ce jeu entre l’invariant (onze) et le variable (les différentes modalités de transmutation) permet de passer du temps du calendrier, donc du temps historique au temps de l’écriture et à une sorte d’alchimie de la création. Dans ce cas, nous pouvons affirmer que chez Perec, c’est la date qui nourrit l’écriture, façonne l’élocution et donne forme à l’œuvre.

Cependant, par ce procédé de dissémination, le chiffre ne renvoie à la date de la mort de la mère que pour « les initiés », qui sont ici les connaisseurs de l’œuvre de Perec. Le chiffre est « désinséré » du temps et devient une contrainte formelle ou une règle d’écriture. Il s’agit donc d’un temps masqué et sa référence est gommée. Il n’en reste qu’un signifiant actif dans un processus qui rappelle, dans une certaine mesure, l’élaboration de certains textes kabbalistiques. Donc la disparition de la mère se mue en une mise en scène ou une dramaturgie de la disparition de la date de sa mort.

II- L’énumération :

Ce procédé, récurrent et fondamental dans l’œuvre de Perec, concerne aussi bien le recensement du temps que des objets ou des lieux.

De ce point de vue, et eu égard  à une démarche rhétorique classique, Perec inverse l’ordre habituel des choses, puisque dans ce cas de figure, la dispositionprécède et englobe l’invention. Autrement dit, le dispositif formel (en l’occurrence l’énumération) structure non seulement l’agencement des arguments, mais surtout détermine leur recherche et leur découverte. Chez Perec, au commencement de l’écriture, il existe une règle formelle, une contrainte qui détermine l’ordre et le classement des parties du texte. C’est pour cette raison que le rapport au temps est avant tout un rapport avec les modalités de l’écriture ; des modalités qui varient certes d’un texte à un autre, mais qui sont toujours en amont de tout projet d’écriture.

L’énumération de la temporalité consiste à dénombrer, à inventorier des instants vécus par le moi, et réunis autour d’un thème commun. Je me souviensest une litanie de souvenirs collectifs de la génération parisienne de l’après-guerre.La Boutique obscure est une sélection de 124 rêves faits entre 1968 et 1972. W ou le souvenir d’enfance rappelle un certain nombre de situations qui remontent à l’enfance en articulation et en alternance avec un récit imaginaire et fantasmagorique.

Le système d’énumération et les modalités de son élaboration sont évoqués dans le chapitre « La chambre » dans Espèces d’espaces. Ce texte est inspiré de l’écriture proustienne ou précisément, comme le note Perec lui-même, « des paragraphes 6 et 7 du premier chapitre de la première partie de (Combray) du premier volume (du côté de chez Swann) de la Recherche ». A partir de cette chambre, la mémoire, qualifiée de prodigieuse, ressuscite presque toutes les chambres du passé. Ce tableau foisonnant de détails a conduit Perec à concevoir le projet d’un ouvrage où il fera « l’inventaire aussi exhaustif et précis que possible », de tous les lieux où il a dormi :

         « A l’heure actuelle, je n’ai pratiquement pas commencé à les décrire ; par contre, je crois les avoir à peu près tous recensés : il y en a à peu près deux cents (…). Je ne suis pas encore définitivement fixé sur la manière dont je les classerai. Certainement pas par ordre chronologique. Sans doute pas par ordre alphabétique (…). Peut-être selon leur disposition géographique, ce qui accentuerait le côté « guide » de cet ouvrage. Ou bien, plutôt, selon une perspective thématique qui pourrait aboutir à une sorte de typologie des chambres à coucher[11]. »

Le projet  Les lieux où j’ai dormi  ne sera jamais achevé, car la règle de la disposition ou de classement n’est pas définitivement arrêtée. La preuve qu’il ne suffit pas de se rappeler le souvenir d’un lieu ou d’un événement pour pouvoir l’écrire. Il faut au préalable une règle d’écriture, une contrainte formelle sans laquelle aucun projet ne peut  être concrétisé.

A la fin du chapitre « la chambre », Perec énonce la finalité de son projet : « C’est évidemment des souvenirs resurgis de ces chambres éphémères que j’attends les plus grandes révélations. »[12] Comment faut-il comprendre l’expression « grandes révélations » ? Ou comment l’évocation du temps peut-elle reconstituer  le passé et donner forme et consistance aux choses, aux objets et à l’espace ?

Pour répondre à cette question,  nous devons chercher dans l’œuvre de Perec quelques traces de ce projet impossible où sont décrites les chambres de souvenirs. Faut-il rappeler, à ce propos, que le chapitre « Les trois chambres retrouvées » n’est évoqué qu’après l’expérience d’une analyse commentée dans le chapitre « Les lieux de la ruse » dans Penser/classer. Il ressort de cette expérience que le souvenir n’est pas vraiment retrouvé, mais plutôt reconstruit et recomposé, si bien qu’en tant qu’oulipien, Perec ne conçoit pas le souvenir autrement que comme un leurre ou un artifice textuel. Le souvenir serait donc le produit d’une ruse d’écriture et d’une  règle de rhétorique.

En examinant le chapitre de « trois chambres retrouvées »[13], allusion  à la chambre proustienne, on remarque que la description de chacune de ces trois chambres s’articule autour de trois repères : typologique (la disposition du lit par rapport à la fenêtre ou à la porte), culturel (chaque chambre est liée au souvenir de la lecture d’un roman d’aventure ou d’un roman policier) et repère temporel et subjectif (la chambre est en rapport avec les événements qui ont marqué la vie du narrateur : échec au baccalauréat, maladie, déception amoureuse…).

Décrites selon une grille naturaliste, ces chambres ne sont ni des lieux agréables, ni des lieux horribles, donc sans aucun signe de pathos, et se présentent comme un décor réaliste neutre où se mêlent les trois constituants de base de tout souvenir : un ancrage géographique, un ancrage culturel et un autre historique.

Mais, en même temps, chaque souvenir n’est jamais isolé, mais inscrit toujours dans une structure sérielle, donc en association avec d’autres souvenirs. En effet, à l’instar des lieux ou du système des objets, le temps en appelle un autre, puis un autre … jusqu’à former une suite litanique de fragments de vie. Cependant, et contrairement à Proust, cette succession ou énumération exclut tout télescopage ou interférences qui seraient génératrices de métaphores. Chez Perec, le temps n’entretient avec un autre temps aucune relation, aucun rapport de cause à effet, ni détermination réciproque. Le temps s’inscrit dans le texte, certes comme un fragment d’un tout, mais un fragment parfaitement isolé, séparé des autres instants.

Le temps perecquien, désarticulé et émietté, conduit par conséquent à percevoir le réel à partir de temporalités multiples[14]. Cet aspect déterminant dans la composition du  chapitre de  Trois chambres retrouvées, apparaît encore d’une manière plus nette dans Je me souviens. En effet, à chaque reprise de la formule anaphorique « je mes souviens », c’est un autre moi qui émerge, indépendant du précédent et qui affirme la singularité de l’instant qu’il évoque. Dans ce sens, l’espace blanc séparant les formules n’est pas un simple dispositif typographique, mais la marque d’une écriture elliptique, dans la mesure où les instants énumérés sont séparés par des événements indicibles, par des béances troublantes, par des manques ou des absences irréparables, là où s’imprime le non-dit, l’oubli ou le refoulé. De ce point de vue, le procédé d’énumération n’a rien avoir avec l’esprit d’accumulation, mais renvoie plutôt à un état de discontinuité où le moi verra ses parties tragiquement dispersées, disséminées, telle la figure d’Osiris, avant l’intervention d’Isis.

Cela n’est pas sans conséquence sur le statut des personnages de Perec. Ces derniers « sont agis plutôt qu’ils n’agissent »[15]. Inhibés et sans intériorité, les personnages n’existent que dans leurs relations avec ce qui les entoure : gens, objets matériels et culturels, si bien que « le fond de leur être, pour reprendre l’expression de Michel Serres, est aléatoire et combinatoire », des personnages qui semblent être motivés par un déterminisme entièrement mécanique, comme en témoigne la  vie du personnage de L’homme qui dort :

« Tu glisses, tu te laisses couler, flancher : chercher le vide, le fuir, marcher, t’arrêter, t’asseoir, t’attabler, t’accouder, t’étendre. Gestes d’automate : te lever, te laver, te raser, te vêtir[16] . »

D’ailleurs, le personnage perecquien confiné dans un état évanescent ou de détachement, sans lien solide avec les choses et le monde, se situe hors de   l’histoire :

Tu as vis-à-vis de ta douleur, comme de toutes les sensations que tu perçois, toutes les pensées qui te traversent, toutes les impressions que tu     ressens, un détachement total.[17]

Le désir de se déconnecter de l’Histoire, ou encore de s’en délivrer parcourt l’ensemble de l’œuvre. Dans La vie monde d’emploi, Berthlebooth vivra, à cause de son périple à travers le monde, loin de tous les événements de la deuxième guerre mondiale. L’homme qui dort est détaché de grands événements qui avaient secoué La France en mai 68.  Dans W ou le souvenir d’enfance, l’Histoire avec sa grande Hache est sans cesse bousculée, évacuée par le récit fictif de l’île de feu régie par l’idéal olympique. Et même le personnage principal du Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? est empêché de rejoindre l’armée française en Algérie, ce qui l’éloigne d’un grand événement de son époque.

