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Critique Cinéma

Les films tunisiens de la compétition officielle des JCC (novembre 2012) De la fibre militante aux choix esthétiques

L’intérêt majeur d’un festival de cinéma est d’offrir l’occasion non seulement de voir des films nouveaux, mais aussi de les comparer et de les confronter les uns aux autres. Cet exercice spontané et presque mécanique permet de capter les signes de nouvelles tendances, tant thématiques que formelles, du cinéma d’aujourd’hui.

Cet exercice, nous nous proposons de l’appliquer à certains films tunisiens programmés dans la récente session des JCC, notamment ceux qu’on a sélectionnés pour représenter la Tunisie dans la compétition internationale, à savoir, Le professeur de Mahmoud Ben Mahmoud, Beautés cachées de Nouri Bouzid et Le Royaume des Fourmis de Chawki Mejri

Ces films illustrent, de part leur diversité, les traits saillants du nouveau cinéma tunisien. Un de ces traits est sa nette  tendance à se démarquer d’un certain nombrilisme qui l’a caractérisé pendant au moins deux décennies, avant de se ressourcer dans une sorte d’un moi collectif et forcément soucieux de son engagement social et historique.

Hormis Le Professeur de Mahmoud Ben Mahmoud qui a obtenu le prix du scénario, les films tunisiens n’ont pas décroché de prix à la faveur de la dernière session des JCC. Cela n’enlève en rien à leurs  qualités intrinsèques. D’ailleurs, presque tous les films sus-cités, avaient reçu des distinctions remarquables sous d’autres cieux. Ce qui souligne la relativité de la valeur d’un prix, lequel est en vérité en relation directe avec la sensibilité (légitime) des membres de chaque jury. Mais, reconnaissons le : la vitalité qui nourrit le cinéma ne provient guère du choix des jurys, mais plutôt de cette alchimique négociation que le cinéaste doit entreprendre  entre le contexte historique et les modalités formelles et esthétiques du langage filmique. Tout l’enjeu de l’acte de filmer consiste surtout à faire coïncider l’œuvre cinématographique avec les attentes, conscientes ou non, du contexte historique, tout en le transcendant afin de lui donner une valeur universelle.  Voilà la complexité de l’enjeu de l’art filmique. Un enjeu qui s’appliquerait volontiers à toutes les formes d’expression artistique, mais qui a une importance particulière dans le septième art, en raison du  caractère populaire du cinéma et la performance de ses moyens de promotion.

C’est à l’aune de ce critère que nous pouvons appréhender et évaluer les longs métrages tunisiens présentés à Carthage.

Le Professeur de Mahmoud Ben Mahmoud revient aux origines de la naissance de la Ligue tunisienne des droits de l’homme dans les années soixante-dix. En effet, à travers un contexte politique pesant, dominé par un parti politique hégémonique et soucieux de sa pérennité, le film décrit la trajectoire d’un intellectuel, d’un apparatchik qui passe d’un comportement docile à une résistance, voire à une opposition farouche contre son parti. Cette mutation ou rupture n’est pas le résultat, comme on pourrait le supposer, d’une quelconque cogitation idéologique. Elle relève plutôt d’un ressort psychologique, voire sentimental. Khalil, l’universitaire, change de camp et se forge une analyse lucide de la situation, le jour où il assiste impuissant à la condamnation de sa maîtresse, victime d’une machination diabolique dont les fils sont tissés par l’appareil du parti.

Quand on sait que le film a été tourné quelques semaines seulement avant le 14 janvier 2011, on comprend le sens de la démarche de Ben Mahmoud. Ce dernier s’est appliqué à évoquer le passé (récent), afin de mieux cerner la pesanteur du présent. Tout laisse à penser que le film a été réalisé dans l’urgence, comme si c’était une  œuvre de circonstance. C’est pourquoi l’enjeu est ici réside moins dans la valeur esthétique du film que dans son message politique ou son enseignement éthique. Il s’agit donc de témoigner, d’exhumer les démons du passé et d’exhiber les contours de la mémoire.

Le film de Nouri Bouzid  Beautés cachées est riche de bonnes intentions. Faut-il souligner, à ce propos, que le réalisateur a apporté d’importantes modifications à son projet initial, et cela pour deux raisons au moins : d’abord, N. Bouzid ne peut évacuer, suite au séisme de la révolution, la menace qui pèse sur la liberté civique du Tunisien en général et de la femme en particulier; ensuite, parce que, Nouri Bouzid, étant lui-même victime d’une agression de la part d’un jeune fondamentaliste, tient à imprimer le vécu personnel, comme dans ses précédents films, au cœur de son dernier opus. Ces deux motifs constitueront la matière scénaristique du film. Ce dernier sera par conséquent à la fois une défense et une apologie de la liberté de la femme, et une mise à mort de l’artiste. Dans ce sens, la femme apparaît sous la figure d’une farouche résistante, alors que l’artiste est hissé au rang du martyr.

Incarné sous les traits  d’un aveugle accordéoniste marginal,   campé par Nouri Bouzid, l’artiste domine le film de bout en bout, nullement par une quelconque conduite héroïque, mais par des apparitions intermittentes où s’impriment progressivement les images de sa mise à mort, puis les préparatifs de sa sépulture.

Au gré de ce montage parallèle, se dessine le message du film :   c’est au prix du sacrifice de l’artiste que se réalise la liberté de la femme, et par conséquent de la société en général. Cependant, ce principe  argumentatif, le film de Nouri Bouzid  l’a exposé dans une  mise en scène  schématique, presque didactique, où sont gommés aussi bien les traits d’une narration fluide que la composition convaincante de principaux  personnages féminins. Dans ce cas, les beautés cachées que suggère le titre du film ne sont pas nécessairement enfouies dans les replis de la réalité ou dans la conscience intime des êtres, mais se profilent à travers  les traits fins des protagonistes féminins. Cela signifie que Bouzid a tendance à filmer ses deux principales comédiennes avec une pudeur prononcée où fleurissent paradoxalement une sensualité à fleur de peau et un désir à érotiser (visuellement) le monde.  Autrement dit, il y a quelque chose de troublant dans ce parallélisme que le film établit entre une beauté féminine qu’on s’entête à voiler et la dépouille de l’artiste martyr qui reçoit les derniers soins avant son inhumation. C’est quasiment la dualité Éros/Thanatos à l’envers.

Le troisième film tunisien dans la compétition  officielle est Le Royaume des fourmis.  L’opus de Chawki Mejri nous convie à un univers étrange, presque irréel et carrément souterrain. Bien sûr, la référence affichée est la Palestine et le drame de son occupation. Mais là, le cinéaste adopte une approche allégorique, propice à un foisonnement de symboles, souvent simplistes et lourds de stéréotypes (la pomme, la colombe, le papillon ou l’innocence assassinée…). Résultat : un écran s’érige devant la réalité et la voile d’une épaisse couche de signes symboliques. Mieux encore, la métaphore de la fourmi, laborieusement appliquée à entreprendre un inlassable va-et-vient entre son terrier et la surface de la terre, se réduit ici  à un lyrique  héroïsme de pacotille qui rappelle davantage les saynètes communes des feuilletons  télévisuels que la vitalité de la recherche visuelle du grand écran. Le film de Chawki Mejri administre la preuve que les bons plans ne font pas nécessairement un bon film. Cela est d’autant plus vrai que Le Royaume des Fourmis pourrait impressionner à partir d’un fragment isolé, mais nourrit le doute  et le malaise dans la réception de son intégralité. Cela est d’autant plus vrai que le style tantôt maniériste, tantôt grandiloquent du film sied mal avec les intentions militantes et engagées du sujet.                   Tout genre a ses règles et sa grammaire, si bien que l’écart que suppose, voire exige la création doit se déployer à l’intérieur des contours du genre. À quel genre appartient le film de Chawki Mejri ? Un film historique ? Un psychodrame historique ? Un poème lyrique ? Un film d’aventure ayant comme toile de fond la question palestinienne ?  Le Royaume des Fourmis veut renvoyer à tout cela à la fois jusqu’à son dévoiement dans les limbes de la confusion. Mais on doit toutefois reconnaître à Chawki Mejri des qualités incontestables d’excellent technicien esthète parfaitement en mesure de les prévaloir s’il rencontre un bon scénariste.

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Samuel Beckett, cinéaste ! Quand la tragédie a les traits d’une farce.

Samuel Beckett est cinéaste ou scénariste ? Un canular ? Nullement ! Le film est bien là. Il  date de 1964 et dure dix-sept minutes[1]. Il est réalisé en 1964 par Alan Schneider[2]. Le rôle principal est campé par le célèbre Buster Keaton, un acteur saisi à l’automne de sa vie, malade, oublié et affecté par le sentiment d’ingratitude et de dégradation physique. C’était d’ailleurs sa dernière apparition à l’écran. La rencontre de Beckett et de Keaton est celle de deux géants de l’absurde et de la défaite de l’existence. C’est pourquoi, découvrir ce film nous semble un événement majeur pour tout cinéphile averti et tout honnête homme intéressé par l’histoire de la littérature et du théâtre moderne.

*          *          *

Un opus étrange, troublant et inopiné. « Le film » est une version cinématographique de l’univers dramatique et romanesque de Samuel Beckett. On y trouve, en effet, la même tendance au silence, à l’évacuation des choses et des objets, au dépouillement et à une évanescence moribonde.

Le film commence par un gros plan sur un œil dont le sourcil est affecté par un mouvement nerveux. Vient ensuite la première séquence du film : un long travelling cadrant en plan moyen un homme enveloppé dans un grossier manteau, longe le mur à pas pressés, bouscule un couple de passants et avance vers un immeuble. Sans que la caméra puisse le dévisager, l’homme a tout l’air d’un criminel traqué par la police ou peut-être il n’est qu’un pauvre type étrangement gagné par un sentiment de honte, si bien qu’il cherche à se soustraire au regard des autres.

En raison de ce dispositif filmique, une aura de mystère, voire de suspense entoure la silhouette de l’homme  et maintient le spectateur en haleine. On ne voit pas de visage ? Qui est cet homme ? Que nous cache-t-il ?

Ces questions programment et structurent la matière du film, sans pour autant y trouver aucune réponse, ou du moins une, mince certes et mais lourde en conséquences : la vue de l’homme provoque chez tous ceux qui le croisent une répulsion horrible ou une réaction fatale.

Deuxième séquence : Une vieille dame descend l’escalier, un plateau de roses entre les mains, mais en arrivant au niveau de l’homme, elle s’effondre brusquement, terrassée par l’horreur de cette rencontre.

Troisième séquence : l’homme entre dans une pièce austère et sans autre meuble qu’une minuscule table et une chaise balançoire. Il ferme soigneusement la porte, réajuste la chaîne du cadenas, couvre un miroir accroché au mur, étend un haillon devant la fenêtre donnant sur la rue. Il doit se couper du monde extérieur. Mais voilà qu’il s’aperçoit que son isolement n’est pas encore total. Des yeux scrutent son mouvement : deux chats dans un landau, un oiseau dans sa cage et un poisson dans un bocal. Sous l’effet de quelques plans subjectifs sur les yeux de ce bestiaire, une atmosphère pesante investit l’écran. L’homme s’affaire à jeter les chats par la porte, couvre la cage et enveloppe le bocal d’un drap épais. La vue nous retient à la vie. C’est ce qu’il rejette précisément et s’applique à neutraliser. Il veut se reposer maintenant, mais sa tâche n’est pas toujours achevée. Un dessin accroché au mur et représentant une figure aux traits maléfiques l’indispose. Alors, il le décroche. Assis, le visage tourné vers le mur, il s’offre un moment de répit, avant d’examiner un ensemble de photographies renvoyant à un album de famille : un enfant jouant avec son père ; une mère étreint tendrement son fils ; un enfant entouré de ses parents, etc. Ces photos recomposent une certaine unité familiale et restituent les ingrédients d’un bonheur lointain ou impossible. Puis sans crier garde, l’homme, constamment vu en amorce, déchire les photos les unes après les autres. Il en jette les morceaux par terre et les écrase sous ses pieds, comme pour gommer toute trace du passé et surtout profaner toute filiation avec les empreintes d’un bonheur enfoui dans la mémoire. Avec ce geste emblématique chargé de violence et de ressentiment, telle une véritable mise à mort du passé et des racines, l’homme semble avoir atteint le seuil culminant de rupture avec toute filiation. La caméra peut alors montrer un visage, celui de l’homme ou de son double. Un visage affecté par la fatigue des ans et par la « sénilité de l’âme », un état qu’illustre brillamment une figure fétiche du cinéma muet : Buster Keaton apparaît sous les traits d’un être angoissé, borgne et l’œil gauche couvert d’un bandeau noir. Cet acteur, qui ne rit jamais, incarne, comme par le truchement d’un oxymore visuel, ce que Beckett a toujours cherché à exprimer dans son théâtre, comme dans ses romans : la tragédie a tous les traits d’une farce, une situation que traduit un personnage de « Fin de partie » par ces mots terribles : « Rien n’est plus drôle que le malheur…c’est la chose la plus comique du monde ».

