Archives mensuelles : décembre 2012

La mort du signe dans l’écriture de G. Perec

Un thème récurrent traverse l’œuvre de Perec : la disparition. Tantôt d’un personnage, tantôt d’un cadavre, une fois d’une lettre ou une autre fois d’un livre, etc.  La preuve que l’œuvre de Perec serait tout simplement des variations autour d’un thème.

Quelle soit d’ordre narratif ou d’ordre scriptural, la disparition détermine toujours la facture de l’écriture perecquienne, car du roman sociologique Les Choses au roman lipogrammatique La Disparition, il y a toujours un élément du texte qui s’évanouit ou s’absente. Rien n’est substitué à sa place, sinon ce rien même où se dessine l’image d’un manque, d’un vide, d’une cassure ou encore d’une distorsion des règles de la langue. Plusieurs exemples dans l’œuvre de Perec illustrent cette problématique.

Dans 53 jours, l’auteur d’un manuscrit, Serval, a disparu. Là, le personnage narrateur du roman est chargé de mener l’enquête.

Dans W ou le souvenir d’enfance, l’enfant autiste du récit imaginaire de la cité olympique, Gaspard Winckler, a également mystérieusement disparu.

Dans La disparition, un roman lipogrammatique, c’est la lettre E qui est totalement bannie.

Parfois, c’est un chapitre entier qui est évacué, comme le sixième chapitre dans La Vie Mode d’Emploi ou le cinquième chapitre de la Disparition.

On peut indéfiniment multiplier les exemples qui montrent  tous, au-delà de leurs différentes modalités formelles, le même module d’absence d’un élément ou d’un composant du texte. Cet élément manquant serait l’équivalent d’un morceau de puzzle qui, par son évanescence, condamnera le tableau à rester à jamais inachevé. Cela signifie que l’écriture, comme projet de transcription (fidèle) du monde, et malgré l’hyperréalisme qui s’y déploie, s’avère impossible. L’élément disparu relève de l’indicible, d’une cassure irrémédiable avec le réel. Cependant, cette disparition récurrente, obsédante apparaît comme le noyau autour duquel prend forme et consistance toute l’écriture perecquienne, parce que la disparition, en tant que signe de manque, de cassure ou encore  mieux de mort, est le lieu d’un alchimique tissage entre un vécu biographique et un dispositif rhétorique.

 

Nous savons que chez Perec, l’autobiographie constitue la motivation centrale de son projet d’écrire : « Le projet d’écrire mon histoire s’est formé en même temps que mon projet d’écrire» ( W ou le souvenir d’enfance, p 21). D’un texte à un autre, se  profile donc tout un réseau d’échos, d’allusions et de motifs répétitifs qui renvoient, d’un côté à «un marquage autobiographique » et de l’autre à une esthétique, voire à un formalisme spécifiquement perecquien. Car chez Perec, «la transcription conventionnelle, classique du vécu est impossible. En effet, pour pouvoir s’inscrire dans le texte, le vécu devait subir une transformation radicale. Le caractère de cette transformation est le jeu rhétorique ». Là, Perec fait de l’espace de la page le lieu de convergence de ces deux versants. Mémoire individuelle et «miroir d’encre»[1] forment ce que Bernard Magné appelle l’aencrage, mot  composé à partir d’une contraction entre deux termes : ancrage et encryptage, selon le mot de Perec lui-même.[2]

Ce dispositif d’écriture imprime dans le discours une contrainte formelle et graphique qui est désignée avec insistance parce qu’elle est porteuse de sens. La règle de la contrainte épouse dans l’œuvre de Perec  plusieurs formes. Dans ce cas, le lecteur ne doit pas se laisser bercer par les épisodes d’une histoire, ni par les péripéties d’une aventure, mais doit focaliser son intérêt sur cette dimension formelle. Car c’est au niveau de cette forme-sens que s’exprime le mieux la signification de l’œuvre et ses enjeux à la fois autobiographiques et rhétoriques.