Chaque fois, le personnage est amené à être en marge de l’Histoire. Il ne garde, d’ailleurs de son époque que des éléments insignifiants et d’une rare banalité, comme on le remarque dans Je me souviens [18]:

Je me souviens de l’émission de radio du jeudi « les jeunes Français sont musiciens. (413)

Je me souviens des boites de coco (402).

Je me souviens qu’un ami de mon cousin Henri restait toute la journée en robe de chambre quand il préparait ses examens (10).

Le projet de masquer l’Histoire et de s’inscrire dans un temps a-historique indique le désir d’annuler la durée, si bien que le temps n’est guère perçu à travers la trajectoire de sa progression, comme un enchaînement des causes à effets. Le personnage perecquien se garde d’observer comment l’Histoire se déroule, évolue ou se transforme.

Mais situer le temps en dehors de l’Histoire, Cela est-il possible ? C’est du moins le projet ou l’image qui se dégage de l’état du personnage de Perec, un état où le temps s’immobilise, s’annule, et n’a plus de prise sur lui :

Ce sera devant toi,  au fil des temps,  une vie immobile, sans crise, sans désordre : nulle aspérité, nul déséquilibre. Minute après minute, heure après heure, jour après jour, saison après saison, quelque chose va commencer qui n’aura jamais de fin : ta vie végétale, ta vie annulée[19].

Ou encore, Tu n’existes plus : suite des heures, suite des jours, le passage des saisons, l’écoulement du temps, tu survis, sans gaieté et sans tristesse, sans avenir et sans passé, comme ça, simplement, évidemment comme une goutte d’eau qui perle au robinet d’un poste d’eau sur un palier...[20]

Nous voyons que le temps des saisons, des jours et des dates, donc le temps cyclique est effacé ; de la même manière que le temps psychologique, intérieur et linéaire, celui qui est ressenti sur le mode de la durée, est lui-même évacué. Il n’en reste alors qu’un temps réduit à un instant isolé et déconnecté de tout ancrage historique. Ce temps fragmenté exclut les deux traits essentiels de la temporalité, à savoir la permanence et le changement.

Chez Perec, l’écriture enferme le moi dans des cases séparées, dans des instants compartimentés, en le condamnant ainsi à un état irréversible d’émiettement, comme le démontre Perec dans Les lieux d’une ruse, un des textes les plus importants sur le temps. Dans ce texte, Perec évoque ses années d’analyse et définit, à la faveur de cette expérience, sa perception du temps. En effet, si l’analyse s’inscrit dans la durée (puisqu’elle s’est déroulée pendant une période de quatre ans, de 1971 à 1975), elle n’est pas moins ressentie  comme une rupture avec tout ancrage spatio-temporel :

Bien sûr j’étais à Paris, dans un quartier que je connaissais bien, dans une rue où j’avais même jadis habité (…) même le protocole rituel des séances désinsérait l’espace et le temps de ces repèresPenser/Classer, p 63

Dans les lieux d’une ruse, Perec ne fait pas le récit d’une cure. Il cherche plutôt à transcrire ce qui constitue la nature même d’une séance, ce que plus ou moins tout le monde éprouve, à savoir une expérience du temps : « L’analyse ce fut d’abord cela : un certain clivage des jours-les jours avec du repli, de la poche : dans la stratification des heures, un instant suspendu, autre ; dans la continuité de la journée, une sorte d’arrêt, un temps (…) à la fois rassurant et effroyable, un temps immuable et intemporel » Penser/classer p 63[21].

Donc ce temps répétitif des séances s’affirme chaque fois comme un temps isolé, «  un temps immuable et intemporel, un temps immobile dans un espace improbable » Penser/Classer, p63.

Le temps perecquien s’achemine ainsi vers l’effacement, la disparition, comme le sont d’ailleurs tous les constituants de la mémoire du moi. Il y a abolition du temps, dans la mesure où disparaît pour le sujet toute certitude rétrospective ou prospective. A ce propos, Jean-François Chassay[22] parle de la théorie de l’instant qui, selon lui, correspondait à un état d’ « entropie négative ». Autrement dit, plutôt que d’un arrêt du temps, peut-être faudrait-il y voir une expérience limite de l’irreprésentabilité du temps.

D’ailleurs, là où Perec dresse un inventaire d’objets ou procède par énumération de lieux ou de fragments de temps, l’écriture aboutit toujours à en abolir l’existence. Tout est voué à l’effacement, à la disparition, à l’absence.  C’est ainsi que les peintures de la fresque du Cabinet d’amateur s’effacent, comme le livre du Conte d’hiver ou encore les toiles de Bartlebooth dans La Vie mode d’emploiou encore les rn instant où disparaît et meurt le signe.

Kamel Ben Ouanès


[1] – « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil » M Proust, Du côté de chez Swann Edit Gallimard- Folio 1975, p 11.

[2] Espèces d’espaces, Edit. Galilée, 1974, p34.

[3] Je suis né, Ed. Le Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1990, p. 82.

[4] W ou le souvenir d’enfance, Edit. Denoël (collection Lettres Nouvelles) 1975, p13

[5] Parmi ces contraintes formelles, nous pouvons citer la quenine, formée par Raymond Queneau à partir des principes de la sextine ou la figure mathématique dite « bi carré latin orthogonal d’ordre 10 ».

[6] Paul Ricœur : Le temps raconté, Le Seuil 1986, p 188.

[7] Bernard Magné : Georges Perec, Edit. Nathan Université, 1999, P32

[8] Espèces d’espaces, op. cit, p 122

[9] Parmi les études sur le rôle des chiffres, nous pouvons citer notamment celles de Manet van Montfrans,Georges Perec. La contrainte du réel, (Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1999, p.114-116), et de Jan Baetens, « Série B ou comment les textes peuvent occuper les volumes », in Parcours Perec, 1990, (Presses universitaires de Lyon, p. 127-146).

[10] Dans La Vie Mode d’Emploi, plus particulièrement, Le chiffre onze détermine aussi bien l’espace que le temps ou l’action, comme pour ramener ce chiffre à structure le roman autour de la règle dramaturgique de trois unités. En effet, l’immeuble décrit dans le roman est situé au 11, Rue Simon-Crubellier. De même, les hommes de Salini retrouvent la trace d’Elizabeth de Beaumort, le 11 juin 1957. A la fin du roman et à la mort de Marguerite Winckler, il reste 11 aquarelles intactes.

[11] Espèces d’espaces, Op. Cit. p. 34.

[12] Ibib. p. 35

[13] Penser/classer, Hachette, coll. « Textes du xxe siècle » 1985, pp, 25-29.

[14] Jean-François Chassay  Le jeu des coïncidences dans La Vie mode d’emploi, Editions HMH (Canada) 1992, p. 80.

[15] Ibid., p. 81.

[16] L’homme qui dort, Denoël, coll. « Les Lettres Nouvelles », 1967, p, 114.

[17] Ibid., p. 127.

[18] Je me souviens, Hachette/P.O.L., 1978.

[19] L’Homme qui dort, Op. cit. , p65

[20] Op. cit. , P 97

[21] Selon Jean-Yves Pouilloux «  si quelque chose peut avoir lieu, dans un instant, c’est-à-dire parler, reconstruire le moi, c’est à cause de ce temps à la fois présent et désancré de tout repère chronologique, un temps où grâce à la parole, comme d’ailleurs grâce à l’écriture, le moi se libère du souvenir et de l’avenir, avant de rejoindre un temps nécessairement vide ».  Lieux psychanalytiques, p. 45, Magazine Littéraire, n° 316- Décembre 1993.

[22] Op. cit. , p 149omans et les cadavres dont parle l’histoire de 53 jours.

Le temps chez Perec n’est ni linéaire, ni cyclique. C’est une unité immobile, annihilé.