La gageure du film de Beckett réside dans son projet de construire une œuvre qui s’inscrit dans le principe de l’antithéâtre, c’est-à-dire faire un film où il ne se passe rien, sinon un lent renoncement à l’existence, un rejet de tout ce qui risque de nous attacher à la vie et une immersion dans l’abîme du silence, de la solitude et de la vacuité. Le principe de la déconstruction ou encore l’affirmation de la négation de soi constituent le sujet et la matière du film. En écrivant le scénario du « Film », Beckett n’a pas hésité à renverser la formule célèbre de Berkeley « Esse est percipi » (être, c’est être perçu), en « non esse est non percipi ». Tout l’enjeu du personnage du film est d’échapper au regard des autres, et aussi au regard de soi. Mais cela est-il possible ?


[1] La version de

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Youssef Chahine : Comment peut-on être arabe ?

                       Le cinéaste est mort. Vive l’œuvre cinématographique. Le destin de Y. Chahine se mesure désormais au gré de l’audience que ses films vont rencontrer auprès de la postérité. Certes, le souvenir de cette silhouette agile qui aime sillonner les festivals, se frotter au public, répondre aux questions des critiques et enchaîner en apartés chaleureux avec quelques intimes, restera gravé dans la mémoire  de ses contemporains cinéphiles. Mais ceci ne constitue guère un garant suffisant dans l’épreuve de la postérité. Pour gagner les faveurs de cette dernière, l’artiste qu’il est  devait  répondre à d’autres conditions : partir du local afin d’épouser l’universel et saisir le particulier pour pouvoir toucher l’humanité. Nous pensons, en effet, que le cinéma de Y Chahine est à sa façon une application pleine de persévérance dans cette voie.

En parcourant la filmographie du cinéaste, on se rend à l’évidence que cette dernière s’articule autour de trois axes au moins :

L’art peut-il changer le monde ?

Youssef Chahine puise la matière de la plupart de ses films dans son réel immédiat et dans l’actualité qui l’entoure. Pendant un peu plus d’un demi siècle, Chahine observait la société égyptienne et ses mutations historiques, sociales et culturelles, notait les soubresauts de son évolution et interpellait les actants qui la remuaient. En d’autres termes,  et après une brève  période de sa carrière où il a touché aux ingrédients commerciaux du cinéma cairote, Chahine n’invente plus rien, car, il se méfie des fictions déconnectées du réel et de l’imagination conduisant à des contrées idylliques et mensongères. Le matériau de son cinéma, il le puise dans son environnement immédiat : les conflits des classes sous le régime monarchique du roi Farouk (le fils du Nil), l’éloge de l’Egypte nassérienne (Saladin), un regard critique sur le socialisme nassérien (La terre), le désenchantement, suite à la défaite de la guerre de six jours (Le Moineau) ou encore la montée de l’intégrisme et de l’intolérance (L’Emigré, Le Destin) et la mondialisation ( L’Autre).

Ce renvoi récurrent à l’actualité donne une certaine facture militante à son œuvre et confère au cinéaste le label d’un chroniqueur, d’un médiateur qui réagit aux événements pour les « commenter », les analyser à sa façon, donc selon des modalités particulières. Pour Chahine, le cinéaste ne doit pas être seulement témoin de son époque, mais aussi acteur dont l’action se hisse au rang d’une trace magistrale et indélébile de l’Histoire. Autrement dit, Chahine poursuit un beau et vieux rêve, bien qu’il soit battu en brèche après l’effondrement des idéologies : l’art peut changer le monde. Cette foi dans la puissance de l’art, Chahine ne l’incarne que parce qu’il est le fils de son époque et de sa génération. Aussi est-ce pour cette raison que Chahine envisage  la création sous le prisme d’une négociation ininterrompue avec les volte-face et les revirements de l’Histoire et des idéologies. Tel un parcours endurant et désespéré, Chahine fait l’expérience du nationalisme, du socialisme, de l’arabisme, de la lutte contre le fanatisme, et bien sûr une irréductible lutte pour la liberté de la création. Il est, dans une certaine mesure, le Sisyphe cinéaste dont chaque ascension vers le sommet se traduit par un film qui dit le manque, le désenchantement, la solitude de l’artiste et le goût amère  de l’inachèvement.

Comment peut-on être arabe ?

En parlant de la société et donc du moi collectif, Chahine est conduit aussi à parler du moi personnel et intime, car ces deux actants se font continuellement échos, dans la mesure où la loi qui régit leur relation est fondée sur la dialectique et sur une interaction mutuelle. Parce que le cinéaste considère que l’analyse de la situation historique dans le monde arabe suppose une meilleure connaissance de soi et une exploration des interstices de la conscience intime. D’où cette trajectoire qui n’a cessé de conduire Chahine de la fibre sociale, voire militante au « souci de soi ». Dans ce cas, le cinéaste chroniqueur de l’histoire moderne de l’Egypte et du monde arabe en général n’hésite pas à montrer les traits de l’énonciateur et à donner, à un long cycle soutenu de sa filmographie, une facture nettement autobiographique. Dans cette perspective, Chahine revisite des pans entiers de sa jeunesse et de ses années de formation, avec constamment, comme toile de fond, les grands événements qui avaient marqué son époque.

Là, il fallait une subtile et fine alchimie artistique pour mener à bout ce programme : Y. Chahine est le copte qui s’intègre parfaitement dans la culture arabo-islamique. Il est l’oriental qui demeure profondément imprégné des valeurs et des idéaux de l’Occident qu’il connaît parfaitement. Il est finalement le méditerranéen, pour être né sur sa rive sud, et qui maintient le regard rivé sur les sources africaines et sahariennes du pays du Nil.  D’Alexandrie pourquoi ? àAlexandrie encore et toujours, en passant par La Mémoire (Hadoutha masria), Chahine semble focaliser sa préoccupation autour d’une question récurrente : comment peut-on être cinéaste ? Comment peut-on être Arabe.

Quand le cinéma résiste à la désinformation :

Question grave et lancinante. Pour le cinéaste, il s’agit avant tout d’inscrire « l’homme arabe » dans un espace dont on veut précisément l’exclure (voire même le marginaliser) dans le but de rétablir sa dignité et son humanité. Et cela à travers une véritable anthologie qui touche tout à la fois à la mémoire collective de la société arabe, à son environnement culturel et urbain (à voir le très beau documentaire sur le Caire), à des pans de son Histoire et à sa réalité, ici et maintenant, marqué par la lutte, la souffrance et la mort.

L’objectif que suit le cinéaste vise à dessiner les contours d’un destin vacillant et à insuffler vie et espoir à « un homme fragilisé » et meurtri par les tumultes et les vicissitudes de l’actualité politique.

Cet objectif impose une approche. Laquelle ? Rien n’est fixé au préalable. Le style de Chahine est ponctué de tâtonnements, d’hésitations, d’audaces et d’errances formelles où tous les genres sont sollicités et expérimentés.

En effet, chez lui, le classique côtoie l’avant-garde ; le récit traditionnel rejoint la narration éclatée ; et le film linéaire  précède immédiatement l’opus expérimental. Cinéaste protéiforme donc chez qui tous les genres sont dignes d’intérêt : la comédie musicale, le mélodrame, le film réaliste, la fresque historique, le film politique, le film manifeste, etc. Cependant, au cœur de cette hétérogénéité formelle, Chahine demeure attentif et surtout fidèle à une fonction importante du cinéma : expliquer au monde et à nous-mêmes la vraie nature de l’homme arabe et les vrais constituants de sa réalité locale. Voilà l’ambitieux programme que Chahine s’est attelé à poursuivre avec patience et application, en changeant constamment d’angle d’attaque, des modalités formelles, de tonalité d’interpellation ou de dispositif narratif. Le film a beau puiser sa valeur dans les sources authentiques du 7ème art, il n’en demeure pas moins habité par le souci de combler la défaillance  des médias à dire le réel de l’homme arabe. C’est contre ce déficit que se construit le cinéma de Chahine, un miroir qui résiste à la désinformation entretenue et qui nourrit toute cette valse de malentendus, d’incompréhensions, de ressentiments partagés et d’intolérances.

Le cinéma de Chahine serait parfaitement le contraire de l’audiovisuel, tant par son approche que par son idéologie.

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De la réception du cinéma d’auteur et le rôle de la critique – L’exemple du cinéma tunisien

Le rôle de la critique est déterminé par son environnement socioculturel. Il y a, à mon sens, deux façons d’aborder cette question : d’un côté, une approche historique qui consiste à faire le bilan et à évaluer ce qui existe déjà ; et de l’autre, une démarche qu’on pourrait qualifier de prospective et qui consiste à concevoir un dispositif de recommandations et de mesures à prendre.

Notre but est de dépasser l’une et l’autre voie, parce que cette problématique n’est pas nouvelle pour le critique tunisien. Elle a été débattue plusieurs fois, et a constitué même l’axe central de la plupart des rencontres organisées les dix dernières années par l’Association tunisienne de la critique cinématographique. Les thèmes récurrents s’intéressaient à des questions aussi diverses que le rôle du critique face à la situation du cinéma tunisien, ou le critique modèle dans le contexte local, ou encore la démarche appropriée à suivre pour lutter contre le recul de la cinéphilie ou la disparition progressive et inquiétante des salles de cinéma dans le pays.

Souvent, ces débats s’achèvent sur une note dysphorique : La critique n’a aucun impact sur la carrière commerciale d’un film, dans son succès, comme dans son échec. La critique est impuissante à changer l’état des choses. Mais malgré ce jugement sévère, la critique est perçue toujours comme indispensable pour accompagner tant bien que mal tout ce qu’on programme dans le paysage audiovisuel en Tunisie. Aussi, est-ce pour cette raison que la stratégie de la critique consiste à se disséminer, à épouser plusieurs formes, si bien que son support va au-delà des médias pour chercher à élire une place dans les séminaires, dans les rencontres ou les stages, ou encore dans l’enseignement secondaire ou à l’Université. Aujourd’hui, la critique est présente et absente en même temps, silencieuse et bruissante, marginale et rampante, indispensable et impuissante. Un tel état indique qu’il n’est pas facile dans le contexte actuel de la Tunisie de cerner les contours contrastés de la critique. Cette dernière est confrontée à plusieurs défis : elle est amenée à s’interroger, tout à la fois, sur son identité et sur son rôle, sur les raisons de la défection du public et sur la crise de la création ou encore sur le statut et la place de l’artiste dans la Tunisied’aujourd’hui. Programme ambitieux qui nécessite plusieurs compétences et multiples rencontres.

Loin de nous l’ambition de répondre à toutes les questions. Notre objectif se limitera à trois axes. D’abord le cinéma, comme activité culturelle. Ensuite, le cinéma comme création artistique dans une filiation avec les grands genres narratifs. Et, finalement, le cinéma et son rapport avec les nouvelles technologies, notamment le numérique.

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– I Le cinéma, une activité culturelle :

On fréquente de moins en moins les salles de cinéma en Tunisie. Le parc de salles ne cesse de se réduire. Cette désaffection du public est un phénomène qui a touché certes plusieurs pays; mais il a pris en Tunisie des proportions démesurées. Selon les récentes estimations, le pays compte actuellement en 2008 à peine douze salles opérationnelles. Pour expliquer les raisons de cette érosion, d’aucuns évoquent la concurrence de la télévision. D’autres soulignent le manque d’audace et de savoir-faire de distributeurs et d’exploitants. D’autres encore font valoir des raisons liées à la circulation, à l’encombrement des centres villes où se concentrent les salles de cinéma ou à l’insécurité urbaine.

Mais, à côté de ces raisons, par ailleurs hétérogènes, nous trouvons certains aspects moins pessimistes. Aujourd’hui, les Tunisiens regardent plus de films que dans le passé. Il y a donc une cinéphilie informelle et diffuse. Meilleur exemple : si le plus grand succès du cinéma tunisien était de l’ordre de 500 mille spectateurs au milieu des années 80, avec le film Halfaouine de Férid Boughedir, voilà qu’avec un film refusé par les distributeurs, en l’occurrence El Koutbia de Naoufel Saheb Ettabaà, et programmé par la télévision tunisienne, ce chiffre est doublé et a franchi largement le seuil d’un million de spectateurs.