Qu’ils épousent la forme d’un motif narratif, d’une citation implicite ou explicite ou encore d’un signe arithmétique ou chiffré, les traits récurrents s’articulent au moins autour de deux principes fondamentaux de l’écriture de perecquienne. D’un côté, Perec opère un dialogue avec la littérature en général, par le truchement des citations implicites ou explicites de nombreux auteurs classiques ou contemporains, lesquels ponctuent quasiment l’ensemble de son œuvre. De l’autre, la contrainte est conçue comme un préalable et indispensable module d’écriture. Dans ce sens,  Perec  se rattache au mouvement littéraire européen l’Oulipo dont le principe fondamental, faut-il le rappeler, est de conjurer le hasard ou l’arbitraire de l’écriture littéraire et d’inventer chaque fois une « motivation » formelle narrative et linguistique autour de laquelle doit se structurer le texte.

Cette double filiation nous indique que l’écriture de Perec ne trouve sa légitimité que dans l’accompagnement ou  l’encadrement  que lui offrent les littérateurs européens, classiques ou modernes. A la faveur de cette approche, le vécu individuel s’insère dans une expérience collective et participe de ce modèle littéraire qui transforme la subjectivité en une autobiographie oblique[3].. Dans ce cas, la perte de la mémoire personnelle est conjurée par un recours à la mémoire littéraire, si bien que la parenté littéraire vient substituer à la parenté familiale disparue : «Je lis peu, mais je relis sans cesse, Flaubert, Jules Verne, Roussel, Kafka, Leiris, Queneau. Je relis les livres que j’aime et j’aime les livres que je relis. Et chaque fois avec la même jouissance que je relise 20 pages, 3 chapitres ou le livre entier, celle d’une complicité, d’une connivence, ou plus encore, au-delà, celle d’une parenté enfin retrouvée» (W, p199)

 

*               *               *

 

Ce dispositif d’écriture où transparaît le thème de la mort du signe constitue à la fois le sujet et la structure de la nouvelle posthume Le Voyage d’Hiver. Ce texte est d’autant plus important qu’il reprend tous les traits de l’écriture de Perec que nous rencontrons dans presque tous ses autres textes. La preuve que «toute œuvre est le miroir d’une autre».

Cependant, à l’intérieur du système perecquien,  cette règle d’écriture  donne au texte que nous nous proposons d’examiner un statut particulier, puisque son intérêt ne se réduit pas seulement à réactualiser les codes consacrés par Perec et les membres du mouvement de l’Oulipo, mais s’érige devant nous comme une sorte de méta-discours, un réexamen des métaphores obsédantes  dont notamment celle de la disparition ou l’effacement du signe.

 

 

Le code de l’alphabet :

Dès le titre, on est frappé par l’analogie des initiales entre le titre et le nom de l’auteur. Le Voyage d’Hiver (V H) et le nom de son auteur Hugo Vernier (H V). On pourrait, à première vue, ne pas accorder beaucoup d’intérêt à cette analogie, masquée d’ailleurs par le jeu du chiasme (HV – VH). Mais, voilà que de nombreux noms mentionnés, noms d’écrivains et noms de lieux, portent tous ces deux initiales ou l’une d’elles. Nous soupçonnons par là que le choix de ces initiales n’est pas fortuit et que sa récurrence est porteuse de sens.  En effet, la présence des lettres  H et V est fortement marquée dans l’univers perecquien.

Le signification de H est déjà énoncée et marquée dans W ou le souvenir d’enfance. Dans ce dernier texte à caractère autobiographique, Perec avertit qu’il est incapable d’évoquer les souvenirs de son enfance. Il a même le sentiment qu’il en est dispensé. Car, à ses yeux, il y a autre chose qui est mieux indiquée pour assumer cette fonction à sa place. Il s’agit « d’une autre histoire, la Grande; l’Histoire avec sa grande H, avait déjà répondu à ma place : la guerre, les camps ». (W, p 13).