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La dérision et sa dialectique dans « Itinéraire de Paris à Tunis » de Hélé Béji

L’ouvrage de Hélé Béji comporte un sous-titre : Satire. Ce terme a un double sens : d’un côté, c’est un ouvrage libre qui tourne en ridicule les mœurs d’une époque. De l’autre, c’est un écrit où se mêlent plusieurs genres et formes. En effet, la satire est une œuvre hybride, un « pot-pourri » littéraire qui comporte plusieurs éléments disparates. C’est pourquoi, la satire ne s’articule pas autour d’un récit, mais plutôt autour d’une construction fragmentaire. Dans ce sens,Itinéraire de Paris à Tunis comporte de portraits, de situations, de dégressions sous forme de méditations. Sa matière évoque tour à tour les intellectuels et leurs colloques, les écrivains et leurs ouvrages, la société mondaine et son snobisme ou encore la famille traditionnelle et ses mœurs bourgeoises. La satire couvre donc un champ si large qu’elle entraîne dans son sillage tout ce que la narratrice fréquente et  croise.

A la manière de l’incipit du roman proustien, la narratrice appréhende le réel alors qu’elle est encore dans un état de demi-sommeil, avec cette sensation de détachement de la pesanteur et d’élévation dans les airs.  La conscience traverse des images, survole des espaces et opère un itinéraire de Paris où elle se trouve dans son appartement, avant d’atterrir à Tunis où la conduit cette trajectoire mentale  et onirique.

Le texte de H. Béji suit donc un double mouvement d’ascension et de chute, puisque nous passons d’une vue globale et panoramique du réel à une focalisation et à un grossissement de détails. Et c’est précisément au gré de cette géographie mentale des êtres et des choses que se déploie la terrible machine de persiflage, de caricature ou de dérision, si bien que ce face à face du moi avec les autres tourne à  un règlement de compte ou à une diatribe virulente.

Comment se déclenche cette implacable machine satirique et quels sont ses ressorts et ses motivations ?

Il faut dire d’abord que la satire épouse la forme de la dérision. Mais qu’est-ce que la dérision ? Celle-ci consiste à dégonfler le sujet, à le démystifier, à le démythifier et à le réduire à un être insignifiant habité par le vide  ou la vacuité. Le premier trait de la dérision est donc l’insignifiance et le discrédit.

Ensuite, la dérision débusque chez le sujet le décalage entre ce qu’il est et ce qu’il fait. Ou pour reprendre un paradigme classique, l’écart entre l’être et la paraître. Ce second trait de la dérision est exprimé par un recours systématique à une écriture métaphorique. Joëlle Gardes Tamine ne dit pas autre chose quand elle affirme que « la dérision repose sur deux mécanismes fondamentaux : la réduction et le décalage. L’un comme l’autre enlèvent aux êtres et aux objets leur individualité, leur chaleur, et grossissent un certains nombre de traits seuls retenus sur le modèle de la caricature[1] ».

Ces deux modalités de fonctionnement de la dérision, H. Béji les applique à la lettre dans le portrait des personnages que sa narratrice rencontre ou croise. C’est ainsi que les intellectuels, amateurs des colloques et des séminaires, trônent dans les salons feutrés de grands hôtels et apparaissent « plats, ennuyeux, laids, insignifiants » (p16). Il n’y a plus en eux « le moindre grain de vie intérieure », ni de naturel. Ils sont par conséquent découpés de l’humanité (pp 16-17).

Il fallait recourir au dispositif métaphorique pour voir émerger une véritable dramaturgie de la dérision. En effet, dans l’écriture de H. Béji, la dérision du sujet s’organise autour d’une constellation de métaphores, comme si le visage ne pouvait se fixer qu’au prix d’une laborieuse stratification d’images comparatives. C’est ainsi que les intellectuels sont d’abord assimilés à des plantes flétries (p 17) : « ils se flétrissent sous mes yeux comme une plante à qui on administre une nourriture trop forte », puis ils sont comparés à des arbres desséchés et maigris : «  ils se montrent secs et tortueux, comme des arbres décharnés du parc dans la brume de l’hiver, sans réalité, sans visage » (p17). Ce registre végétal ou botanique cède ensuite la place à un registre culinaire : « des génies qui brillent comme une friture  refroidie et indigeste ». Les métaphores introduisent ici l’image de la pourriture et de la putréfaction et y impriment une note de raillerie mêlée de mépris.

*   *   *

En composant le portrait du personnage de l’écrivain, la narratrice ne modifie ni les modalités de traitement, ni le registre descriptif. Elle commence par énumérer de traits qui visent à le rabaisser, à le discréditer afin de le ramener à incarner l’insignifiance, qui est le principe fondamental de la dérision. Par sa façon d’être et de parler, l’écrivain « inflige » à la narratrice tant de désagréments et d’aversions, si bien qu’il apparaît à ses yeux  sous des traits répulsifs : sa barbe, « c’est l’émanation de son esprit épais ». Ses yeux, « deux lents coléoptères sur une herbe drue » ; alors que ses idées sont d’une petitesse qui « se ramassait dans son regard avec la dureté d’une pièce dans la main d’un avare » (p27).

Par le biais de ce dispositif rhétorique, la narratrice appréhende son sujet tour à tour en physionomiste, en entomologiste et à la fin en moraliste. La preuve que la dérision exige le recours à un savoir et à une science érudite dont l’objectif est de souligner le contraste entre le snobisme affiché et le vide ou l’insignifiance qui caractérise la vie intérieure. C’est ainsi que l’intelligence desséchée laisse la place à « un chiendent ». Le cerveau, lui aussi, n’est plus qu’un « enclos séminal pour des poils ternes ». Quant aux pensées, elles ne favorisent chez cet écrivain que « la germination d’un simple collier ». (p29).

A cette vacuité cérébrale et intellectuelle s’ajoute une dégénérescence morale : l’écrivain gesticule avec une telle fébrilité qu’il est assimilé à « un ivrogne qui se porte au coin des rues coiffé de l’idée désopilante de sa grandeur » (p27). Grâce à l’oxymore, l’écrivain est dépouillé de sa substance. Il est réduit à une marionnette ou à une figure de polichinelle dont l’allure et la posture sont façonnées par un automatisme risible. La dérision fonctionne ainsi comme une machine implacable qui démasque l’absence de l’humain et la disparition du naturel et ramène l’être aux proportions d’un bestial ou d’une bestiole : « je réalisais la véritable nature de mon interlocuteur, comme l’insecte sait la véritable fonction rampante du lézard dont il vient d’apercevoir l’écaille ondoyée contre le mur. » (p27).

En vérité, l’écrivain n’est pas appréhendé dans son individualité particulière et spécifique, mais plutôt comme le type même de l’écrivain actuel, donc le représentant d’une race ou d’une corporation particulière qui est ici l’objet d’un sévère procès. Les adjectifs qui le qualifient « poétereau, bellâtre, benoît » (p 27) ne sont pas seulement dépréciatifs, mais suggèrent par le biais de leurs sonorités les traits d’une silhouette comique et grotesque. Cette dépréciation n’affecte pas seulement le caractère intellectuel ou le statut de l’écrivain, mais s’étend aussi à ses travers, comme la servitude ou l’asservissement. Là aussi, la dérision débusque le décalage entre l’être et la paraître que souligne le sarcasme de l’oxymore « le triomphe de la nullité », ou encore mieux l’expression ironique « le courage d’être lâche », ou la dissonance symétrique  entre le tout et le rien « prêt à tout et capable de rien » (p28).

Cette focalisation sur l’écrivain devait conduire aussi à évoquer l’œuvre. A la manière d’un Sainte-Beuve, la narratrice établit une analogie ou un jeu de miroirs entre l’homme et l’œuvre. Si l’écrivain suscite un sentiment de rejet, voire de répulsion, l’œuvre doit suivre immanquablement le même sort et faire l’objet d’un pamphlet virulent. Dans ce sens, l’écrivain est présenté comme un « gris mollusque clapotant entre deux conversations » (p30), incapable de produire autre chose qu’un livre qui « vous renvoyait tout le climat asthénique de sa personne, la fumée de ses grands airs (…), l’encre de sa vanité » (p30).

Par un jeu métonymique, l’ouvrage est évalué au gré de présupposés dévalorisants. Ce livre, on le feuillette comme « ces petits calendriers que vous distribue le facteur à la fin de l’année pour toucher ses étrennes, avec des illustrations d’animaux domestiques, des plans de métro et des renseignements départementaux qu’on ne lit jamais » (p30).

Son style, « théâtral mais négligé, vous mettait mal à l’aise, un peu comme si vous pénétriez chez quelqu’un qui vous recevrait dans intimité en robe de chambre, en chaussettes, et en caleçon ; une familiarité de mauvais aloi » (p 31).