Mieux encore, les Festivals de cinéma en Tunisie mobilisent un public assez important, comme les JCC ou le Festival des courts-métrages ou encore les soirées cinématographiques de plein air à Carthage ou à Hammamet. Autrement dit, le public cinéphile est toujours nombreux, mais il ne rencontre pas les films dans les salles obscures, et encore moins dans le circuit commercial de distribution.

Un autre paradoxe, non moins surprenant dans le contexte tunisien : autant le public se fait rare dans les salles, autant la production cinématographique tunisienne se développe d’une façon appréciable, puisqu’on est passé d’une moyenne d’un film par an à deux films et demi par an.[1]

Ces exemples ont pour but de montrer qu’on ne peut pas isoler le domaine du cinéma de son environnement social, culturel et politique. Cela signifie surtout qu’on ne peut pas envisager un développement du cinéma sans une vision globale qui doit prendre en considération non seulement les aspects économiques et de marketing, mais aussi la politique adoptée au service de la promotion de la cinéphilie ou de la culture cinématographique en général.

Promouvoir le cinéma national exige du public un état d’esprit, une disponibilité et surtout une disposition intellectuelle particulièrement entretenue. Cela est d’autant plus important que la frange écrasante de ce public a un goût façonné, voire perverti par le modèle codifié des superproductions hollywoodiennes ou encore par les « feuilletonistes » cairotes ou mexicains qui occupent sans partage le prime time des programmes de chaînes nationales et arabes.

 

 

– II Du classicisme au cinéma de la modernité :

 

Face au film d’auteur, le public est appelé, non à « subir » et à suivre dans la béatitude doucereuse et passive la matière d’un film (comme il a l’habitude de le faire avec le film hollywoodien ou le feuilleton égyptien), mais il doit s’efforcer aussi à en décoder le sens et à secouer les réflexes de la réception placide. Cela signifie que la lecture est déterminée par la culture[2], puisque le mécanisme qui régit la narration ou le dispositif esthétique d’un film d’auteur est nettement différent de celui qui façonne le film commercial classique. Dans ce sens, ce qui est en jeu, dans la perspective de la promotion du film d’auteur, c’est moins les modalités de production que les conditions de réception.

Par conséquent, l’axe central de cet enjeu, c’est la culture du public et sa capacité à distinguer entre le cinéma académique et le cinéma de la modernité ou de la rupture. Autant le premier reprend et réactualise les schémas de la narration classique du mythe ou de la tragédie, autant le second manifeste ses difficultés, voire son incapacité à inventer des histoires, au point d’épouser, dans certaines expériences, ce que Serge Daney appelle «la forme du vide parfait ».

De ce point de vue, il y a donc non seulement deux statuts de cinéastes, mais aussi deux catégories de cinéma. D’un côté, un cinéma de la linéarité, de la transparence et de l’alternance entre scènes de tension et d’autres de détente. C’est ce qu’on désigne sous l’étiquette d’académisme où domine le souci du sens et du trompe-l’œil. Et de l’autre, un cinéma qui envisage l’écriture comme un collage, un montage de citations et une perversion de la continuité narrative. C’est le cinéma de la rupture ou de la transgression.

Dans le cadre de ce cinéma d’auteur, focalisé essentiellement sur le signifiant et émancipé de l’autorité d’un schéma fortement codifié, le cinéaste s’applique à réinventer chaque fois  une nouvelle configuration formelle et à tâtonner, par conséquent, dans un magma de formes.

Certes, il ne faut pas classer le cinéma d’auteur sous l’étiquette de l’uniformité, car la même démarche peut donner naissance indifféremment à des œuvres de qualité et à d’autres moins intéressantes où transparaît tantôt le kitsch, tantôt le ratage creux.

En tout cas, il ne s’agit pas pour nous de réduire la situation actuelle du cinéma à un affrontement entre cinéma académique et cinéma de la rupture. La situation est beaucoup plus complexe. Il faut plutôt se garder de céder à une vision manichéenne où le cinéma académique serait mauvais ou luciférien, alors que le cinéma moderne et de la rupture serait parfait. Les bons films et les moins bons existent de deux côtés.

 

– III Le paratexte ou les nouvelles modalités de réception :

 

Notre problématique ne se situe guère donc dans une perspective de jugement ou d’affrontement entre ces deux cinémas qui sont, par ailleurs différents autant par leurs modalités de production que par les idéologies qui les sous-tendent.

Cela est d’autant plus vrai que le cinéaste à Hollywood n’a pas d’autre choix que d’adhérer au cinéma normatif, celui qu’impose le producteur et exige le marché ; alors que le cinéaste sénégalais ou tunisien n’a pas d’autre alternative que d’opter pour le cinéma d’auteur. Nous ne pouvons pas nier que la division des tâches qu’impose l’industrie du cinéma, régie et animée par les producteurs, est en net contraste avec l’aventure patiente et quasi-solitaire du cinéaste d’un pays du Sud. C’est donc la loi économique et le contexte socioculturel qui déterminent la nature du cinéma qu’on pratique.

Cependant, malgré ces différences et ces écarts, les deux cinémas ne sont pas figés, ni momifiés. Et ils sont tous les deux en mutation permanente sous l’effet des transformations des supports audiovisuels de production et de distribution, au Nord comme au Sud.

En effet, grâce au développement des technologies de communication et des multimédias, l’industrie de l’image ne cesse d’élargir son champ, de modifier ses règles de distribution et de rendre accessible, au plus grand nombre, l’acte de filmer. Par le truchement du support, notamment numérique, il est devenu plus facile au cinéaste du Sud de « produire des images » (même si, dans ce cas de figure, le cinéaste se confond souvent avec le vidéaste).

Dans un pays comme la Tunisie, seuls les longs métrages subventionnés par les fonds de soutien sont tournés sur film. Les autres projets, tous genres confondus, optent pour le numérique.

Mais la grande révolution de ce nouveau support se situe ailleurs, au niveau de la diffusion, et par conséquent de la réception, surtout à la faveur de l’émergence de l’industrie du DVD. Cette dernière technologie de diffusion n’a pas seulement la spécificité d’individualiser l’acte de visionner. Le VHS l’a déjà inauguré depuis trois décennies. Mais le DVD, en plus de ses qualités intrinsèques d’image et de son, autorise d’adjoindre au film un ensemble d’éléments qui concourent à éclairer l’œuvre proposée et à la situer dans le contexte général de sa genèse et de sa production. C’est ce que l’industrie de ce nouveau support numérique désigne sous l’appellation de « bonus ». Visionner un film sur un DVD transforme l’acte de consommation en un acte de lecture, donc un acte culturel et intellectuel.

Dans ce sens, les mutations introduites par les nouvelles technologies sont en train de modifier les conditions de réception, donc du sens et impriment en amont de nouvelles modalités d’énonciation et de démarche esthétique[3].

Dans ce sens, l’édition filmique est désormais assimilable à l’édition critique littéraire[4], puisque le film secrète son paratexte et son métadiscours, et cela par le biais de l’analyse d’une séquence, d’un entretien avec l’auteur, ou encore d’un making off qui retrace les conditions réelles dans lesquelles le film a été tourné.

Une telle approche ne manquera pas d’avoir un impact sur la critique dont le rôle, face à ces nouvelles modalités de réception, ne se réduit pas à dire que ce film est bon ou mauvais (bien que cela soit toujours légitime), mais à décrypter les composantes du film, ses sources ou encore les citations implicites qui le traversent. Cela signifie que l’avenir du film d’auteur se situe plus particulièrement dans la qualité ou la pertinence de sa réception, donc de sa lecture. Autrement dit, la critique doit avoir pour mission, voire pour ambition, de faire du spectateur non un simple consommateur, mais un lecteur, un décrypteur intelligent et pertinent de sens. Ce qui est en jeu donc, c’est notre rapport au cinéma et par conséquent notre rapport au monde.

 

Kamel Ben Ouanès

 


[1] Il est à noter à ce propos que presque tous les domaines de l’art et de la création sont concernés par les mêmes problèmes et plus particulièrement le domaine du livre. En Tunisie, le nombre d’ouvrages publiés chaque année est en nette augmentation. Toutefois, le nombre de lecteurs est en régression inquiétante, comme en témoigne le nombre du tirage moyen qui est descendu de 3 mille exemplaires dans les années 80 à 2 mille en 2002.

[2] Le développement du cinéma national passe, à notre sens, par une promotion de la culture cinématographique du public, car tant que le public attentif fait défaut, le film aura de plus en plus de difficultés à intéresser le tunisien. C’est pourquoi, nous estimons que la subvention allouée par le département de la Culture au cinéma doit prendre en considération le volet de la diffusion de la culture cinématographique. Un tel objectif exige, à notre sens, entre autre, 1) la création d’une cinémathèque ayant des relais dans les régions, 2) l’introduction de l’enseignement du cinéma dans les lycées, 3) la publication d’une revue culturelle et pédagogique consacrée à l’audiovisuel.

[3] « Le DVD n’apparaît en effet pas seulement comme un nouveau support de diffusion supplantant la VHS. Il pose un autre horizon de création, au même titre que la salle de cinéma, ou la télévision (pour les téléfilms). Christophe Gans souligne ainsi l’avènement d’une culture nouvelle, propre à une génération montante de cinéastes, influencés par l’esthétique de la télévision mais aussi désormais par celle séquençage ». In Le Banquet Imaginaire.  Ed. L’exception, groupe de réflexion sur le cinéma et Gallimard, 2002.

 

[4] La littérature, et avant elle la peinture, avaient déjà inséré le métadiscours dans la matière de l’œuvre. Meilleur exemple à cette problématique, le tableau de Vélasquez Les Menines, longuement commenté par Michel Foucault dans Les Mots et les Choses. Dans ce tableau, Vélasquez a fait éclater le cadre conventionnel du tableau, pour l’inscrire dans une géométrie circulaire : à côté de la scène, on voit à travers le miroir situé au fond du tableau, le peintre lui-même debout devant son chevalet, absorbé par sa tâche et entouré du couple royal qui suit tout à la fois les gestes du peintre et la posture des personnages de son tableau. Par cette technique, Vélasquez introduit pour la première fois le hors champ dans le champ, gomme les limites de l’espace pictural, crée une circularité du regard qui permet de cerner sujets regardants et sujets regardés. Le but de cette approche est de briser le trompe-l’œil et de conduire à accéder aux conditions matérielles objectives de la composition du tableau. Ce qui compte le plus dans cette œuvre, c’est cette réflexion que suggère et exige le tableau de Vélasquez. Dans le domaine littéraire, depuis Diderot et son roman dialogiqueJacques le Fataliste,  jusqu’au nouveau roman, en passant par la volumineuse La Recherche du Temps perdu de Proust, le roman a cessé d’être « l’écriture d’une aventure » pour devenir  « l’aventure de l’écriture ». Cela signifie que le roman moderne a imprimé dans sa matière narrative, et à travers de nombreuses digressions, une réflexion sur sa propre matière et aussi sur les modalités de sa structure et de sa composition. C’est vers une telle évolution que tend, non sans résistance la trajectoire future du cinéma, comme le montrent certains opuscules filmiques  de Godard ou Woody Allen ou encore  Tim Burton en hommage à Ed Wood.

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LE CINÉMA TUNISIEN EN QUÊTE D’IDENDITÉ

Protocole de négociation

Etudier l’histoire du cinéma tunisien pendant les trois premières décennies de son existence ne doit pas faire abstraction de cette loi fondamentale du mécanisme de la création : on ne crée rein à partir de rien. C’est plutôt  dans un processus d’imprégnation ou de filiation avec un modèle, ou avec une source du patrimoine que le projet artistique puise l’ordre de sa matière  et le sens de sa configuration.

Cela signifie que les balbutiements du cinéma tunisien , depuis 1966, date de la réalisation  du premier  film entièrement tunisien, doivent être perçus, avant tout, sous les traits d’un protocole de négociation avec l’Histoire du cinéma mondial. En d’autres termes, la question que les premiers cinéastes tunisiens s’étaient posée d’une manière intime et lancinante  était de savoir  comment la culture et la réalité tunisienne et aussi les traits de l’homme tunisien pouvaient devenir une matière filmique. Ou encore, comment le regard du cinéaste transforme ce qui était jusqu’ici de l’ordre de l’environnement quotidien ou prosaïque, en une image qui a la même force de représentation et la même charge d’émotion que les grands films du répertoire du cinéma mondial.