 

De même, l’occurrence  de la lettre V traverse l’ensemble de l’œuvre de Perec, parce qu’elle est en corrélation intime avec le vécu individuel de l’auteur, comme l’explique l’auteur dans un autre passage de son autobiographie W ou le souvenir d’enfance. Là, Perec nous rappelle que faute de garder en mémoire le souvenir d’une scène ou d’un événement précis, il demeure, en revanche, parfaitement attentif au souvenir des mots ou souvenir d’une lettre, devenue mot. Il y a là une sorte de figure fantasmatique dont « le V dédoublé constitue la figure de base et dont les enchevêtrements multiples tracent les symboles majeurs de l’histoire de mon enfance…» (W p 106). Là, le V doublé devient croix gammée, sigle SS, étoile de David.  Nous voyons ainsi comment une simple lettre de l’alphabet se mue en une fabuleuse machine mnémonique qui attire dans son giron  le vécu d’un homme, son ancrage culturel et son rattachement à l’ensemble de l’Histoire de l’humanité.

 

Les deux initiales H et V  fonctionnent dans la Nouvelle Le Voyage d’Hiver comme le noyau central à partir duquel germent tous les autres éléments de l’écriture, comme en témoigne la composition graphique des patronymes et des toponymes. Tout en affichant une prédilection pour l’énumération, Perec les choisit au gré de la contrainte annoncée : Vaillant Hippolyte, Valenciennes Hervé, Valentin Havercamp et l’incontournable Victor Hugo. Les toponymes aussi  sont choisis en raison de ce V initial : Viliers, Vimy, et Verviers où le V est dédoublé.

Par leurs résonances biographiques, les lettres H et V  déclenchent, dans Le Voyage d’Hiver, la machine de l’écriture et structurent le texte selon la loi de la contrainte. Ce procédé a pour fonction de transformer un événement biographique en un principe d’écriture[4]. Une telle démarche, Perec l’a saisie le jour où il est allé se recueillir pour la première fois sur la tombe de son père, seize ans après la mort de ce dernier sur le champ de bataille, comme soldat français,  en 1940.

 

Face à la tombe du père, le futur écrivain éprouve «un balancement confus entre une émotion incoercible à la limite du balbutiement et une indifférence à la limite du délibéré, et en dessous, quelque chose comme une sérénité secrète liée à l’ancrage dans l’espace, (et) à l’encrage sur la croix, de cette mort  qui cessait  enfin d’être abstraite  […]  comme si la découverte de ce minuscule espace de terre clôturait enfin cette mort» ( W, p 54). Ce passage est important, car à travers les termes antithétiques  (émotion / indifférence ; mort abstraite / espace de terre), se profile la règle de cheminement ou de transfiguration devant conduire à transformer le vécu (l’ancrage) en matière rhétorique (l’encrage). Et c’est à partir de ce passage précisément que B. Magné a forgé, comme on l’a souligné plus haut, le fameux terme composé «Aencrage». Il s’agit certes d’un néologisme rébarbatif, mais parfaitement fidèle à la démarche de Perec. Pour Magné, «l’aencrage» représente le lieu stratégique où se nouent  dans l’espace de la page, les relations complexes entre d’un côté, le langage auquel l’écrivain n’a jamais cessé de faire confiance et  de l’autre, le sujet à la recherche des traces de son histoire et aussi le monde qu’il s’obstine à vouloir déchiffrer[5]»

 

Pour comprendre cela, voyons comment Perec a construit ou structuré sa nouvelle.