Sa prose, « plaintive comme un nourrisson qui se contorsionne au berceau, ou décomposée comme une vieille momie fantôme enfermée dans un sarcophage, vous marmonne un renvoi de lait ou de cendre, de pleurnicherie ou de râle, de niaiserie ou d’agonie(…). On ne sait plus, à le lire si on doit le consoler comme un nouveau-né, ou lui administrer la prière des trépassés ». (p31)

Ses romans « sont pleins d’orphelins d’oasis, de fantasmes de missionnaires, de belles étrangères accoudées aux nudités des sables et aux nostalgies des côtes barbaresques… ». (p31)

La présentation ne penche  sur les aspects littéraires de l’œuvre que pour mieux la battre en brèche, la démolir. En passant du livre à l’œuvre, la narratrice s’applique à souligner toutes les tares de cette écriture qui pèche par un excès de banalité, de fadeur, d’insipidité et de mauvais goût.

L’examen critique de l’œuvre vide celle-ci de sa substance et la réduit à une somme de clichés et à une matière ennuyeuse, terne, inerte dont la seule vertu, nous précise la narratrice, avec un implacable persiflage, est de procurer un paisible sommeil (p32).

Puis quand la dérision est poussée à l’extrême, elle se mue en ironie acerbe : « Il est le mage des touristes, l’esthète des cabanons, le poète des vacanciers » (p31).

*   *   *

Chez H. Béji, la dérision, avec ses ingrédients de mépris et de sarcasme, s’attaque à des milieux entiers de la société. Ou mieux encore, c’est la société dans son ensemble que vise cette critique mordante. Mais faut-il préciser que le procès attenté à une galerie de types n’émane pas d’une conscience distante ou détachée. Bien au contraire. La narratrice est quasiment condamnée à fréquenter ces figures, à subir leur promiscuité et à souffrir de leur contact. C’est pourquoi, elle conçoit à leur encontre haine et ressentiment. Face au fonctionnaire international, à l’intellectuel ou à l’écrivain, la narratrice essuie toutes les peines du monde. Un sentiment de terreur désespérée s’empare d’elle. Des douleurs physiques l’affectent. Et pourtant, elle doit, au nom des convenances irréductibles, endurer tout cela derrière un sourire de politesse et « un maquillage de cire » (p26). Subir le discours de l’autre, c’est se condamner à un état d’indisposition et de souffrance : « Lassitude, douleurs dorsales, courbatures, ce virus sournois finira par vous terrasser. Oui un fiévreux au fond de son lit, dans le noir, palpant son chevet à la recherche de n’importe quoi qui soulagerait ses tempes, n’était pas plus malade, plus courbatu, plus malheureux que moi » (p26).

Cet état n’est pas exceptionnel ou épisodique. Il est récurrent avec toutes les personnes qui affichent des relents de réussite ou de rayonnement : les riches, les intellectuels, les hauts responsables, les créateurs, etc.

Faut-il voir dans cette attitude  la marque d’une farouche misanthropie ou d’une aversion pour le genre humain ? Nullement, car dans ce naufrage généralisé que provoque la dérision, nous relevons, comme par un retournement dialectique, des rescapés, quelques figures qui ont été non seulement ménagées, mais qui ont reçu de la part de narratrice le témoignage de sympathie et d’estime. Des figures anonymes et marginales, toutes issues des classes inférieures : des domestiques, des acteurs obscurs et réduits à faire de la figuration, des chaouchs ou des serveurs dans les réceptions. : « Tout ce que l’excès d’aisance vulgaire ôte d’humanité aux convives, se réfugie sur le visage humide, brûlant et contraint de ces serviteurs » (p34). Cette même opposition entre une humanité chaleureuse et une autre refroidie trouve son écho dans le portrait de la femme du vestiaire  qui « apparaît, dans sa longue solitude, sur sa petite chaise, comme la seule gardienne d’un reste de chaleur humaine qu’auront conservée, en dépit de l’âme refroidie de leurs propriétaires, ces pelisses » (p34) ou encore dans l’esquisse de traits du chaouch dont « l’inactivité est une émanation des cercles sempiternels de la paperasse », mais qui incarne en vérité une « vieille humanité pensive et retirée dans l’apparente neutralité idiote de sa face d’abnégation ». (p35).

Dans Itinéraire, la description du marchand de cacahuètes à la plage (p51-52) occupe une place centrale entre deux portraits négatifs, entre l’officiel (p44) et le fils de bonne famille, modèle du conformisme et « du convenable bourgeois » (p68).

Le marchand de cacahuètes est décrit comme une silhouette pleine de dynamisme et de vitalité. L’agilité de son mouvement est d’autant plus esthétique qu’elle renvoie à « l’image du semeur dans la peinture d’un champ de blé ou du berger dans un tableau hollandais » (p 54). Parmi la foule des baigneurs, le marchand est doté des traits qui le hissent à une dimension cosmique, voire à un rang divin : «  ces cornets, chauds, craquants, salés (…) abandonnent les débris de leurs écorces païennes tombées dans le néant, et se convertissent, statuettes vaincues par la révélation, pour ne laisser resplendir que l’image du marchand, l’épiphane transcendance d’un dieu couronné ». (p56)

Ce mouvement ascendant qui part de la terre vers le ciel est en contraste avec la trajectoire qui structure le portrait du ministre ou du fils de la bonne famille bourgeoise dont le trait majeur est une chute dans l’insignifiance et la médiocrité : « Si leur insignifiance les gomme jusqu’à l’effacement, la vanité leur imprime une grossière visibilité qui gagne leurs joues comme des plaques grandissantes d’un glacis » (pp 46-47).

Tout laisse à penser que le monde, tel qu’il est décrit par la narratrice, épouse une configuration manichéenne, car autant l’humanité conserve ses attaches chez des silhouettes discrètes et silencieuses issues du petit peuple, occupant la périphérie, autant l’humanité s’est retirée d’une façon irréductible chez les intellectuels, les riches figures bourgeoises ou les hommes d’esprit qui occupent le centre: « Les efforts que je faisais pour les rattacher à l’humanité, ou à ce que ce mot évoquait pour moi, les en éloignait davantage ». (p16).

*   *   *

Cette vision ambivalente ou dialectique du monde structure l’ensemble de l’œuvre de H. Béji et procède du positionnement moral et idéologique de l’auteur.

Dans l’œil du jour, H. Béji imprime une ligne de démarcation entre ceux qui ont perdu leur identité ainsi que le sens de l’humain et ceux qui s’y attachent. Dans ce roman, nous retrouvons le même jeu que dans Itinéraire et  la même dualité symétrique entre des personnages appréhendés sous le prisme de la dérision, et d’autres qui forcent le respect et la considération.

D’un côté, nous avons le portrait acerbe  du douanier « la palette barbouillée, écaillée, obscure, vertigineuse de la figure humaine » (p51), ou encore celui des féministes actives « muées en diplomates, elles font leur nouveau prêche d’une figure virile qui, cohabitant avec leur silhouettes ancestrales dont elle n’ont pas pu gommer les rondeurs bonasses, ni les reliques de harem (…) on les imaginerait dépliant tout juste encore leur tablier de cuisinière avant de quitter leur fourneaux contigus à la salle de réunion »  (l’œil du jour p135). (Voir aussi chap. XII p127-136).

De l’autre, nous avons de figures attachantes, affables et surtout incarnant une humanité inaltérable, à l’instar de la grand-mère, figure centrale du roman, ou encore de ce vieillard qui dénouait son mouchoir lentement dans sa main où il avait serré sa monnaie : « son humanité saillait comme une écorce, matérialisée par la pauvreté, (car) la part d’humain en cet homme (…) remontait en une pose absolue, vers les confins de son être qui sont devenus des choses, des lambeaux méconnaissables, les fronts plissés et inouïs de son âme »(p116).

Dans son essai L’Imposture Culturelle, H. Béji s’interroge sur cet écart qui sépare les discours des experts réduits à « un rite hypocrite et voluptueux de ces salles de réunion où la chair du monde se dissout pour finir dans un entonnoir qui se déverse dans une corbeille à papiers » (p12), et le vécu d’une figure anonyme, vêtue d’humanité et qu’incarne majestueusement un simple charbonnier qui traverse la rue El-Marr, par une journée glaciale et pluvieuse : « Il m’apparut, avec sont âne pelé qui contemplait la boue de ses yeux absents, avec sa charrette, avec sa balance anachronique où il pesait en souriant ses petites mottes de charbon, comme la figure même de l’humanité que je recherchais, que j’avais crue perdue, inaccessible, que le monde actuel nous dérobait (…) Oui, c’était un dernier miracle humain que Jalloul (c’était son nom) accomplissait  avec un sourire triomphant » (p164).