Durant toute cette première période de gestation, le cinéaste tunisien était d’un côté  en face d’une longue et imposante tradition cinématographique tant occidentale qu’arabe ou asiatique ; et de l’autre en face du réel tunisien avec ses composantes et ses contrastes multiples. Certes, le cinéma Occidental donnait au cinéaste tunisien des repères et des modèles d’approches,  par les qualités esthétiques et les valeurs universelles  qu’il véhiculait ;  mais en même temps, ce cinéma demeurait obligatoirement extérieur à sa réalité immédiate, puisqu’il ne représente pas autre chose que l’Autre et l’Ailleurs, c’est-à-dire un monde soumis à d’autres lois sociales, politiques et économiques.

Une chose est sûre : la genèse de l’idée des premiers films tunisiens se situe notamment dans ce double besoin : d’abord rester proche de tel ou tel modèle du cinéma mondial. Et ensuite puiser les sujets dans le réel social et historique de la Tunisie. Le premier besoin avait pour fonction de conférer une caution de crédibilité à l’acte filmique, le second devait garantir une part de légitimité et d’originalité à cet acte.

Le cinéaste tunisien ne partait pas plus du réel tunisien que de sa culture cinématographique ou réciproquement. Au contraire il y avait chez lui un désir profond et intime, et sans doute inavoué, de créer un équilibre, une synthèse entre ces deux versants qui composent son identité et son statut d’artiste. Une telle lecture des premières années de gestation du cinéma tunisien ne doit guère nous étonner. Pour nous en convaincre, il suffit de rappeler l’impact et la fascination que les grandes tendances du cinéma mondial avaient exercés autant sur le public que sur les cinéastes eux-mêmes dont l’écrasante majorité avait   fréquenté les écoles de cinéma en Europe, et notamment en France.

En Effet, quand le cinéma national a vu le jour au milieu des années soixante. La scène cinématographique dans le monde était traversée par des courants contradictoires et sans cesse audacieux où la tendance à la rénovation, voire à la rupture menait un dur et éternel combat à la tradition et à l’académisme. Au  cours de ces années, l’école de la Nouvelle Vague en France, comme le Néo-Réalisme en Italie continuaient à susciter l’adhésion du public et l’engouement de plusieurs cinéastes. Aussi de nouvelles notions tout à fait iconoclastes, eues égard à l’esprit de l’époque, comme le cinéma indépendant ou encore le cinéma d’auteur, ont-elles commencé à modifier le comportement du cinéaste devant les systèmes de production. Mais en même temps, la machine de Hollywood et les mélodrames égyptiens jouissaient toujours d’une large audience et d’une incontestable popularité auprès du public. Ajoutons à cela, un autre facteur non moins négligeable dans cette mosaïque de tendances du septième art : dans les années soixante, beaucoup plus que dans la décennie précédente, le choix chromatique entre le noir et blanc et la couleur ne relevait pas d’une simple option technique ou financière, mais engageait le cinéaste dans des modalités précises d’écriture filmique dont les implications ne sont pas seulement esthétiques. mais aussi éthiques et culturelles. Dans ce sens. la couleur imprime dans l’imaginaire des cinéastes (autant que dans celui du public) une vision nouvelle  du monde et surtout des traits emblématiques et particuliers à chaque culture (comme le ciel bleu dans les pays  méditerranéens. La terre rouge en Afrique ou la blancheur immaculée de certaines habitations au Maghreb…). La couleur a brisé ainsi l’uniformité des gammes qu’on relevait dans les films noir et blanc et a introduit la loi de la spécificité ou de la démarcation géoculturelle.

Cela est suffisant pour nous autoriser à dire que les années soixante ont marqué une étape importante de mutation dans l’histoire du cinéma, non seulement en raison de la formidable évolution de la technologie audiovisuelle, ni encore parce que c’est la décennie où les pays fraîchement  indépendants ont commencé à produire des films, mais surtout par le fait même que c’est pour la première fois, sous l’influence d’approches critiques, sociolinguistiques et formalistes, que le cinéma est appréhendé comme une forme dont l’organisation et la cohérence sont régies par la stratégie subtile de la communication.

Dans  ce contexte général, le cinéaste tunisien ne conçoit pas le projet de son film à partir  de son seul réel social immédiat, mais aussi à partir d’une certaine imprégnation de plusieurs modes d’écriture cinématographique.

C’est cette vérité simple et non moins problématique qui explique les sources du film  tunisien des années soixante.

El Fajr (l’Aube) de Omar Khlili (1966) raconte un épisode de la lutte de libération nationale, avec une intention évidente de présenter une image fidèle  de la société tunsienne dans ses différentes  composantes sociale, politique et ethnologique. A ce programme, le cinéaste a imbriqué une autre dimension : El Fajr n’est  pas seulement un film d’histoire. Il se veut aussi un film d’action, puisque tous les ingrédients du genre sont là : des scènes d’affrontement, des scènes de poursuite et une intrigue quasi policière qui relègue au second plan le sujet historique. Mieux encore, le film de Omar Khlifi est agrémenté de quelques chansons dont la fonction essentielle est de marquer de « petites pauses »  dans l’aventure des personnages. El Fajr se situe, de toute évidence sur une ligne médiane entre deux filiations du cinéma commercial : le film d’action  et  le mélodrame égyptien.

Rencontre naturelle dans une Tunisie tournée à la fois vers l’occident et vers l’orient, et habitée par un désir profond de réconcilier en elle ce double attachement. Mokhtar de Sadok Ben Aïcha (1968) et Une si simple  histoire de Abdellatif Ben Ammar (1969) s’interrogent tous les deux sur le rôle et le statut de l’intellectuel dans la société tunisienne des années soixante. Mokhtar, le personnage du film de Ben Aïcha  est un romancier qui entreprend d’écrire l’histoire d’une jeune fille en rupture avec son passé.

De même, chamseddine, le héros du film de Ben Ammar, est un jeune cinéaste  qui s’apprête à tourner  un film sur la situation des ouvriers tunisiens en France. Dans les deux cas, la confrontation avec les exigences de la création va conduire les personnages à découvrir à leurs dépens le hiatus qui existe entre leur projet et leur être ou  encore entre leur désir et la réalité. Conséquence immédiate : leur regard extérieur et quasi-abstrait en face de la réalité va se muer en un regard intérieur et en une introspection de leur conscience intime.

Cependant, ce n’est pas l’aura intellectuelle du personnage qui va déterminer le style de ces deux films, c’est plutôt le souci  de  deux cinéastes de s’inscrire dans une filiation avec  certaines tendances du cinéma occidental, notamment la Nouvelle Vague en France ou le cinéma d’auteur. En d’autres termes, la démarche d’un certain cinéma occidental d’intropection psychosociale fait office de moule d’expression ou d’approche modèle pour examiner la problématique du statut de l’intellectuel ou de l’artiste arabe. Par ce moyen, Sadok Ben Aïcha et Abdellatif  Ben Ammar traduisent le malaise ressenti par les cinéastes tunisiens devant  les difficultés d’exprimer le réel, comme en témoignent l’attitude  du personnage de mokhtar ou celui de Chamseddine . Pour ces deux  figures d’artistes, le problème majeur de la création réside essentiellement dans cet effort désespéré de transcender  la dissonance qui se dessine de plus en plus gravement devant eux entre le réel et sa représentation . Et voilà par un surprenant ricochet métonymique queMokhtar et Une si simple histoire illustrent ce que d’aucuns nomment « le mal d’acculturation » et qui affecte déjà pour une bonne part la création artistique en Tunisie.

Cet aspect apparaît  d’une manière encore plus nette dans la Mort Trouble de Férid Boughdir et Claude d’Anna (1969) et Yusra de Rachid Ferchiou (1972). Les deux films  ont adopté un langage symbolique où le goût de formalisme et la délectation esthétisante jettent un voile épais sur la réalité tunisienne immédiate. Les deux œuvres baignent  dans un onirisme et une vision fantasmagorique. Dans la Mort Trouble, un vieillard est assassiné par ses trois nièces. Mais cet acte de révolte s’avère inutile pour elles. De nouveau, les trois filles seront dominées et soumises à l’autorité de leur domestique.

Dans Yusra, une belle inconnue émerge des flots des rivages de Carthage et passe une nuit d’amour avec le jeune peintre Sadri. Ce dernier découvrira plus tard que Yusra est un des noms de Didon, fondatrice de Carthage.

Les deux films se rattachent à de grands mythes et proposent une adaptation moderne et poétique de la figure troublante d’Eros-Thanatos. Mais dans les deux cas, le substrat culturel et social est aseptisé et hissé au rang d’une beauté archétypale. Il apparaît évident que les auteurs de La Mort Trouble et de Yusra ont adopté une approche où le dévoilement de la vérité passe par une dénudation du corps. Une telle démarche est d’autant plus iconoclaste dans le cinéma  arabe en général qu’elle marque un rapprochement ou mieux encore une parenté avec le cinéma occidental. Cela justifie dans une certaine mesure, la participation d’un Français, en l’occurrence Claude d’Anna à la co-réalisation de La Mort Trouble, et surtout le recours exclusif à des comédiens européens pour camper les personnages principaux de ces deux films (particulièrement les personnages féminins ).

A ce propos, si on admet, sans difficulté, que certaines considérations morales (et sans doute des exigences de coproductions) ont empêché les actrices tunisiennes (supposons qu’elles existent) de jouer de tels rôles, on ne peut nier le fait que dans l’imaginaire du cinéaste tunisien le corps dénudé ou l’érotisme ne peuvent (du moins pendant cette période) épouser les traits d’une tunisienne. Il faut  attendre encore les années  quatre vingt pour que le nu soit rattaché à une figure tunisienne. En tout cas, dans toutes les expériences que nous venons d’évoquer, le cinéma apparaît encore, comme nous l’avions souligné plus haut, au stade du protocole  de négociation avec le cinéma mondial, puisque le cinéaste, quel que soit son degré de conscience ou la nature des rapports qu’il a avec le réel et le patrimoine culturel et historique tunisiens, se sent « obligé»  de passer par une médiation, afin d’y puiser sa démarche ou encore une légitimité nécessaire à son acte filmique.

Cependant cette approche récurrente dans le cinéma tunisien en gestation n’est pas systématique. En effet, il y a un film qui a opéré une rupture avec cette règle. C’est Khelifa le teigneux de Hamouda Ben Halima (1969). Initialement  destiné à la télévision, ce film est une adaptation d’une nouvelle de l’écrivain tunisien Béchir Kheraïf : Kélifa est devenu chauve à la suite d’une maladie de la peau. Son « infirmité » physique, appréhendée dans l’imaginaire collectif comme une forme de castration, l’autorise à accéder aux cercles intimes et privés des femmes, dans plusieurs maisons de la Médina de Tunis.

Le film de Hammouda Ben Halima ne cultive pas le trompe-l’œil ou le culte du beau, ou à composer une esthétique accrocheuse. Bien au contraire. La caméra de Ben Halima n’a d’autre tâche qu’à  vouloir suivre les personnages  qui lui échappent continuellement et qui s’évanouissent dans le hors champ aussitôt qu’ils émergent devant l’objectif. Ce qui compte ici, c’est moins l’histoire que le film raconte ou la structure de la narration filmique que ce jeu de cache-cache discret et pudique qui s’installe entre la caméra et les acteurs. On a beau chercher dans l’histoire du cinéma des références précises ayant déterminé le style de ce film, on ne les retrouvera guère. Cependant, Hammouda Ben Halima n’avait pas l’ambition d’inventer un nouveau cinéma. Mais il a fait mieux. Il a montré que le langage  filmique ne peut relever d’une  syntaxe irréductible. Autrement dit, Khélifa le teigneux confirme la règle selon laquelle il n’y a de véritable création que dans l’écart qui se démarque de la norme et du modèle consacré.

La liberté de mouvement dont jouit le personnage de khélifa  dans une société fortement dominée par la gent  masculine, implacable et jalouse de son pouvoir, n’est-elle pas une exception à la règle ? Aussi parce qu’il communiquait sans obstacle aussi bien avec les hommes qu’avec l’univers intime des femmes , le teigneux parvient-il à saisir que le monde dans lequel il se trouve est affecté par le stigmate de l’hypocrisie et aussi par le mal de la fausse pudeur et du désir insatisfait.

Ainsi la démarche de Ben Halima semble lui être dictée par la logique inhérente à la conduite de son personnage.  Et là, nous voyons que la distance entre forme et fond (préoccupation constante de tout cinéaste) s’estompe ici presque naturellement au gré de cette corrélation intime qui s’établit entre les deux. Dans Khélifa le teigneux le cinéma n’apparaît guère comme le champ d’une esthétique élaborée, mais plutôt comme l’art du vrai, celui qui permet de découvrir les recoins secrets des êtres et l’espace de leur drame. Et c’est précisément là où réside le mieux l’intérêt du film : il montre une des voies possibles où le réel tunisien peut devenir une matière filmique. En effet, il ne s’agit pas pour Hamouda Ben Halima de transposer le réel, comme avait essayé de le faire Ahmed Khéchine dans sous La Pluie de l’Automne (1969), ni encore de le transfigurer, comme Férid Boughedir ou Rachid Ferchiou, mais plutôt d’accepter l’aventure du tâtonnement et le risque de se tromper, d’effleurer les choses et de contourner les composantes du réel, en érigeant ainsi cette même conduite hésitante en modèle ou en procédé d’écriture cinématographique.