 

Le récit diptyque :

Le Voyage d’Hiver, tel qu’il est présenté par le personnage lecteur, est composé de deux parties. La  première «retrace un voyage aux allures initiatiques», dans une sorte de géographie fantasmatique. La deuxième partie, qui constitue les quatre cinquièmes du récit, est une longue confession d’un lyrisme exacerbé où s’entremêlent poèmes, maximes et incantations. Cette seconde partie constitue le cœur de l’ouvrage, par rapport à une première partie réduite à un simple «prétexte anecdotique» ou un préambule à la matière centrale du récit. Cette disproportion entre les deux parties est justifiée par le fait que le personnage lecteur focalise toute son attention de chercheur critique à décoder la genèse du récit d’Hugo Vernier, tout en réduisant la teneur de sa matière narrative à un résumé laconique et rapide. Dans ce sens, la thèse que s’applique à défendre et à développer le personnage lecteur est de démontrer la filiation ou les échos de résonance  entre l’œuvre d’Hugo Vernier et les poètes français de XIX ème. Cependant, cette disproportion ou cet écart d’intérêt n’est qu’un camouflage  visant à masquer ce qui relève de l’autobiographique. En effet, la scène incipitale de L’Histoire d’Hiver décrivant l’arrivée du jeune homme dans l’île mérite qu’on s’y attarde. Qu’est-ce qu’on y voit ?  Un vieil homme et une vieille femme surgissent du brouillard, se placent de chaque côté du jeune homme, lui saisissent les coudes, se serrent le plus possible entre ses flancs et presque soudés les uns les autres. Arrivés à la chambre, le couple des vieillards disparaît aussi inexplicablement qu’il est apparu, en laissant le jeune homme seul dans la pièce. Les éléments narratifs ici sont simples, dépouillés et presque schématiques, si bien qu’ils réduisent le récit à son simple canevas de base, ou à son noyau narratif. La dramaturgie du vieil homme et de la vieille femme qui entourent le jeune homme pour le conduire jusqu’à sa chambre avant de disparaître, renvoie à une image fantasmagorique, celle d’un récit familial impossible, irréalisable, sinon sur le mode de la création littéraire : « je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture. Leur souvenir est mort à l’écriture. L’écriture est souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie» (W. p59). Ainsi la douloureuse absence des signes d’ancrage – la maison, les parents, l’arbre, le grenier (cités dans Espèces d’espaces p122)- est compensée par la méticuleuse construction des signes d’encrage.

 

En empruntant ainsi le détour de l’allégorie ou du symbole, l’auteur montre qu’il y a là quelque chose qui tour à tour  fonde et interdit le projet autobiographique. Face au double anéantissement que constituent à la fois la disparition des parents et celle du souvenir de cette disparition, Perec explore la possibilité d’investir un nouveau lieu d’ancrage, celui de la page. En effet, grâce à sa dimension formelle ou graphique, l’écriture de l’anéantissement est désignée comme porteuse de sens[6] : «Ma seule tradition, ma seule mémoire, mon seul lieu est rhétorique», écrit Perec dans un bref texte Vilin-souvenir, présenté par Philippe Lejeune, dans Genesis, n°1, 1992, p 127-151)[7]. Ces lieux rhétoriques sont de véritables formes-sens.

 

 

De la citation à l’absence :

 

 

Le Voyage d’Hiver est en quelque sorte le récit d’une lecture, celle d’un roman dont le nom de l’auteur renvoie à une identité vacillante ou simplement évanouie. Pour élucider le secret de cette identité, le personnage-lecteur se lance dans une recherche d’autant plus excitante que le livre en question propose une confession constituée d’une compilation de citations empruntées à plusieurs poètes français de l’école romantique. Mais un secret en cache un autre :  la date de l’édition du récit a déstabilisé le personnage lecteur et lui a imposé une hypothèse inopinée qu’il doit vérifier: tous les poètes français de cette époque auraient puisé le meilleur de leurs œuvres dans cet ouvrage matrice. Donc, ce qui est apparu au début comme un simple plagiat, s’avère à la suite de cette découverte, être la source dans laquelle tous les grands écrivains du XIXème français auraient pompé les ingrédients de leur réputation.

Construit à la manière de   53 jours  ou Le Cabinet d’amateur, ou encore comme dans certains chapitres de La Vie Mode d’Emploi, le lecteur se transforme en enquêteur, en agent d’investigation. Nous voyons bien le mode de construction  de cette nouvelle. Il s’agit d’un emboîtement de trois niveaux narratifs dont chacun est représenté par un actant central :

– Hugo Vernier, auteur du récit Le Voyage d’Hiver.