*   *   *

Dans l’œuvre de H. Béji, la dérision secrète son contraire et s’inscrit ainsi dans une vision dialectique. D’un côté, la conscience irritée de la narratrice stigmatise, fustige tous ceux qui se détachent de leur humanité et épousent une culture de vernis, de pacotille ou de snobisme, si bien qu’ils finissent par se transformer en véritables marionnettes, répétant mécaniquement les mêmes gestes : «  il appartenait à ce sérail désincarné des individus développés qui, à mes yeux, semblaient remuer avec des mouvements réglés d’avance dans un bocal sans air et sans vie, qui les empêchait de baigner dans la densité invisible des choses et dans la saveur des êtres vivants, et cette incapacité, à terme, lui ôtait sa propre substance et le rendait insipide »(p93). De l’autre, la narratrice trouve dans l’aura de certaines silhouettes les traces de l’humain, dernier bastion d’une culture qui a avorté sous les miroitements d’une modernité mensongère : « Ce qui m’intéresse, écrit H. Béji dans le premier chapitre de son essaiL’imposture culturelle, c’est l’homme particulier de mon temps, et c’est parce que lui et moi appartenons au même âge que nous nous toisons, tels deux inconnus en proie à la stupeur de se rencontrer, égarés au fond d’une forêt sans âme qui vive, où la découverte inattendue d’un semblable va transformer notre solitude en un scénario de concorde ou d’épouvante, de guerre ou de fraternité, de terreur ou de ravissement »(p11).  Voilà les deux mouvements qui rythment et structurent l’écriture de Béji, au gré de la nature de la relation qui s’établit avec l’autre.

Si la voix de la narratrice était plutôt favorable à ceux qui sont issus du milieu modeste, ce n’est guère au nom d’une idéologie  révolutionnaire prônant la lutte de classes, car la ligne de démarcation séparant les deux catégories ne renvoie ni à un antagonisme entre riches et pauvres, ni encore à un conflit entre bourgeois et prolétaires, mais se forge un autre paradigme : défendre l’humain, cet « humain qui m’entoure, qui nous presse de toutes parts, vous, moi, et tous ces autres semblables que je croise dans la rue ». (L’Imposture culturelle p11).

C’est donc au nom d’un humanisme réactualisé et revitalisé  que l’écriture de H. Béji se déploie selon un modèle diptyque où le réquisitoire qui vise les uns ouvre la voie au plaidoyer qui s’adresse aux autres. Comme par une rhétorique des attractions, l’écriture se nourrit d’une alchimie des contraires.


[1] J G Tamine La Stylistique, Editions Armand Colin, 1992, p87

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Classé dans littérature maghrébine

La mémoire physique dans W ou le souvenir d’enfance de G. Perec

Écrire le souvenir à partir de l’oubli. Dire l’innommable. Désigner l’indicible. C’est autour de ce programme paradoxal que s’articule le texte W ou le souvenir d’enfance. Le narrateur n’hésite pas à l’affirmer sans détour : Je n’ai pas de souvenirs d’enfance(W p 13) ou encore je sais que je ne dis rien (W p58). C’est donc face à ce vide ou à ce mutisme que se déploie l’écriture. Dans ce cas, le narrateur s’applique moins à retrouver un passé, par ailleurs incertain, qu’à inventer une histoire, une allégorie ou un fantasme.

Le texte de Perec est construit sous le signe du double : d’un côté, des bribes de souvenirs épars et brouillés d’un enfant pendant la guerre; de l’autre, le récit d’une cité où la vie est exclusivement centrée sur les activités sportives. D’un côté, une autobiographie ponctuée par le doute, l’hésitation et l’émiettement; de l’autre, une aventure épique, à la fois grandiose et suspecte. Dans ce cas, L’écriture du moi et l’écriture impersonnelle s’alternent sans se confondre et impriment dans le texte une trajectoire à double objectif que Perec définit par cette formule : « rester caché, être découvert « (W p 14)[1]. C’est sur cette ligne médiane ou sur cette subtile jonction entre les deux modes d’écriture (parler à visage découvert et parler derrière un masque) que le moi exprime le mieux son identité, une identité complexe, embrouillée et insoutenable, si bien qu’elle nécessite « l’invention d’une machinerie du langage », selon l’expression de Philippe Lejeune, où le désir de serrer la vérité n’exclut pas le champ de la fiction.

Pourquoi cette double trajectoire ? Parce que les fils qui rattachent le moi à son enfance sont brisés. Et ce n’est pas seulement le passage du temps qui soit à l’origine de ce sentiment de rupture. « Trop de choses, écrit-il, m’éloignent à jamais de ces souvenirs » (W p 47). Dans cette phrase, le terme générique et englobant « les choses » indique que les raisons de l’absence de souvenirs d’enfance ne sont pas à chercher seulement dans l’histoire personnelle, mais aussi dans « une autre histoire, la Grande, l’Histoire avec sa grande hache, (…) : la guerre, les camps. (W p13).

La loi de l’histoire a imprimé dans la conscience de l’auteur un sentiment étrange de vacuité et  de déracinement, une fêlure, une brisure qui se mue en une image angoissante, celle d’un moi s’identifiant à l’orphelin, l’inengendré, le fils de personne. (W p21).

Cependant, ne pas connaître grand chose de son enfance peut-il gommer définitivement cette dernière ? L’absence de souvenirs exclut-elle toute chance de leur arracher la moindre trace?

Face à cette absence et à ce vide, l’autobiographe se donne pour objectif d’écrire, c’est-à-dire « d’essayer de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes  précises au vide qui se creuse » autour de lui[2]. Ce projet n’est pas dicté par un simple exercice mnémonique, mais par une impérieuse nécessité intérieure : « Mon enfance, écrit-il, est le sol sur lequel j’ai grandi. Elle m’a appartenu, quelle que soit ma ténacité à affirmer qu’elle ne m’appartient plus »(W p21). Voilà résumé le paradoxe du projet autobiographique de Perec : dire qu’il n’a pas de souvenirs d’enfance, et affirmer en même temps qu’il avait une enfance qu’il doit interroger. Ce sont là les contours et la trajectoire d’une autobiographie iconoclaste que Perec se propose de composer. Dans ce cas de figure, se pencher sur  l’enfance rompt avec le ton de la nostalgie, et aussi avec le modèle de la quête d’un paradis perdu. L’autobiographie perecquienne est le contraire de la chronique cohérente et continue de la période de l’enfance. « L’autobiographie classique, écrit Philippe Lejeune, ne convient qu’aux vies accomplies. A vie brisée, autobiographie oblique »[3], c’est-à-dire indirecte, déviée et ne s’intéresse qu’à ce qui est en marge ou à l’à côté.

La représentation classique du souvenir en tant qu’une immersion dans les méandres de la mémoire s’estompe dans l’expérience perecquienne et devient impossible. Il n’en reste que le souvenir qui se confond avec une écriture qui tourne autour d’une sorte de vide ou d’amnésie. Toutefois, la finalité de cette approche n’en demeure pas moins une recherche attentive des liens de filiation avec les géniteurs : « J‘écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et la trace en est l’écriture« (W p 59). Ainsi en affirmant, dès le chapitre II, qu’il n’a pas de souvenirs d’enfance (W p 13), Perec montre à quel point le souvenir sur lequel il se penche ne puise pas exclusivement sa source dans les méandres de la mémoire, mais semble être intimement conditionné par la recherche de nouvelles modalités d’écriture. Le texte examiné ici n’appartient à aucun genre des écritures du moi, ni mémoires, ni journal, ni chronique. W ou souvenir d’enfance propose un autre traitement de l’écriture autobiographique : « Le projet d’écrire mon histoire s’est formé en même temps que mon projet d’écrire « (W p 41).  C’est pourquoi, l’une des motivations centrales de l’autobiographie, selon Ph Lejeune, est « d’explorer l’origine existentielle du projet d’écrire»[4].