Dans un des trois sketches composant le film Au pays de Tararani(1972) (une adaptation de trois Nouvelles d’Ali Douaji) Hammouda Ben Halima poursuit la même quête d’une forme d’adéquation entre le réel et les modalités de sa représentation, Si la Visite de Hèdi Ben Khélifa a toutes les apparences d’un théâtre filmé, et Le Pique-Nique de Férid Boughedir cultive la satire et une vision caricaturale de la société tunisienne, dans Le Réverbère, Hamouda Ben Halima traite son sujet d’une manière sobre et presque distante, sans rompre pour autant avec le ton d’humour et d’espièglerie qui caractérise l’œuvre du nouvelliste tunisien des années 30, Ali Douaji. En effet Le Réverbère présente, avec un rare esprit de concision, tous les contrastes du réel tunisien : la pudeur et l’audace, la sagesse et la folie, la poésie des sentiments et la médiocrité des choses … Ce court métrage commence par une scène de plein jour et d’agitation enfantine dans un quartier de la Médina. Puis vient la nuit qui enveloppe le monde dans un voile de demi-teinte où les silhouettes, comme leurs idées, apparaissent confuses, impalpables et inintelligibles.Le Réverbère a surtout  les traits d’une comédie sociale qui tourne à l’absurde et semble ainsi nous dire en même temps que le cinéaste ne connaît pas encore suffisamment le réel tunisien, car ce réel lui apparaît complexe, ambigu et traversé d’une aura de mystère. Mais le cinéaste n’abdique pas devant cette difficulté, car sa façon  de filmer constitue un effort évident pour explorer ce réel, le piocher, l’interroger et l’élucider. D’où cette esthétique de l’effleurement qui nous semble être le premier trait du cinéma tunisien, encore balbutiant.

 

L’altérité ou le mouvement de deux esthétiques.

 

Si la première  décennie de la naissance du cinéma tunisien était axée sur la recherche d’une esthétique ou d’un modèle d’écriture dans le but de s’offrir une légitimité puisée essentiellement dans la mémoire cinéphilique des réalisateurs, la deuxième période marque l’émergence en force de ce qu’on pourrait appeler le réalisme militant, sous l’emprise d’une situation sociale et politique particulière. En effet, au début des années soixante-dix, la Tunisie venait de sortir d’une décevante expérience  collectiviste. Le régime, qui était  sérieusement ébranlé dans ses choix, a accepté de s’engager dans une nouvelle politique de réformes. Tous les espoirs étaient permis pour que la démocratie et la justice sociale puissent trouver les conditions propices à leur éclosion. Mieux encore, une certaine  mouvance de l’opposition s’autorisait, pour la première fois, à faire valoir ses doléances par l’entremise d’une nouvelle presse indépendante.  Cependant, l’antagonisme d’intérêts entre une bourgeoisie montante et pressée de rattraper le temps perdu et de masses ouvrières encadrées par un mouvement syndical de plus en plus puissant, et aussi les atermoiements d’une administration qui demeurait réticente et incrédule devant les appels au changement, ont eu raison de tous les espoirs. La crise n’a pas tardé alors à éclater, comme une conséquence logique de cette accumulation de contradictions et de frustrations qui habitaient les consciences. A deux reprises, en effet, le malaise social a culminé en émeutes en 1978 et en 1984. Devant  ce climat social et politique, le plupart des cinéastes ne pouvaient se confiner dans une attitude d’indifférence ou d’insensibilité, et cela autant comme intellectuels ou artistes que comme agents actifs se trouvant aux prises avec des conditions nouvelles de production. Résultat : la réalité sociale s’est imposée à ces cinéastes comme une composante incontournable de leur imaginaire. Désormais, l’acte filmique est conçu à leurs yeux comme une réponse aux problèmes de la société. L’art devient l’expression d’un engagement et d’une volonté de reformer le réel. Cependant cet élan « militant »  n’a guère cédé à un discours idéologique fermé ou à une forme de « film-manifeste »,  comme on le trouvait dans des pays comparables politiquement à la Tunisie. Puisant ses thèmes dans la conscience collective et dans les préoccupations immédiates de la société, le cinéma tunisien de cette deuxième période de son histoire défendait pour une large part des valeurs plutôt éthiques qu’idéologiques, comme la justice sociale, le droit au bien-être ou l’obligation de protéger la dignité de l’homme tunisien. Donc, il ne s’agit pas pour ce cinéma de dénoncer un ordre social et politique au nom d’un projet révolutionnaire, mais plutôt de démasquer les contradictions sociales, l’absurdité d’une situation ou encore le poids aliénant d’un rêve impossible empêchant l’individu de s’accomplir pleinement et d’accéder au bonheur.

C’est pour cette raison que le discours véhiculé par ce cinéma ne concerne pas une seule classe, car la problématique individuelle du bonheur est illustrée à travers une diversité de personnages appartenant  à des couches sociales différentes : l’ouvrier, le paysan, l’émigré ou l’intellectuel. Cette variété de modèles sociaux s’explique entre autre par le fait que le film tunisien n’est pas l’émanation d’une classe ou d’un parti ou encore  d’un courant de pensée. Le cinéaste s’inscrit dans une logique de production favorable à ce qu’on est convenu d’appeler le cinéma d’auteur. Dans ce sens, le projet est conduit de bout en bout depuis sa conception initiale jusqu’à sa mise en forme par le cinéaste lui-même, sans autre intervention que le soutien financier ou logistique d’une institution publique
(en l’occurrence le Ministère de la culture) ou l’encadrement  technique et juridique d’un producteur qui est souvent le réalisateur lui-même. L’univers filmique apparaît donc comme l’expérience personnelle et subjective du cinéaste.

Au cœur du cinéma des années soixante dix et du début  des années quatre vingt nous relevons un thème récurrent : la situation de l’individu dans une société en crise. Le mal n’est pas vécu comme un drame isolé ou solitaire. Bien au contraire. C’est toujours en face d’un autre ou aux prises avec un autre, c’est-à-dire  que dans la majorité  des films tunisiens de cette période, l’élément dramatique qui revient le plus estl’altérité. Autrement  dit , la rencontre avec l’autre, souvent vouée à l’échec et à la rupture, marque cette ligne de démarcation ou cette frontière  que l’individu ne franchit que pour se trouver dans une situation conflictuelle d’inadaptation ou pire encore de confrontation.

Et demain de Brahim Babaï (1972) pose le problème de l’exode rural à travers le destin de jeunes paysans qui quittent leur campagne pour se trouver dans un état de marginalisation dans la ville. Dans Les Ambassadeurs (1975) Nacer Ktari examine la condition des émigrés en France ainsi que le conflit de cultures. L’ombre de la terre de Taïeb Louhichi (1980) élargit encore mieux la problématique de l’émigration. Celle-ci s’articule essentiellement autour de la question de la frontière. Tout ce qui est situé ailleurs au delà de la ligne de protection est appréhendé comme une source de menace ; ce qui a pour conséquence d’intérioriser le conflit  et de transmuer l’attachement au nombril du désert et la crainte de l’autre en une matière quasi-mythique… Sejnane, le deuxième long métrage d’Abdellatif Ben Ammar (1973) met  en exergue non seulement le conflit être les nationalistes et les forces coloniales, mais aussi l’antagonisme des classes entre le patronat et les ouvriers, ce qui contrarie l’élan amoureux des deux jeunes protagonistes du film, Là, l’histoire apparaît  comme un prétexte pour évoquer le présent.

Le soleil des hyènes de Ridha Behi (1976) retrace le cheminement d’un conflit autant civilisationnel qu’économique entre les défenseurs de la tradition et les tenants du capital et du pouvoir de l’argent. L’enjeu  de ce conflit est un projet touristique dont l’édification risque de défigurer le village et de porter préjudice à la vie des pêcheurs.

Avec La Noce du nouveau théâtre (1978) l’altérité se situe au sein du couple. Dans cette face à face intime, les deux protagonistes ne font que souligner la distance qui les sépare, mais à travers eux, c’est toute la société qui se trouve au cœur d’un grave procès. Sans pouvoir dépasser sa structure théâtrale initiale, La Noce a réussi néanmoins à mettre à nu les ressorts de la crise de l’individu grâce à un huis clos tendu  et violent qui contraint le moi, longtemps confiné derrière un masque épais de convenances sociales hypocrites, à se dévoiler totalement . La Noce met en scène des êtres mutilés, fragiles et pris au piège de leur entêtement à vouloir prendre leur désir pour la réalité.

Il faut attendre l’année 1980 pour voir la réalisation de deux films qui, en dépit d’une nette différence dans leur facture esthétique et intellectuelle, posent en termes  comparables la problématique de l’altérité :Aziza  de Abdellatif Ben Ammar et Traversées de Mahmoud Ben Mahmoud.

Dans ces deux films, l’autre n’est plus considéré  comme ennemi ou rival qui s’érige devant le sujet comme un obstacle à ses projets ou à ses désirs. Désormais, la crise cesse d’être extérieure pour venir occuper le centre du moi et investir son univers intérieur et spirituel. Cela signifie que l’obstacle auquel  le moi se heurte n’a plus de figure précise, ni encore une quelconque cristallisation dans une chose concrète et tangible. L’autre est devenu  une entité abstraite que secrète et façonne une situation absurde.

En effet, dans Aziza, Ali court derrière les miroitements  d’un avenir radieux de bonheur et de richesse. Tout son entourage, parents, amis  et récentes connaissances, apparaissent à ses yeux  comme des adjuvants généreux, dociles et prêts à l’aider à réaliser son rêve. Mais les conditions sociales et économiques de la Tunisie des années quatre vingt rendent  ce rêve impossible. On ne s’improvise pas riche par le simple désir de le devenir. Et c’est précisément ce mensonge social et ces rêves chimériques que le film de Ben Ammar dénonce.

De même, dans Traversées, le Tunisien et son compagnon polonais ne savent pas contre qui ils doivent lutter pour sortir de leur situation insolite. Refoulés  tour à tour par les autorités britanniques et belges, les deux passagers du car-ferry sont condamnés à tourner en rond et à voyager dans un insolite no man’s land. Le mal qui les frappe ne trouve pas son incarnation dans l’Autre, mais plutôt dans une situation absurde en face de laquelle il n’y a peut-être qu’un seul moyen de délivrance : le retour sur soi par un examen attentif de la conscience, de l’identité et des origines … Nous voyons là que ce qui est de l’ordre du réalisme  social chez Abdellatif Ben Ammar prend une tournure symbolique et allégorique chez Mahmoud Ben Mahmoud.

Le rapprochement que nous avons essayé de dégager entre plusieurs films, produits au cours de cette deuxième période de l’histoire du cinéma tunisien ne peut se limiter à la seule  problématique de l’altérité et son rapport  avec le contexte socioculturel de la Tunisie  des années soixante dix et début quatre vingt. Un autre trait commun mérite d’être souligné. En effet, malgré la diversité de leur style et leur manière respective d’appréhender le réel, ces films s’articulent presque tous autour d’une opposition entre deux mouvements, c’est-à-dire entre deux esthétiques qui se frottent ou s’affrontent.

Et demain de Brahim Babaï est construit comme un diptyque dont chaque côté a son rythme et sa configuration propres. Là, la campagne est filmée comme un espace réduit à la désolation et à la stérilité. La caméra, entraînée par un mouvement saccadé exprime le trouble ressenti par les personnages. Dans la ville au contraire, la caméra retrouve une certaine stabilité, ou du moins, son mouvement emprunte une trajectoire mesurée et presque géométrique, comme si elle était modelée à l’intérieur du moule de l’architecture urbaine …

Dans les Ambassadeurs, il y a aussi deux moments, l’avant  et l’après émigration. Dans la première partie, le film en transposant fidèlement le réel sociopolitique du candidat à l’émigration, ne peut échapper à la tentation de mimer  les images stéréotypées du journal télévisé. En effet la scène du meeting réunissant le responsable politique et les émigrés, juste avant leur départ, transpose jusqu’au moindre détail les modalités consacrées de mise en scène ou de filmage de tels événements par la télévision tunisienne. En revanche, quand l’émigré se trouve en France, la rupture est consommée non seulement avec le réel tunisien, mais aussi avec le code officiel de sa représentation. Il n’y a, à la disposition du cinéaste, aucun modèle, sinon une certaine urgence à « témoigner » et à saisir, non pas un nouveau cadre de vie pour cette masse anonyme de marginaux, mais plutôt un théâtre sombre où défilent les silhouettes agitées, les visages tantôt crispés, tantôt  détendus au gré de petits événements  heureux  ou malheureux qui ponctuent leur exil. Il y a donc dans le film de Nacer Ktari deux esthétiques opposées : celle de l’information télévisée officielle et celle du témoignage cinématographique du « fait divers ». Autant la première est aseptisée et monotone, autant la seconde est chaotique et colorée.