– Vincent Degraël,  le lecteur chercheur, va enquêter sur l’identité d’Hugo Vernier.

– Et en dernier lieu, le narrateur de ce texte ou l’écrivant, nous rapporte, en bonne synthèse, la matière de cette aventure de l’écriture et de la lecture.

 

Cette stratification reprend un motif récurrent qui circule dans plusieurs textes de Perec : le lecteur enquête à partir d’une œuvre dont l’auteur a disparu. Puis l’auteur lui-même est happé par cette machine dévoreuse qui l’engloutit et le fait disparaître. Toute lecture rencontre, au terme de son parcours, une image de l’absence, du néant. Et parce que le lecteur ne parviendra jamais au bout de son effort, son enquête sera vouée à l’échec.

 

Là, nous touchons à un point crucial dans la théorie littéraire chez Perec.  Comment écrire l’absence, l’anéantissement ou la mort ?  Dans le sillage du mouvement l’Oulipo, la règle de la contrainte qui s’articule souvent autour du motif de l’absence, de la perte ou de la disparition, favorise l’exploration des potentialités fabuleuses du langage et ouvre la voie à de fécondes modalités rhétoriques. Autrement dit, la règle de la contrainte devient le ferment d’une écriture qui s’applique à cerner le monde, à le saisir dans ses détails les plus infimes et à l’envelopper dans un tissu expansif d’objets. Cela explique l’intérêt de Perec pour des formes propices à la prolifération des détails, comme l’hyperréalisme, l’énumération ou l’infra-ordinaire, ou encore le goût pour la citation. Tous ces traits formels, nous les retrouvons dans la Nouvelle Le Voyage d’Hiver. Cette dernière, faut-il le rappeler, est une compilation où s’entremêlent plusieurs genres: « de poèmes, de maximes et d’incantations», où se profile un chapelet de citations implicites; si bien que pour pouvoir les déchiffrer ou les identifier, il est nécessaire de posséder au préalable une certaine compétence littéraire et une fine connaissance de la poésie française de XIXème. Cette compétence requise renvoie parfaitement au statut du personnage lecteur, «dont le champ de préoccupations recouvrait précisément ces auteurs», parce qu’il préparait une Thèse sur «L’évolution de la poésie française des Parnassiens aux Symbolistes».

 

*          *          *

La disparition du livre :

 

 

Le texte édité n’est pas le récit écrit pat Hugo Vernier, mais la diégèse de sa lecture. Il s’agit donc d’un méta-discours qui a pour objet d’examiner les sources du texte ou plutôt les effets de sa réception et de son influence sur les auteurs du XIX ème siècle. Grâce à cet examen critique, ces auteurs sont finalement identifiés. Les uns sont connus et consacrés comme Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Verlaine. Les autres le sont moins, tels que Germain Nouveau, Catulle Mendès, Gustave Kahn, etc. il s’agit «d’un échafaudage intertextuel», comme s’applique à le réaliser Perec dans tous ses ouvrages, souvent d’une façon allusive ou implicite.

 

La filiation supposée entre l’oeuvre d’Hugo Vernier et les poètes du XIX ème génère une hypothèse troublante: si Le voyage d’Hiver est authentique, tous les autres poètes seront forcément de simples copistes. Si c’est le cas contraire, le texte d’Hugo Vernier serait un «plagiat par anticipation». Dans ce cas, la Nouvelle reprend un motif récurrent qui hante l’ensemble de l’écriture perecquienne : l’œuvre d’art est un apocryphe. La trace du faussaire finit par tromper tout le monde, comme nous le trouvons dans Le Cabinet d’amateur, ou encore dans le premier roman de Perec Le Condottière d’Antonello de Messine, deux textes qui s’articulent autour de la figure du faussaire.

Dans Le Voyage d’Hiver, Perec transpose dans le domaine de la littérature ce qu’il a l’habitude de traiter dans l’univers de la peinture.