Dans ce sens, écrire le souvenir ne vise guère à célébrer le passé, ni  à en faire le procès, ni encore à comprendre ce qui s’y est passé. Le souvenir sert à autre chose : essayer de serrer au plus prés une réalité insoutenable, parce que face aux cauchemars de l’histoire, ce qu’un enfant aurait enregistré ou mémorisé relève de l’indicible. Mais qu’est-ce que l’indicible dans le registre perecquien ? « L’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenchée » (W p59). L’indicible donne donc le déclic à l’écriture et structure aussi la matière du texte. Le « Je » scripteur reste  en dehors du centre, à la périphérie du vide  qu’il interroge. C’est pourquoi, l’autobiographe n’écrit pas sous les allures d’un « Je »  familier ou narcissique. Devant l’état de l’innommable, « l’écrire » moderne, comme l’a souligné R. Barthes, est devenu un verbe intransitif, « l’écrivain n’étant pas celui qui écrit quelque chose, mais qui écrit absolument »[5]. L’indicible ou l’innommable s’affirme donc comme consubstantiel à l’acte scriptal lui-même. Cela est d’autant plus vrai que dans l’œuvre de G. Perec le souvenir est souvent associé à un contexte où règne la contrainte au mutisme(W p172), à la dissimulation patronymique(W pp35, 52) et au gommage des repères identitaires. Les personnages avancent masqués, telles des silhouettes amorphes dans un théâtre d’ombres. Aussi, pour appréhender le monde de l’enfance où le souvenir se heurte au silence quasi-total de la mémoire,  faut-il inventer une approche appropriée qui s’accommode des lacunes d’un réel  déguisé ou encore d’une vision fragmentée et disloquée des souvenirs :  « Ils  (les souvenirs)sont comme cette écriture non  liée, faite de  lettres isolées incapables de se souder entre elles pour former un mot (…)ou comme ces dessins dissociés, disloqués , dont les éléments épars ne parvenaient presque jamais à se relier les uns aux autres« (W p93).

Ce qui importe donc dans la démarche perecquienne, c’est moins la matière du souvenir que les modalités de son écriture et le dispositif formel de son inscription. Ce type d’écriture  » coïncide avec une volonté d’explorer la mémoire, non dans son contenu, mais plutôt dans son fonctionnement, dans son travail[6]. Autrement dit, le programme autobiographique correspond à un double effort : d’un côté, exhumer des souvenirs imprécis, fuyants ou ensevelis; de l’autre, fabriquer de toutes pièces des souvenirs destinés à être récoltés ultérieurement[7]. L’autobiographe s’efforce de retrouver les traces de son passé et d’assembler les éléments disséminés de son enfance. Pour ce faire, Perec a eu recours d’abord au procédé classique : recueillir les témoignages de proches parents, pour y puiser la preuve tangible de l’authenticité de son souvenir. Mais ces témoignages recueillis ne lui renvoient qu’une image incertaine et défaillante de sa mémoire. C’est pourquoi, et contrairement à l’autobiographie classique où les récits colportés par les parents tissent une mythologie personnelle autour du moi, chez Perec, le discours des autres confine le moi dans un état d’incertitude, d’isolement et d’abandon.

Puis, face à la défaillance de la mémoire, la tentation de céder à l’imagination, à l’invention ou au fantasme apparaît comme un moyen de conjurer l’angoissante absence ou disparition des traces de l’enfance (W p46). Dans ce cas,  la fabulation joue en quelque sorte le rôle d’un souvenir-écran, si bien qu’on pourrait dire que toute la partie fictionnelle du texte, celle consacrée à la cité olympique W, serait une mise en abyme de cette grande part de silence et de non-dit que charrient les souvenirs d’enfance.

Tout laisse à penser donc qu’écrire le souvenir d’enfance relève d’un projet impossible ou tout au plus de sa transfiguration sur le mode de la fiction et du fantasme. En effet, face à un écran gommé, vide et hanté par l’idée de la mort et de la disparition, l’autobiographe tente désespérément de repêcher quelques signes ou de capter quelques traces de son enfance. Mais cette tâche n’est pas commode, car ces traces sont souvent traumatisantes pour lui : « Je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes« (W p 56). Il fallait donc le détour de la fable pour que ces traces puissent être traduites d’une façon « oblique », c’est-à-dire  selon une démarche qui permet au moi de  transcender l’événementiel et s’écarter du vécu immédiat. Le  moi peut alors se cacher derrière la figure neutre d’un personnage-narrateur et marquer ainsi une distance entre le moi vécu et le moi scripteur.

Si le texte autobiographique proprement dit est construit autour de l’idée de la disparition, celle de la mère, le texte fictionnel est programmé également par le même principe de disparition, celle d’un enfant autiste dont on cherche à retrouver les traces, après avoir perdu lui aussi sa mère.

Dans les deux parties de W ou le Souvenir d’enfance, la disparition n’est pas seulement synonyme de mort. Elle souligne surtout l’évanescence de toute trace et de tout lien de filiation. Il n’y a ici ni corps, ni même sépulture. L’autobiographe est confronté au néant. L’absence du corps de l’être disparu constitue le noyau autour duquel Perec construira son autobiographie. En effet, s’interroger sur le corps disparu de la mère, ou enquêter sur l’enfant disparu par le narrateur du récit de la cité de l’île du feu, revient à transformer le corps en corpus et à conjurer l’absence par une présence pléthorique du corps qu’exige l’organisation de la cité olympique.

Le corps- corpus focalise  toute l’attention de l’autobiographe et justifie à lui seul son projet. Que l’autobiographe évoque une blessure ou rappelle une chute ou les effets d’une bousculade, pour lui la mémoire physique apparaît comme un commémoratif du corps. Dans ce sens, le corps de l’enfant Perec fait fonction d’une métonymie du corps de la mère disparue. C’est donc autour des sensations physiques et aussi des marques inscrites dans son corps que Perec structure la matière  de son souvenir et l’identité de son moi.

Nous pouvons dégager trois cycles de souvenirs en rapport avec le corps: le corps mutilé, le corps puni et culpabilisé et le corps transcendé et touché par la grâce de la création.

A– Un souvenir récurrent et obsessionnel ponctue l’ouvrage : la mère accompagne son enfant qui avait le bras en écharpe à la gare de Lyon. Elle le confie à un convoi de la Croix-Rouge qui part pour Grenoble, en zone libre et met entre ses mains un illustré représentant Charlot en train de sauter en parachute.

Ce souvenir a été réécrit plusieurs fois dans l’ouvrage. Chaque nouvelle variante rajoute ou retranche quelques éléments, avec l’intention affichée de l’examiner et de l’éclairer, chaque fois, sous un angle différent. Ces variations autour d’un corps blessé (le bras en écharpe) ou d’un corps en parachute (Charlot) conduisent l’auteur à apporter quelques rectifications :  » Bien que je n’aie rien de cassé, je porte le bras en écharpe« (W p 41).  Donc, la blessure de l’enfant serait un simulacre auquel la mère a eu recours pour pouvoir sauver son fils. Mais, dans une autre version du souvenir, la tante de l’auteur renie même l’existence du port de l’écharpe :  » Ma tante est à peu près formelle : je n’avais pas le bras en écharpe, il n’y avait aucune raison pour que j’aie le bras en écharpe. C’est en tant que fils de tué, orphelin de guerre, que la Croix-Rouge, tout à fait réglementairement, me convoyait« (p77). Quelle soit simulation de la mère ou invention de l’enfant, l’image du « bras en écharpe » fonctionne  comme une métaphore qui représente la séparation avec la mère sous le signe de quelque chose de brisé, de cassé ou de rompu. Cette blessure,  même  feinte, n’est pas sans lien avec l’image de Charlot en parachute. Le sens du rapprochement ou de l’association des deux images de l’écharpe et du parachute,  Perec le saisit plusieurs années plus tard, lorsque les hasards du service militaire l’ont conduit à faire l’expérience du parachutage. En effet,  à l’instant même du saut, le parachutiste Perec déchiffre la correspondance entre les deux images du souvenir de la gare de Lyon : la précipitation dans le vide que lui suggère Charlot lui indique qu’il « tombait seul et sans soutien  (W  p77).

La scène de la gare de Lyon fonctionne dans le texte comme le foyer d’une réfraction d’images, de métaphores ou d’allégories qui expriment, selon le procédé de télescopage, le moment décisif de la séparation avec la mère.

Un peu plus tard, après son arrivée à Grenoble, l’enfant portait un bandage, à la suite d’une opération chirurgicale. Mais là aussi, le souvenir est frappé de doute et d’incertitude. Non seulement, le passage commence par l’adverbe dubitatif « peut-être », mais aussi, les versions  des proches parents  étaient contradictoires sur la nature ainsi que sur la date de l’opération :  » J’ai été opéré à la fois d’une hernie et d’une appendicite (on aurait profité de la hernie pour m’enlever l’appendicite). Il est sûr que ce ne fut pas dès mon arrivée à Grenoble. Selon Esther, ce fut plus tard, d’une appendicite. Selon Ela, ce fut d’une hernie, mais bien avant, à Paris, alors que j’avais encore mes parents »    (W p77). Les oppositions sont radicales. Chacun des actants se retranche derrière sa position et en livre une version contradictoire. Mais, c’est celle de l’auteur qui semble être la plus explicite : « On aurait profité.….pourm’enlever). Le champ sémantique, ainsi que le pronom indéfini On, marque une distance avec le corps médical, désigné comme responsable d’une ablation dictée  par une opportunité injustifiée et douteuse. Entre des mains qui sont censées le soigner, le corps est mutilé. Dans ce sens, nous pouvons dire que le souvenir s’articule autour de la métaphore de la mutilation. Séparé de ses parents et des siens en général, le moi se forge une représentation traumatique de son corps.