Dans le film de Taïeb Louhichi  L’ombre de la Terre, le programme narratif est accompagné d’une tendance constante à s’attarder sur un paysage, une silhouette ou encore sur le costume traditionnel des personnages. L’œuvre de fiction est ainsi soutenue par une nécessité manifeste de ne pas rompre avec la technique  du documentaire. En d’autres termes, la curiosité anthropologique se combine avec une approche esthétisante du réel. Certes, la fusion du documentaire et de la fiction ne forme pas dans ce projet une matière homogène, mais c’est précisément dans cette recherche « hésitante » de que se situe le sens de l’écriture cinématographique chez ce cinéaste.

De même, Soleil de hyènes de Ridha  Behi s’articule aussi autour d’une structure ambivalente. Le regard poétique qui enveloppe la réalité de pêcheurs dans une aura légendaire est troublé  progressivement par une forme directe de réalisme. Tout ce qui relève de la tradition locale est filmé « à distance »  comme si le cinéaste, lui-même témoin extérieur à cet univers, se gardait d’aller au-delà d’un certain seuil et de violer l’intimité secrète des villageois. Au contraire, l’avènement des promoteurs et la crise qu’ils vont provoquer au sein de cette communauté de pêcheurs sont filmés sur le mode d’une agitation fébrile et agressive. La preuve que le réalisme poétique cède la place à un réalisme politique et militant. Cela signifie que la caméra  (et à fortiori le regard du cinéaste) prend position  et démasque, comme une conséquence naturelle à ce mouvement, les manœuvres et les empreintes maléfiques des tenants du capital. Le film progresse dans sa trame au gré de l’avancement des travaux de construction du complexe hôtelier. Ce dernier remplit de plus en plus l’écran, si bien qu’il finit, au terme de son achèvement, par obstruer l’objectif de la caméra et ériger une sorte de voile entre elle et la réalité qu’elle veut pourtant montrer et défendre.

Dans le cinéma de Abdellatif Ben Ammar, nous pouvons  a priori relever une certaine homogénéité ou encore mieux une certaine uniformité esthétique. Le cinéaste semble se donner le sentiment rassurant de saisir parfaitement le réel. Tout  laisse à penser donc que chez  Ben Ammar, il n’y a guère d’hésitation ou de décalage entre deux approches. Sejnane etAziza  apparaissent à première vue comme une  application rigoureuse et juste des règles syntaxiques de l’écriture  cinématographique : plans bien cadrés, raccords correctement agencés, séquences conduisant progressivement l’action, au gré d’une modalité narrative classique de la scène de l’exposition au dénouement final. Mais tout cela n’est qu’apparence ! En effet, la représentation du réel tunisien ne résiste pas longtemps à ce cadre rigide. La tendance esthétisante est battue en brèche dans la construction même  du film. En effet, ce trompe-l’oeil qu’on pourrait expliquer par un certain raffinement du regard et aussi par une sorte de feinte de ne pas se tremper les doigts dans la matière brute  et prosaïque du social est comme ébranlé, mis en question et finalement évacué. C’est l’exigence de l’acte filmique de regarder autrement la réalité sociale  qui transforme la nature du rapport du cinéaste avec le réel qu’il est en train de montrer. En effet, la sérénité ou le regard distant qui enveloppe la première partie de Sejnane ou de Aziza  cédera la place à une sorte de fébrilité nerveuse, et surtout à une incapacité de rester neutre devant les événements.

De ce point de vue, Abdellatif Ben Ammar ne se contente pas de dénoncer le réel. Il fait mieux : il remet en question son propre choix esthétique. Dans Sejnane, le montage parallèle de la dernière séquence du film, entre la cérémonie du mariage et l’affrontement de l’armée avec les grévistes, opère une net contraste, voire une configuration antithétique avec le rythme et le ton du début du film. De même, dans Aziza, la matière de fiction est constamment concurrencée par un témoignage direct sur la réalité immédiate. D’où cette tendance à transformer la fiction en un documentaire, comme l’attestent les images  filmant l’usine où travaille le personnage de Aziza, ou les stations du bus dans la capitale ou encore les ruelles de la cité périphérique d’Ibn Khaldoun.

Au cours de cette deuxième  période du cinéma tunisien, le choix esthétique est structuré autour d’une double articulation  en faisant valoir ainsi une sorte de hiatus entre un regard qui se veut objectif et un autre qui cherche à transcender le poids de l’objectivité et à appréhender le réel selon des normes puisées dans  l’univers spirituel et intellectuel du cinéaste. Cette affirmation nous permet de voir comment le cinéma tunisien a opéré une nette évolution dans  ses modalités de représentation par rapport à la première période de sa naissance.

En effet, si dans les années soixante, l’écriture filmique consistait avant tout à saisir et à traduire le réel tunisien par le détour d’un modèle esthétique emprunté au cinéma mondial, dans la deuxième  période, le cinéaste tunisien s’applique à cerner le réel selon un procédé qu’on pourrait qualifier de double ou d’hybride, dans la mesure où le réalisme social est constamment en corrélation étroite avec un réalisme subjectif, ce qui indique clairement que chez le cinéaste tunisien de la décennie suivante, l’art et la vie tendent à se joindre et à se réunir au nom du principe de l’art engagé .

 

Le label d’un cinéma : La Médina

 

La troisième période qui commence vers le début des années quatre-vingt et qu’on peut prolonger jusqu’au milieu des années quatre vingt dix se caractérise par une nette maturation de la cinématographie tunisienne. Le premier trait de cette évolution réside notamment dans le fait que ce cinéma a déjà une histoire, un héritage et des références, c’est-à-dire  tout un patrimoine filmique qui, sans être pour autant quantitativement imposant, n’en demeure pas moins une composante incontournable qui habite déjà la culture et l’imaginaire du cinéaste tunisien.

Certes, il n’y a pas de père dans le cinéma tunisien, ni encore une figure de proue dans laquelle un jeune cinéaste pourrait aujourd’hui se reconnaître, mais il y a immanquablement une certaine filiation ou plus précisément un substrat commun qui rattache la plupart des films tunisiens  non seulement à un fond culturel et civilisationnel collectif et partagé, mais aussi à une sorte de préoccupation constante : comment filmer la culture et le réel tunisiens ?

En effet, en partant du principe que toute création naît directement ou indirectement d’une réaction à un modèle précédent ou à valeur dominante, nous pourrons dire que les films tunisiens  des années  quatre vingt  et quatre vingt dix ne peuvent échapper à ce mécanisme qui détermine à chaque période la logique et les lois de représentation, au gré d’une « négociation » avec autant la composante socio-historique immédiate qu’avec celle relevant des valeurs culturelles et esthétiques dominantes ou tout simplement en vogue.

Deux films inaugurent la mutation vers cette troisième période : Aziza de Abdellatif Ben Ammar et Traversées de Mahmoud Ben Mahmoud. Le premier opère une rupture  avec ce qui constitue l’emblème de l’identité tunisienne : La Medina. En effet , après  avoir cédé à la prière de son fils de vendre la maison  de la Médina , le père vit ce déménagement vers  un faubourg excentré de Tunis , comme un véritable exil ou un délogement douloureux . Dans Traversées, la crise du personnage tunisien, ballotté entre deux frontières, trouve une sorte de sédatif dans un retour sur soi-même et aussi dans une immersion dans la culture identitaire, comme l’illustrent les pages jaunâtres, allusion au patrimoine populaire tunisien, que le personnage exhume et déploie devant lui.

Dans ce sens, Aziza et Traversées s’interrogent sur le sens de la relation que le tunisien entretient avec son patrimoine et son héritage culturel, mais en même temps chacun donne de son côté une version particulière de cette problématique. Le film de Mahmoud Ben Mahmoud s’inscrit dans la logique du retour  à un centre névralgique. Celui de A. Ben Ammar se place dans la logique de l’évacuation et de l’éloignement par rapport au centre, sous la pression des conditions socio-économiques. Mais ce n’est pas le seul trait distinctif entre ces deux œuvres. Traversées transfère le sens de l’identité d’un moi culturel et par conséquent collectif  à un moi biographique et individuel. Aziza au contraire  montre  comment l’arrachement de la Médina revalorise celle-ci et l’intériorise comme un paradis perdu dans la conscience du personnage. En effet, en coupant le cordon ombilical avec la Médina, le père  dans Aziza  n’a d’autre souci que d’essayer de faire prévaloir l’identité collective au détriment de l’identité individuelle.

Résultat : presque tous les films tunisiens réalisés après ces deux œuvres s’articulent  autour de cette double problématique du moi et de la Médina. Traversées et Aziz ne peuvent être donc les seuls déclics de cette orientation. D’autres facteurs socio-historiques ont joué un rôle déterminant dans cette nouvelle trajectoire.

Néanmoins, ces deux films constituent pour nous des repères importants, ne serait-ce que parce qu’ils annoncent et programment le thème majeur du cinéma tunisien de cette troisième période : l’espace identitaire de la Médina est appréhendé à la fois comme réceptacle et exutoire pour une conscience en crise.

Dans les trois films réalisées par Nouri Bouzid (L’Homme de Cendres, Les Sabots en Or et Beznzss) si  la médina ne constitue pas une composante centrale de la matière diégétique, elle n’en joue pas moins un élément déterminant dans la configuration formelle de ses films. En d’autres termes, l’écriture cinématographique chez Bouzid se donne pour objectif de saisir les  personnages par le truchement d’un lien organique entre eux et l’espace de la Médina. En effet les toits que survole Farfat, dans L’Homme de Cendres ou les places publiques enveloppées dans un voile d’obscurité dans Les Sabots en Or ou encore les ruelles étroites que traverse la caméra dans Bezness ne constituent guère un simple décor,  ni encore un complément scénique  ayant pour fonction de rendre explicites les ressorts psychologiques des personnages. L’espace de la Médina chez Nouri Bouzid est plutôt un substrat ontologique, ou encore un « gisement mental » au cœur duquel doivent se cristalliser le désenchantement d’un homme et une sorte de cartographie de sa conscience. Lieu de gestion de la crise et aussi de l’éclosion de son dénouement, la Médina n’est donc pas cet espace vers lequel désire retourner le personnage , mais plutôt un espace dans lequel  il se trouve piègé et qu’il doit traverser comme une bête traquée et sillonner avec le vertige de la fuite et la tension de la révolte, si bien que l’approche de Nouri Bouzid apparaît telle une confrontation entre un moi troublé par sa fragilité et un espace solidement et immuablement enraciné dans son histoire. Cela nous autorise à dire que les trois films de Nourri Bouzid ne sont pas autre chose que des variations autour d’un thème : en passant de la Médina de Sfax ( L’Homme de Cendres ) à celle de Tunis ( Les sabots en Or) puis à celle de Sousse  (Bezness), ou encore en changeant de registre dramatique, l’obsession du viol chez Hechmi (l’Homme de Cendres), ou l’échec  de l’action militante de Youssef Soltane ( Les Sabots en Or) ou encore les contradictions de Roufa , le héros deBezness, la difficulté d’être  est  toujours en corrélation avec la difficulté de se mouvoir dans l’espace de la Médina.  Même Farfat, le personnage le plus angélique et le plus dramatique dans les trois films de Bouzid, qui voulait prendre les airs et s’envoler comme un oiseau pour fuir l’enfermement, mais qui voit vite son élan migrateur se briser au terme de sa course .

Nouri Bouzid ne se contente pas de montrer que la Médina a une âme, mais aussi que celle-ci reflète l’âme lézardée et troublée des hommes et le sens de la crise  qui les affecte. Il ne s’agit pas pour ce cinéaste d’appréhender la Médina en termes d’un patrimoine à sauvegarder. Pour lui, toute réhabilitation de l’espace doit passer avant tout par la réhabilitation et le salut de  l’homme.

Monceau Dhouib et Férid Boughedir procèdent autrement. Le premier fait un constat critique de la situation actuelle de la Médina, réduite à un état de dégénérescence et de décomposition. Le second ne s’intéresse guère au présent. Son projet vise à restituer la saveur et le charme d’un récent passé à travers la conscience d’un jeune garçon dans le quartier populaire de Halfaouine .