En effet, tout cet édifice critique autour de l’œuvre d’Hugo Vernier (citations, mémoire littéraire, intertextualité, filiation) est voué à une imposture ou une mystification, puisque le texte d’Hugo Vernier a disparu. Le personnage lecteur a beau déployer de grands efforts pour le retrouver et l’exhumer, tous ses efforts sont voués à l’échec.

En effet, la copie que Vincent Degraël a consultée dans la bibliothèque de son ami va disparaître sous les décombres de la  maison, à la suite d’un bombardement de l’armée. Aucun autre  exemplaire de cet ouvrage n’a été trouvé. De même, pour pouvoir restituer l’identité d’Hugo Vernier, il fallait déployer une longue et pénible enquête dans plusieurs coins de l’Europe. Mais là aussi, hormis quelques bribes éléments biographiques, aucune trace de l’auteur n’était disponible. Il y a comme un acharnement du destin ou de l’Histoire, avec sa grande H contre ce Vernier, pour que sa biographie soit irrémédiablement gommée. Même les «actes d’état civil de la municipalité de Vimy (où il est né le 3 septembre 1836) avaient brûlé en 1916, en même temps que leurs doubles déposés à la préfecture d’Arras». Par conséquent, «aucun acte de décès  ne fut jamais dressé».

De telles disparitions en cascades ne vont pas faciliter la tâche du chercheur lecteur. Ce dernier se trouve dans une situation similaire au personnage de 53 Jours,  Salini qui était conduit à enquêter sur un meurtre où il n’y a pas de cadavre. Nous comprenons alors que tout l’édifice  rhétorique de la Nouvelle est construit autour d’une case vide, d’un puzzle qui demeurera inachevé, parce qu’il lui manque le morceau central.  Il y a juste un pas à franchir pour que l’idée de manque ou de disparition se mue en un projet d’écriture, une écriture sur le rien qui nous rappelle, par ailleurs, l’idéal flaubertien : écrire un roman sur rien.

La machinerie narrative de Perec consiste à construire tout son édifice rhétorique avant de le défaire, le déconstruire et le ramener  à sa case de départ, c’est-à-dire à l’espace vierge ou la page blanche, comme dans La Vie Mode d’Emploi où  Bartlebouth reconstruit le puzzle avant de l’envoyer au port pour l’immerger dans l’eau jusqu’à  en effacer  le contenu.

 

Effacer, gommer, faire disparaître l’écrivain, le livre ou l’écriture sont les modulations d’une métaphore obsédante qui renvoie à ce qu’on pourrait appeler la mort du signe. Dans L’Histoire d’Hiver, cette métaphore ne se limite pas aux traces de l’écrivain, mais contamine aussi les traces du lecteur, puisque  le manuscrit laissé  par Vincent Degraël, le personnage lecteur, comporte 400 pages dont 8 pages seulement retracent l’histoire d’Hugo Vernier. Les 392 autres sont blanches.


[1]    L’expression  « mémoire d’encre » renvoie au titre de  l’essai de Michel Beaujour, consacré au genre de l’autoportrait et sa démarcation, par rapport à l’autobiographie.

[2]    Bernard Magné : Georges PEREC, Éditions Nathan Université, 1999, pp. 116

[3]    La notion d’autobiographie oblique est examinée par Philippe Lejeune dans son ouvrage La Mémoire et l’Oblique, Georges Perec autobiographe, P.O.L. 1991.

[4]    Bernard Magné…Op. Cit., p. 13

[5]    Ibid.,  p. 116

[6]    Ibid.,  p.27

[7]    Ibid.,  p.27

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Classé dans Georges Perec

Une vieille au milieu de la foule

Une foule compacte, grondante et agitée investit les artères de l’Avenue principale de la ville. A l’autre bout d’une rue limitrophe, assise au seuil d’un immeuble vétuste, une vieille femme observe attentivement les passants pressés. Elle semble les interroger dans le silence de son regard vif, tendu et curieux.