Il apparaît évident que  l’intérêt du souvenir ne se mesure pas en fonction du  degré de sa conformité à la réalité vécue. L’autobiographe exprime la signification implicite et souterraine de son souvenir à travers le prisme de l’allégorie ou du fantasme au centre duquel le corps est à  la fois  matière et objet de sa mise en scène. La preuve que Perec « ne considère pas les souvenirs comme autant de produits immuables disponibles une fois pour toutes, mais comme des choses vivantes susceptibles d’évoluer en même temps que leur propriétaire » (7). Cela signifie que la mémoire n’est pas une matière qu’on exhume des plis du passé. La mémoire est une reconstruction du présent de l’écriture, c’est-à-dire qu’elle est toujours en devenir.

Le deuxième cycle de souvenirs est en relation avec le thème de la punition injuste, ou plus précisément avec celui de la culpabilité de la victime innocente. Le fil conducteur qui se tisse entre les différents souvenirs concernés par ce thème,  montre comment le sentiment de l’innocence se renverse peu à peu et donne naissance à un sentiment de culpabilité. Là aussi, c’est le corps qui en subit les effets et en porte les stigmates.

Donnons à ce propos deux exemples. Dans le premier, l’enfant obtient de sa maîtresse une médaille qui récompense ses efforts en classe. Mais à la sortie du cours,  l’enfant, pris au milieu d’une bousculade dans l’escalier, fait tomber une petite fille. La maîtresse a cru qu’il l’a fait exprès. Alors, pour le punir, elle lui arrache la médaille sans écouter ses protestations d’innocence. (W  p75-76)

Dans le deuxième souvenir, l’enfant a enfermé une petite fille dans un cagibi où l’on range les balais. Ce geste, l’enfant  affirme qu’il ne l’a pas fait exprès, alors que tout le monde pense que c’était lui le coupable et exige qu’il le reconnaisse. Mais l’enfant refuse de l’avouer, si bien qu’il a été mis en quarantaine;  et pendant plusieurs jours, tout le monde à l’école refuse de lui adresser la parole. (W  p 172-173)

Dans ces deux souvenirs, l’enfant est accusé, selon lui, à tort, d’un acte qu’il n’a pas commis. Ses protestations n’ont pu triompher de l’autorité aveugle qui l’a condamné. Mieux encore, la réaction violente de la maîtresse, dans le premier souvenir,  et  la ligue de ses camarades de classe contre lui, dans le deuxième, lui ont arraché toute chance de prévaloir son innocence.

Le souvenir opère ainsi un renversement de situation : la victime apparaît aux yeux des autres sous les traits d’un coupable. Il ne s’agit pas là de la dialectique classique de la victime et du bourreau, mais d’une fusion entre innocence et culpabilité. Ce qui correspond à l’archétype de la victime sacrificielle, dans la mesure où l’enfant, tout en étant innocent, incarne une certaine forme de culpabilité désignée par l’autre ou par le groupe. Cette violence qui s’exerce sur l’enfant n’est pas seulement morale ou psychologique, mais aussi physique. En effet, quand la maîtresse arrache la médaille  à l’enfant, ce dernier sent aussitôt une poussée dans le dos et surtout cette « sensation kinesthésique de ce déséquilibre imposé par les autres, venu d’au-dessus de moi et retombant sur moi, reste fortement inscrite dans mon corps   » (W  p75-76). Le sentiment d’injustice se mue en douleur physique et indique que la mémoire dans l’écriture de Perec ne relève pas de l’affect, car il s’agit plutôt d’une mémoire physique ou sensorielle.

Dans le deuxième souvenir, l’enfant, accusé par ses camarades d’avoir enfermé la petite fille dans le cagibi, se voit piqué par une abeille : « Une abeille se posa sur ma cuisse gauche. Je me levai brusquement et elle me piqua. Ma cuisse enfla d’une façon colossale (…). Pour tous mes camarades, et  surtout pour moi-même, cette piqûre fut la preuve que j’avais enfermé la petite fille : c’était le Bon  Dieu qui m’avait puni. « (W  173)

L’intervention divine finit par amener l’enfant à entériner sa culpabilité. Nous sommes dans un contexte où l’on ne cherche pas à démontrer la vérité ou à l’argumenter,  mais tout simplement à l’énoncer, à la décréter. Le corps puni est un corps coupable. Le stigmate qui le frappe est la preuve intrinsèque de sa culpabilité. Dans ce cas, au cœur du  souvenir de l’innocence brimée, un lien s’établit entre violence et sacré ou encore entre une foule accusatrice et un dieu vengeur. Face à ce constat, l’enfant, en tant que victime sacrificielle, ne réagit guère. C’est presque en spectateur distant qu’il observe les événements qu’il subit. Toutefois, son attitude soumise et impuissante n’est pas un acquiescement  à l’ordre du monde. Le trouble qui a animé l’enfant,  Perec l’autobiographe le cache derrière une ironie légère, ou encore derrière une subtile stratégie de dérision, en procédant à des digressions où il porte un intérêt attentif et obsessionnel à des choses anodines, banales ou encore volontairement transposées dans un contexte en décalage avec leur sujet. Donnons  à ce propos un exemple : Au moment où l’enfant constate combien sa cuisse est enflée d’une façon démesurée par la piqûre de l’abeille, il s’engage dans des considérations savantes sur les catégories d’abeilles : « C’est à cette occasion que j’appris la différence qu’il y a entre une guêpe, foncièrement inoffensive, et une abeille, dont la piqûre peut dans certains cas être mortelle ; le bourdon ne pique pas; mais le frelon, heureusement rare, est encore plus à craindre que l’abeille  » (W  p 173).  Ce discours d’entomologie constitue un dévoiement, un déplacement d’intérêt  par rapport à la gravité de l’état de l’enfant. On pourrait supposer que le but recherché est d’éviter l’emphase et de dédramatiser une situation perçue comme tragique. Ainsi, en adoptant un ton neutre et froid et en multipliant les digressions où se déploie une nette curiosité encyclopédique, l’autobiographe s’évertue-t-il à délayer le caractère troublant du souvenir et le réduire à un état de porosité et d’insignifiance. Ce procédé et cette finalité, Perec les désigne par l’expression  » les thérapeutiques imaginaires  » ( p 10). Dans ce sens, le souvenir devient mensonge dont la fonction est de cacher l’horreur de la réalité. L’écriture autobiographique présente donc l’envers de cette réalité :  » Je me demande si ce souvenir ne masque pas en fait son exact contraire : non pas le souvenir d’une médaille arrachée, mais celui d’une étoile épinglée   » (W  p 76).

         C- La troisième catégorie de souvenirs est en rapport avec l’art et la création. Le souvenir qui focalise, à ce propos, l’intérêt de Perec, porte sur une cicatrice située à sa lèvre supérieure. Cette blessure est le résultat d’une agression ou d’une réaction violente d’un skieur après que le bâton de ski du jeune Perec lui a frôlé le visage.

Cette trace aura une importance capitale aux yeux du futur écrivain. Perec n’a guère cherché à la dissimuler. Bien au contraire. Il l’a affichée comme « une marque personnelle et un signe distinctif « (W  p141) qu’il tenait à signaler sur son livret militaire :  » Ce n’est peut-être pas à cause de cette cicatrice que je porte la barbe, mais c’est vraisemblablement pour ne pas la dissimuler que je ne porte pas de moustaches « (W  p142).

La cicatrice ne sera pas un simple trait de visage. Elle sera surtout le centre d’une constellation de références et d’indications autour de laquelle prendra forme et substance l’œuvre à venir de l’auteur. En effet, la cicatrice lui fera préférer, à tous les tableaux exposés au Musée du Louvre Le portrait d’un homme, dit Le Condottiered’Antonello de Messine, qui représente un homme de la Renaissance avec sa petite cicatrice à la lèvre supérieure. Ce même personnage du Condottiere  inspirera à Perec le sujet de son premier roman vraiment abouti Gaspard n’est pas mort.  C’est le récit d’un faussaire qui ne parvient pas à reproduire le tableau du Condottiere et qui est amené à tuer son commanditaire. Le condottiere, jouant le double de Perec, est évoqué également dans L’homme qui dort (W  p142). Ce même signe distinctif de l’homme à la cicatrice, Perec le retrouve jusqu’au comédien Jacques Speisser qui campe le rôle principal dans l’adaptation cinématographique de L’homme qui dort.