Dans Soltane  El Médina de Moncef Dhouib, la Médina offre un spectacle désolant de décrépitude. Dans  un ancien palais défiguré et tombé en ruines, vivent, dans une promiscuité étouffante, de pauvres familles poussées à la lisière d’une nette déshumanisation. Il y a là un désordre général fait de violence, de rivalité et de ressentiment. Une seule issue semble nourrir les conscience : l’invocation des forces occultes et souterraines ou celles des saints, toujours vénérés, malgré leur apparence chétive.

La Médina est ainsi un lieu clos, labyrinthique, avec ses lois et ses frontières. Il est impossible de fuir et encore moins de changer les lois régissant ce terrier. La preuve que la loi de l’enfermement est maintenant intériorisée et par conséquent fortement enracinée dans les êtres. Toute tentative de fuite semble donc non seulement difficile, mais aussi inutile. Le monde extérieur est désormais  redouté, en raison de ce mystère impénétrable qui l’enveloppe et qui dissuade par conséquent tout projet de l’approcher. Moncef Dhouib aborde le thème de la Médina au gré d’une  vision ambivalente ou manichéenne, entre un présent désolant et triste et un passé glorieux et raffiné, ou encore entre un ici aliénant et prosaïque et un ailleurs miroitant beaucoup de rêves et de promesses de salut, mais demeure inaccessible .

Halfaouine choisit la perspective inverse : il cache le présent derrière l’image enjolivée du passé. Là, Férid Boughedir reconstitue l’atmosphère et les couleurs de la vie quotidienne dans un quartier du vieux Tunis. C’est pourquoi il ne vise pas à dire le réel, mais à le saisir, tel que le jeune adolescent Noura l’observe et projette sur lui l’élan  de ses désirs et de ses réactions naïves et spontanées. De ce point de vue,Halfaouine  est un film d’apprentissage et d’initiation, mais en même temps le drame d’une résistance à cette loi naturelle  qui conduit un garçon à grandir, puis à quitter « de force »  la saveur dorlotée de l’âge de l’enfance.

Halfaouine se propose de perpétuer les souvenirs d’une époque. Ce qui signifie que le cinéma de Férid  Boughedir n’est pas un règlement de compte avec le passé, comme chez Nouri Bouzid, ni encore le procès du présent, eu égard au raffinement et à la richesse du passé, comme chez Moncef Dhouib, mais plutôt une immersion dans les dédales d’une mémoire ensoleillée à la quête du paradis perdu de l’enfance. Halfaouineest organisé  autour d’un retour vers un centre matriciel où sera reconstitué le triangle oedipien et surtout sera revalorisée la mère-mémoire.

De ce point de vue, le personnage de Noura apparaît comme la métaphore même de la Médina. Cette dernière regarde aussi allégrement son passé, non seulement pour fuir les vicissitudes du présent, mais aussi pour restituer l’identité de ses fondateurs et immobiliser le temps passé. C’est dire que pour Noura, comme pour la Médina, le problème central est celui du rapport avec  le père. La preuve que cette atmosphère enjouée que cultive le film ne peut étouffer totalement les relents d’un sentiment de manque et d’un conflit oedipien inavoué.

 

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Le documentaire ou le procès du réel

               Une lecture du film Le Mur de Fethi Ben Slama

De nos jours, le documentaire est très en vogue partout dans le monde. Le besoin de témoigner, de dévoiler le réel ou de débusquer l’insolite ou l’irritable s’impose aux yeux du cinéaste comme une nécessité et une urgence.

D’aucuns pensent que l’engouement pour le genre documentaire est lié à un réhabilitation de la verve militante des cinéastes face aux méfaits de la mondialisation et ses effets pervers, tant sur le plan économique que social. D’autres considèrent que c’est plutôt l’anathème ayant frappé les grands mythes et leur incapacité de traduire la complexité du monde moderne, par le biais des figures de fiction, qui avait le plus motivé le recours au documentaire, comme transposition directe ou frontale de la réalité.

Cependant, le documentaire, autant que la fiction, n’est pas la réalité, mais sa représentation. Autrement dit, le documentaire n’est pas, comme on pourrait le croire, la matière brute et crue d’un vécu historique et contingent, mais une recomposition de cette matière, à partir d’une vision subjective ou idéologique, ou encore à partir d’une considération morale ou esthétique.

Certes, dire que « la réalité brute n’existe pas sur écran » est une formule qui pourrait surprendre, voire choquer. Pourtant, cette formule commande la vigilance du spectateur et mobilise ses facultés d’analyse. Dans ce sens, les documentaires présentés par les cinéastes amateurs tunisiens, dans le cadre de la dernière session du Festival international du cinéma amateur de Kélibia, se distinguent par un dispositif filmique qui montre à quel point la réalité appréhendée par l’objectif du cinéaste passe par le filtre d’une grille de lecture précise du réel. Ce dispositif qui transparaît nettement dans un film comme Le Mur de Fethi Ben Slama, premier prix du festival, se caractérise par les traits majeurs suivants :

–         D’abord une volonté de s’inscrire dans une approche idéologique qui s’oppose au documentaire officiel de la télévision. (Présenter une autre image de la Tunisie, une image plutôt dysphorique que triomphante).

–         Ensuite, le souci d’écarter le commentaire en off et céder la parole aux citoyens afin qu’ils témoignent, avec leurs propres mots, la situation de leur vécu. (Hisser le citoyen anonyme et marginal au rang d’un acteur témoin).

–          Et finalement, établir une ligne de démarcation, donc d’opposition entre d’un côté les figures qui ont droit à l’image et à la parole et les figures qu’on écarte, parce qu’elles sont objet de suspicion ou de procès … (La réalité est perçue à travers une vision manichéenne).

 

Le Mur décrit un quartier populaire dans la localité de Hammam-lif (dans la banlieue sud de Tunis) où en raison du besoin de préserver l’enceinte d’un vieux cimetière où sont inhumés des soldats allemands de la deuxième guerre mondiale, on a construit un long mur de grillage qui a encerclé le quartier et condamné ses habitants, malgré leurs protestations auprès des autorités locales, à utiliser des acrobaties tragi-comiques pour pouvoir maintenir contact avec le monde extérieur.  Cette approche, caractéristique du film Le Mur, montre que le film amateur se situe dans la logique d’un contre pouvoir et s’applique, au gré de sa stratégie argumentative, à démystifier les modalités de la représentation de la réalité tunisienne telle qu’elle est affectionnée habituellement par la voix officielle de la chaîne nationale.

Cependant, malgré cette nette différence, le film amateur reprend ici les mêmes modalités d’écriture que le documentaire de télévision, parce qu’il s’agit là aussi d’un film qui refuse la dialectique et suit une rhétorique télévisuelle, proche, nullement dans son contenu, mais dans sa configuration, du discours télévisuel qu’elle se propose pourtant de battre en brèche.

En effet, Le Mur a beau être courageux et noble dans ses objectifs, il n’en demeure pas moins prisonnier d’une démarche unilatérale où tout ce que le film « montre » se réalise au prix d’un pan qu’on cherche à occulter, dissimuler ou voiler. L’intérêt de ce film du club de Hammam-lif réside notamment dans le fait qu’il nous commande de poser la question de la spécificité du documentaire de cinéma par rapport à celui que programme le support cathodique.

 

Qu’est-ce qu’un documentaire de cinéma ?  Pour un cinéaste, la démarche documentaire se caractérise par le besoin de capter la vie, par le désir d’un réel non altéré sous l’effet d’une grille de lecture préétablie, et surtout par une exigence morale et intellectuelle d’explorer ce réel avec la fraîcheur d’un regard neuf, plein d’étonnement, de tâtonnement faussement naïf, afin que le plus grand nombre des constituants de la vie défilent sans parti pris devant l’objectif du cinéaste. Un tel programme n’est pas toujours facile à réaliser, car les réflexes contractés par une interminable consommation des programmes télévisuels ne manquent pas de mettre en hibernation les réflexes pertinents du cinéaste, et de le conduire à évacuer de sa démarche toute préoccupation esthétique ou poétique. Ce programme, le film Le Mur ne le suit pas. C’est pourquoi, il est plus un documentaire de télévision qu’une œuvre cinématographique, car son langage cherche moins à recréer la vie sur écran,  ou à réinventer la complexité de la réalité sociale et historique, qu’à s’inscrire dans un dispositif prudent où l’argument militant et idéologique relègue au second plan le point de vue personnel, subjectif et intime de l’auteur, ainsi que les modalités esthétiques de son projet.

 

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Don Quichotte, du roman au cinéma

On célèbre cette année partout dans le monde le quatrième centenaire de la publication du célèbre roman de Cervantès Don Quichotte de La Manche. A cette occasion, l’Institut Cervantès de Tunis organise un cycle cinématographique où sont programmés  jusqu’au mois de décembre plusieurs films, tous inspirés directement de l’œuvre Cervantès. Notre collaborateur Kamel Ben Ouanès a pu visionner ces films et nous livre ci-dessous ses réflexions sur les rapports entre le roman Don Quichotte et ses adaptations cinématographiques.  

 

Visionner des films qui racontent tous la même histoire. Puis lire le roman qui était la source première de tous ces films, voilà une expérience qu’on aborde autant avec appréhension qu’une savoureuse fébrilité intellectuelle.  En effet, Don Quichotte de Cervantès, hissé depuis sa publication en 1605 en un mythe quasi universel, continue à alimenter l’imaginaire de peintres, de musiciens et aussi de cinéastes. La preuve que le personnage de Don Quichotte n’est maigre que par sa silhouette. Son itinéraire, sa conduite et ses visions chimériques font de lui un actant polysémique qui renvoie aussi bien à l’histoire européenne à l’âge baroque qu’au monde d’aujourd’hui pris au piège des miroitements aliénants du progrès technologique.

 

En effet, en parcourant les films programmés dans le cycle consacré à Don Quichotte, on relève que les différentes adaptations du roman reconstituent un large pan de  l’histoire du cinéma des années 30 jusqu’à aujourd’hui, puisque nous passons non seulement du cinéma primitif au film moderne numérique, mais aussi nous traversons les pays, les idéologies et les cultures, en allant  de l’Espagne à l’Union Soviétique, en passant de la France dans les années trente, au Mexique des années soixante,  puis aux Etats-Unis. Cependant, le cycle de Don Quichotte ne peut être réduit à des variations autour d’un thème, car les titres qui le constituent tracent un parcours pertinent de l’évolution de notre monde à travers l’évolution du langage cinématographique. S’il est fastueux d’énumérer toute cette matière, nous pouvons au moins insister sur deux aspects particulièrement caractéristiques du cycle, d’un côté, la problématique de l’adaptation et de l’autre, la question des rapports entre l’œuvre et l’histoire, ou plus précisément entre l’œuvre et les valeurs idéologiques que cette dernière charrie et qui l’ont façonnée.

 

***         ***         ***

 

Nous partons du postulat que la notion de fidélité ou de trahison dans le processus d’adaptation est une notion inappropriée et non opérationnelle. La preuve, aucun de films programmés, et malgré la qualité cinématographique incontestable de plusieurs d’entre eux, ne parvient à transposer fidèlement et dans toute sa complexité le roman de Cervantès. Donc les différentes adaptations du roman montrent à quel point le passage du roman au cinéma est une opération qui s’écarte du langage littéraire et romanesque pour puiser ses règles et son code essentiellement dans le langage cinématographique.

Si on procède à un recensement des scènes empruntées au roman, nous relevons l’ordre suivant :

Les épisodes les plus récurrents, c’est-à-dire présents dans tous les films consacrés à Don Quichotte, sont le célèbre épisode du combat avec les moulins à vents et celui du combat avec le troupeau  des moutons.

A un degré moindre, nous trouvons les épisodes du plat à barbe (que Don Quichotte a pris pour le heaume de Mambrin), la libération des galériens, celui de l’auberge où Don Quichotte se fait chevalier ou encore celui du cheval du bois.

D’autres scènes n’apparaissent que dans deux ou trois films, comme l’épisode du garçon battu par son maître ou celui de la descente dans les grottes.

 

Quel sens faut-il donner à ce degré de fréquence ? En vérité les critères de choix de tel ou tel épisode devraient être déterminés, aux yeux du cinéaste, essentiellement par le caractère spectaculaire ou l’aspect comique de la scène, car ce qui intéresse le plus le cinéaste, c’est le mouvement, la mobilité du personnage. En effet, les gestes maladroits et la posture insolite du chevalier de la Manchepermettent de construire une belle caricature du modèle chevaleresque. Cela signifie que dans la scène des moulins à vents ou dans celle du combat avec les brebis, Don Quichotte n’est pas réduit seulement à une marionnette, mais surtout à une silhouette qui a sombré totalement dans la folie. Désormais, l’homme de la Manche agit comme un automate qui répand le comique et l’hilarité autour de lui, en raison de son entêtement et sa persistance  à croire à ses illusions, malgré les échecs et les humiliations qu’il ne cesse d’essuyer. Le rire, explique Bergson dans sa réflexion sur le personnage de Don Quichotte, naît de l’automatisme appliqué à l’humain.

Mais cet ordre de fréquence des scènes ne peut être en aucune manière un critère de fidélité  au roman. La preuve : le film qui comporte le plus d’aventures empruntées à Don Quichotte, donc le plus soucieux de transposer la matière romanesque, c’est le film hollywoodien de Peter Yates (2000). En revanche, le film qui comporte le moins d’aventures donquichottesques et s’écarte le plus du roman, c’est le film d’Orson Welles.

Cela signifie-t-il que Peter Yates est plus fidèle à Cervantès qu’Orson Welles, parce qu’il a inséré dans son film plus d’épisodes du roman ?  Nullement ! Et paradoxalement, comme on le montrera plus loin, c’est peut-être O. Welles qui nous semble être le plus proche de Cervantès, malgré la distorsion anachronique qui caractérise son film.

En vérité, ce qui marque le plus l’écart entre le roman et les versions cinématographiques proposées dans ce cycle, c’est l’évacuation de nombreux épisodes, pourtant importants dans le roman de Cervantès, dont notamment la figure du narrateur qui s’affirme dans le roman comme un personnage à part entière ; ou encore le fameux épisode de Tolède au cours duquel le narrateur a eu accès à un cahier écrit en arabe et qu’il se fait traduire par un Morisque. Ce texte écrit par un certain Cid Hamet Benengeli raconte les aventures de Don Quichotte. Cela signifie que le projet de Cervantès est construit comme un roman à tiroirs où un narrateur en cache un autre, ou encore, selon une esthétique baroque, le récit principal – en l’occurrence l’aventure picaresque-  est entrecoupé de récits secondaires.  C’est ainsi que le personnage romanesque de Don Quichotte découvre, à la faveur de ses pérégrinations, une troupe de théâtre qui joue les aventures de Don Quichotte, comme dans un jeu de miroirs. L’auteur a donc son double. Le personnage aussi. Dans ce sens, le baroque n’apparaît pas seulement comme une expression artistique, mais surtout comme une manière de concevoir le monde. Rien n’y est perçu comme stable et absolu. Tout y est au contraire fuyant et fugitif. Seule compte l’apparence. Le baroque privilégie ainsi les dehors au détriment de l’être intime. C’est le jeu de l’être et du paraître.

Construit comme un jeu de miroirs, comme on vient de le souligner,  le roman est porté, par conséquent, par plusieurs voix. Cependant, si le roman est polyphonique, les films, hormis celui de Orson Welles, s’articulent autour d’une seule voix, celle du cinéaste narrateur.

Dans ce sens, la dimension  baroque du roman est négligée par les cinéastes,  et cela pour une raison simple : le cinéma n’a pas pour fonction, ni vocation de réfléchir sur la structure narrative, dramatique ou littéraire du roman. Chaque art focalise son intérêt sur son matériau générique et sur son propre code de composition. C’est ce qu’ Orson Welles fera dans sa version libre et audacieuse du roman de Cervantès où il s’interroge sur le pouvoir du cinéma de dire le réel. Welles a transposé ainsi en langage cinématographique ce que Cervantès a réalisé dans son roman. Le film de O. Welles transgresse la règle canonique de la pureté des genres en composant un opus hybride, un mélange de documentaire et de fiction, de narration et de commentaire. De son côté, le roman de Cervantès, en établissant un dialogue avec les genres littéraires dominants de la fin du 16c S, engage une réflexion, une spéculation sur l’art du roman, à un moment précis de sa crise.

Cette différence de code  explique pourquoi le roman est construit selon le principe de l’enchaînement des chapitres, alors que l’écriture filmique adopte la règle de l’ellipse et du collage.

 

Pour saisir encore mieux cette différence entre le romanesque et le langage filmique, il serait utile de faire la distinction entre histoire et narration, entre la fable et les modalités formelles et esthétiques de son traitement.

Comme nous venons de le mentionner, l’histoire est presque la même dans la films programmés dans ce cycle : Don Quichotte, un grand lecteur de romans épiques, s’identifie aux héros chevaleresques et miment leur bravoure et leurs aventures…

Les modalités de traitement de cette histoire ne sont pas analogues dans les différents films présentés, mais changent d’une œuvre à une autre, au gré des choix et options formelles et narratives opérées par le cinéaste. Donc la narration, qui est la forme que prend l’histoire, relève de l’énonciation et de la subjectivité de l’auteur de l’adaptation, une énonciation qui porte l’empreinte de l’environnement culturel et politique de la genèse de l’œuvre.

A l’instar d’un roman, un film s’inscrit forcément dans une mouvance ou encore au croisement de plusieurs mouvances artistiques ou idéologiques, si bien que sa composition ne peut être saisie à sa juste valeur que dans la perspective d’un dialogue avec les valeurs culturelles et idéologiques de son époque.

Dans ce sens, le roman de Cervantès est construit, dans une certaine mesure, en réaction aux formes esthétiques  dominantes de son époque, comme le récit épique chevaleresque, la littérature pastorale, le conte fantastique et le roman picaresque. Le roman Don Quichotte de la Manche est donc un texte hybride et éclaté. Ce trait représente un moment clé dans l’histoire du roman, c’est-à-dire un moment de rupture qui marque la naissance du roman moderne. Pour s’en convaincre, il suffit d’examiner le roman dans la perspective de la tradition carnavalesque où tout est perçu à l’envers (voir l’article d’Augustin Redondo : « la tradition carnavalesque chez Cervantès », in Magazine littéraire n° 358, octobre 1997). De ce point de vue, une œuvre dit plus sur les conditions de sa genèse et sur la réalité de son environnement social, culturel ou politique que sur le sujet qu’elle se propose d’exposer.

Le film, lui aussi, est façonné par les liens qu’il établit avec les genres dominants de son époque, soit dans une relation de filiation, soit au contraire, en optant pour une réaction  de rupture, de conflit ou de dissidence.

 

Le film de Georg Pabst (1933) (cinéaste d’origine autrichienne et foncièrement européen) a une facture naturaliste à la Zola, dans une approche qui consiste à interroger le lien entre cause et effet. Mais Pabst n’a pas manqué de faire des concessions en cédant aux pressions  de ses producteurs. En effet, en engageant le chanteur Féodor chaliapin dans le rôle de Don Quichotte, Pabst a introduit de chansons dans son film dans la bouche de l’hidalgo.

Le naturalisme chez Pabst met l’accent sur la nature humaine observée objectivement et dans ses détails embarrassants et misérables. Bien qu’il n’existe pas de mouvement cinématographique de naturalisme, Gilles Deleuze pense que « l’essentiel du naturalisme est dans l’image-pulsion, à la fois versant symptôme (la pulsion comme élémentaire, brute et perverse à la fois), et versant fétiche (pulsion visant toujours l’objet partiel).

 

En ce qui concerne le Don Quichotte de Grigori Kozintsev (URSS,1957), le film reprend différents épisodes et aventures du roman. Mais là le dispositif de la mise en scène rattache le film à la tradition formaliste soviétique. Le film magnifie les paysages et les décors, grâce au recours aux  plans larges. Le cinéaste utilise aussi un jeu stylisé d’acteur, grâce à l’apport du célèbre comédien Nicolai Cherkasov qui a incarné sous la direction d’Eisenstein Alexander Nevsky et Ivan le Terrible. La preuve que Kozintsev garde, dans sa démarche un attachement au cinéma muet où l’accent est souvent  mis sur le jeu de l’acteur et sur un mouvement quasi chorégraphique des comédiens.

L’autre aspect important du film et qui est au cœur du sens de cette adaptation : la focalisation sur les rapports problématiques du maître et de l’esclave. Certes, le maître, en l’occurrence Don Quichotte, est ridiculisé, puisqu’il est une caricature du pouvoir, mais ce maître n’existe que par le biais de son écuyer Sancho. Tout en ayant besoin de sa dulcinée pour s’affirmer comme un modèle chevaleresque, Don Quichotte a besoin aussi d’un serviteur, donc d’une distinction hiérarchique, afin d’accéder au titre de chevalier errant.  Toutefois, le courage de Don Quichotte n’est que le revers de sa témérité, si bien que sa bravoure est constamment battue en brèche. Le chevalier est sans cesse détrôné. Et c’est son serviteur qui accède, le temps d’un épisode, au pouvoir. Cependant, pour Sancho, le pouvoir est vécu comme une tâche pénible à assumer et surtout incompatible avec son humeur. Dans ce sens, adapter Don Quichotte pour un cinéaste soviétique, c’est s’écarter du modèle du héros positif et composer, sous prétexte d’aborder un roman classique, un personnage qui est l’incarnation de l’anti-héros. Faut-il rappeler à ce propos que le principe fondateur qui a toujours régi le cinéma soviétique jusqu’à une date récente – un principe qui fut toutefois transgressé par les tenants du formalisme – est qu’il montre à l’écran les hommes non tels qu’ils sont, mais tels qu’ils devraient être, afin de servir de modèle pour l’éducation des masses.

Le Don Quichotte d’Orson Welles, (1955/1992) cosigné avec Jésus Franco, apparaît comme un film anti-hollywoodien par excellence, donc le versant opposé de Don Quichotte de Peter Yates (2000) qui est le modèle même du film spectacle ou du film action. En effet, dans son adaptation du roman de Cervantès, Orson Welles met son personnage aux prises avec les problèmes du monde d’aujourd’hui. Don Quichotte sillonne les routes goudronnées, se heurte à une dame roulant sur sa moto. Sancho lui-même traverse les artères de la ville moderne, au milieu de l’agitation d’un carnaval, et apprend à travers l’écran de télévision les bouleversements qui secouent le monde, telles les guerres destructrices et les menaces de la bombe nucléaire. Mais à côté de tout cela, c’est la présence de la silhouette d’Orson Welles lui-même qui structure la narration, traverse l’écran, guide le spectateur, commente et évalue l’héritage du mythe de Don Quichotte aussi bien dans la culture ibérique que dans sa dimension universelle. Dans ce sens, Welles procède exactement comme Cervantès dans son roman. Il demeure un actant constamment éveillé et prompt à intervenir pour commenter les actions et les réactions de son personnage. Mieux encore, Orson Welles est proche aussi de Cervantès, dans la mesure où son film est un mélange de fiction, de documentaire et de reportage, donc une œuvre hybride dont la fonction essentielle est de réfléchir sur le langage cinématographique et sur son rôle dans le contexte de l’après-guerre ; exactement comme Cervantès qui parodie le récit chevaleresque et dénonce le déguisement d’un monde par une simple confrontation entre une fiction épique et une réalité triste, prosaïque et pleine de cruauté.

 

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Don Quichotte de Cervantès est un lecteur qui s’obstine à faire une lecture univoque de la réalité et s’entête à la transférer à une réalité pourtant multiple, équivoque ou ambiguë, car le chevalier, indique Carlos Fuentès, « cherche à restaurer le monde de la certitude unitaire, car il n’admet pas les écarts, les fissures entre les faits de l’histoire, afin d’atteindre la vision univoque d’un monde structuré par Dieu ».

Cette dimension du roman est totalement gommée dans les films, parce que le cinéaste d’aujourd’hui a perdu toute illusion quant au pouvoir du cinéma (et l’art en général) de changer le monde. Désormais, même aux yeux du public, un écart incommensurable sépare la réalité et sa représentation.

En tant que personnage de cinéma, Don Quichotte n’est plus un lecteur qui contamine la réalité par sa folle lecture, mais il devient une machine oculaire, un miroir itinérant (d’ou la récurrence du plan subjectif) qui ne s’entête pas à refuser la réalité, mais s’applique à démontrer sa misère et à démystifier ses inégalités, ses injustices, sa cruauté et sa folie. Aussi est-ce pour cette raison que le Don Quichotte du roman est un homme de la foi qui doit retrouver la raison et meurt en bon chrétien. Chez lui, la Bible remplacera les romans.  Alors que le Don Quichotte du cinéma est, certes, un homme de la foi, mais qui meurt sans aucune chance de rachat, de rédemption ou de refuge. Seul un voile d’incertitude et de doute enveloppe sa conscience et l’enferme dans la loi de la mise en question de nos valeurs morales et idéologiques.

 

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