La cicatrice irradie donc sur l’ensemble de l’œuvre et tisse des liens de parenté entre les différentes figures appartenant au domaine de l’art, de la littérature ou du cinéma. Donc, ce qui était à l’origine une agression, une violence physique, devient, par un effet de jeu de miroir, ou un jeu de dédoublement, un principe générateur de création. La cicatrice s’érige ainsi en signe emblématique d’une communauté de cicatrisés où chaque membre appelle son double, comme si l’absence et la disparition, qui étaient jusqu’ici les thèmes récurrents dans l’œuvre de Perec, marquaient  ici un point d’arrêt. L’autobiographe n’est plus seul. Il est entouré des membres de la famille des cicatrisés, exactement comme fut l’enfant à l’âge de trois ans, entouré chaleureusement  du cercle de la famille :  » Cette sensation d’encerclement (…) est protection chaleureuse, amour : toute la famille, la totalité, l’intégralité de la famille est là, réunie autour de l’enfant (…) comme un rempart infranchissable. Tout le monde s’extasie devant le fait que j’ai désigné une lettre hébraïque  en l’identifiant : le signe aurait eu la forme d’un carré ouvert à son angle inférieur gauche (…). La scène tout entière, par son thème, sa douceur, sa lumière, ressemble pour moi à un tableau, peut-être de Rembrandt ou peut-être inventé qui se nommerait « Jésus en face des Docteurs ». ( pp 22-23). Le télescopage entre ces deux souvenirs montre que dans le système perecquien, le signifiant, qu’il soit sous forme d’une lettre de l’alphabet ou sous forme d’une cicatrice sur le visage,  tisse un réseau de liens  intimes autant avec le domaine de la création et de l’art, qu’avec le domaine de la langue perçue comme foyer de l’ancrage familial. La preuve que le souvenir chez Perec n’est pas souvenir d’une scène ou d’un événement, mais « souvenir du mot, seul souvenir de cette lettre devenue mot  » (W  p 105).

De ce point de vue,  le sens de la cicatrice est forcément polysémique. D’abord, si la cicatrice est un signe générateur de création, c’est surtout  parce qu’elle est visible, lisible, palpable, et non sujet au doute ou à l’incertitude, comme  dans les autres catégories de souvenirs où les maux qui touchent le corps  demeurent confinés dans des supputations et des hypothèses  inextricables.

Ensuite, la cicatrice, trace tangible et signifiant explicite, établit une parenté avec les signes de l’écriture, car c’est à partir de cette marque, dans la chair, que Perec, comme l’a noté Michel Contat,  a misé  » sur le jeu de l’écriture et sur l’écriture comme jeu absolument nécessaire »[8] . Jean Duvignaud, professeur de Perec en classe de philo, et porteur lui-même d’une cicatrice sur le visage, considère, dans un court ouvrage à la mémoire de son élève, que la cicatrice de Perec est « Un signe, un emblème, un lien avec soi, soi seul, pour qui le passé, l’enfance sont encore obscurs. Un lien avec un être qui n’est pas encore et qui se fait, là, sous nos yeux. Écrire, écrire, oui, pour donner à ce stigmate (…) la force d’exister qui importe»[9].

L’enfant orphelin, confronté au silence et à la disparition, puise dans  l’emblème de la cicatrice le fondement d’une  gémellité. Celle-ci se cristallise dans la marque commune de la chair, et aussi dans une intime parenté artistique.

Si dans les deux premières catégories de souvenirs, le corps de l’enfant est condamné à l’isolement, à la meurtrissure et à une mise en quarantaine, dans cette troisième catégorie, l’agression est transcendée, car la marque qu’elle imprime dans le corps de l’autobiographe est ennoblie par son ancrage dans le domaine de l’art. Perec prend ainsi à son compte la citation de Malraux : » L’art, c’est l’anti-destin ». La littérature est une revanche contre les affres de l’histoire.

La mémoire physique s’articule donc autour d’un mouvement dialectique. Aux images de la mutilation ou de l’amputation du corps, l’autobiographe greffe des images qui transforment l’agression physique en une source de lien ou de parenté avec une certaine représentation artistique et littéraire du  moi.

Mais malgré ce résultat,  le texte de Perec ne gomme pas  sa racine. Celle-ci demeure continuellement affichée. C’est  une structure vide, une absence qui se confond avec l’idée de la disparition, celle du corps de la mère dans le texte autobiographique ou celle de l’enfant dans la fiction de W. Dans les deux cas, l’écriture, pour pouvoir confronter l’idée du néant ou « d’anéantissement », adopte une démarche oblique, c’est-à-dire déviée et indirecte où l’espace littéraire s’occupe de la circonférence sans pouvoir aller vers le centre, car ce dernier, étant traumatisant, relèverait d’un signe brisé.

Constitué de deux textes que tout sépare (la graphie, le genre, l’univers, le style), l’ouvrage de Perec déroute aussi bien par son caractère fragmentaire que par une discontinuité entre ses deux parties, séparées par trois points de suspension. L’ouvrage est construit donc comme un puzzle ou plus précisément comme une suite de fragments collés les uns aux autres autour d’une fissure ou d’une absence irréparable, c’est-à-dire autour d’une ellipse ou d’un hiatus.

Dans le W ou le souvenir d’enfance, ce n’est pas le signifiant qui disparaît (comme la lettre E dans La Disparition), mais un signifié. Donc, au lipogramme dansLa Disparition, correspond le liposème dans W. Selon Ph Lejeune, Le liposème est « une stratégie délibérée et générale qui consiste à renoncer à dire directement quelque chose, et à recourir à des séries de moyens indirects  et obliques»[10].

Le projet autobiographique de Perec consiste à interroger le liposème ou cette ellipse sémantique, nullement dans le but de recomposer les épisodes de l’enfance. Perec ne cherche guère à raconter sa vie, mais à décrire sa mémoire, une mémoire fissurée, minée et rongée par plusieurs zones obscures et troubles. Il est impossible pour Perec de retrouver le temps perdu. L’écriture autobiographique s’applique plutôt, selon Bernard Magné, à souder le maillon parental manquant qui le lie aux siens. : « J’écris… parce que j’ai été parmi eux, ombre  au milieu de leurs ombres, corps prés de leur corps, j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et la trace en est l’écriture. « (p59).

Mais l’écriture ne peut être la trace de ces corps absents ou disparus que dans la mesure où elle (renvoie) à un autre corps blessé, meurtri et souffrant. C’est le corps du survivant, du rescapé du naufrage de l’Histoire. Celui de l’enfant devenu écrivain. C’est pourquoi, revisiter l’enfance, c’est conduire l’autobiographe Perec à revisiter la mémoire physique, c’est-à-dire les sensations de douleur, de blessure, d’étouffement qui avaient émaillé son enfance et façonné sa subjectivité.

Cela signifie que l’autobiographie perecquienne concerne moins la vie de l’homme que son projet d’écrire  et de décrire sa mémoire. Autrement dit, l’autobiographe Perec vise à dire ce qu’il est et non ce qu’il a fait. Ce qui revient à dire que l’autobiographie serait ici un autoportrait, selon le sens que donne Michel Beaujour à ce terme, dans le mesure où dans l’autoportrait, la mémoire physique ou sensorielle autorise, grâce à une rhétorique neutre et distante, de dépasser la subjectivité et chercher à épouser un schéma impersonnel. En d’autres termes, le corps appréhendé comme corpus  ou matrice du discours du moi, donne à l’écriture une fonction précise : se protéger contre l’histoire, ou plutôt contre la subjectivité confrontée aux affres de l’histoire.

Kamel Ben Ouanès

 


[1] – « L’écriture de W, remarque C. Burgelin, prend source et sens dans ce tournoiement entre dire et taire, montrer et cacher, fuir et être trouvé ». (Georges Perec, Les contemporains- Seuil, 1978. p141).

[2] – Idem

[3] – Philippe Lejeune : La mémoire et l’oblique, Georges PerecÉdition POL, 1991, p15.

[4] Ibid p15

[5]R. Barthes : Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p28.

[6] – Isabelle Dangy,  Etude sur W ou le souvenir d’enfance. Ellipses Éditions 2002, P8.

[7] Ibid. p 82

[8] Michel Contat : « Perec, l’écriture de la disparition » in Le Monde, dossiers littéraires, n°6, Janvier 1995.

[9] Jean Duvignaud : Perec ou la cicatrice, éd. Actes Sud. 1993.

[10] Magazine littéraire, n° 316, Georges Perec, décembre 1993, p.20-21.

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