 

Que fait-elle là à cet instant où les signes d’une tension menaçante se déchaînent dans les rues et préfigurent une violence imminente ? Elle était tout à l’heure au milieu de la foule des manifestants. Elle  s’en écarte momentanément comme pour marquer une pause.

 

La foule grossit, s’amplifie tel un monstre farouche et impétueux, en poussant une rumeur assourdissante qui fait trembler la terre, les essaims d’oiseaux de l’Avenue et le cordon des forces de sécurité autour du siège du ministère de l’Intérieur.

 

La vieille regagne sa place au milieu de la foule. Elle n’a pas de voix pour participer à ce concert de cris, d’appels et de chants. Elle observe les visages autour d’elle tour à tour tendus, souriants, inquiets. Ces jeunes tunisiens, d’habitude paisibles et insouciants, réapparaissent devant elle sous une autre allure : ils sont  prêts à rebondir face à un probable assaut  et prompts à se sacrifier sur l’autel de la liberté.

 

La foule, un mélange d’intelligence et de barbarie, de douceur et de sauvagerie, d’émotion pathétique et de pulsions fauves et destructrices. La foule lui fait peur et en même temps, la rassure, la protège. Autour d’elle, on rugit de fureur et on chante maintes romances engagées. On scande inlassablement « dégage, dégage… ».   Alors, elle se laisse entraîner par cette mouvance hybride qui l’enferme, la circonscrit et l’entoure comme une armure de protection. Elle se confond maintenant avec la foule, se fond dans cette masse immense et démesurée. Il n’y a plus ici d’individu, mais un seul corps qui déploie ses instincts et se démène pour qu’il se délivre de ses chaînes, se libère, renaisse et émerge sous le ciel d’un jour nouveau.

 

Par un simple geste de la tête, la vieille femme exhorte les jeunes à persévérer et à s’entêter dans leur colère.

Elle se fraie difficilement son chemin pour pouvoir retrouver sa petite place de pause dans la rue adjacente. Mais elle s’égare dans ce cheminement sinueux au milieu de la marée des protestations. Elle est presque à une ligne avancée des manifestants, pancartes et poings triomphalement exhibés, face au dispositif des forces de l’ordre. Telles deux rangées d’ennemis attendant le signal d’assaut, les deux parties se regardent, se dévisagent, mesurent leur force inégale. La clameur fébrile de la foule défie l’immobilisme taciturne des agents de sécurité. Deux camps sont bien là prêts à s’affronter : le pouvoir et le peuple.

 

Une marée humaine occupe maintenant l’Avenue de bout en bout. A la périphérie de ce grand rassemblement, la colère du peuple prend parfois l’allure d’un spectacle alléchant : on accompagne son enfant pour qu’il garde en mémoire ce grand moment historique. On amène sa compagne pour « une  révolution party ». On exhibe son portable pour assumer son rôle de blogueur par Facebook interposé. On s’arme aussi de son caméscope ou de son appareil photo afin d’immortaliser cet instant. On photographie la foule. Ou mieux encore, on se fait photographier dans la posture d’un militant brandissant le signe de la victoire. On vit et on se voit vivre, selon qu’on est côté face ou côté pile. L’Histoire est ainsi jouée sur le grand podium de la scène publique où les gestes des acteurs sont repris dans les coulisses par les gesticulations des cabotins.

Mais qu’est-ce que l’Histoire ? Quand les contradictions s’avèrent impossibles à résorber, en raison de la dissonance entre les désirs et la réalité, entre les aspirations et la pesanteur étouffante du quotidien, alors, l’implosion éclate, l’affrontement advient, la société est secouée par un séisme généralisé. Le pays quitte une époque et en inaugure une autre. Cette rupture est consommée dans une convulsion violente, parfois meurtrière. L’Histoire imprime ainsi sa logique au gré de la loi de l’alchimie des contraires : le rêve d’un avenir radieux est nourri et commandé par un passé exacerbé et frappé de sclérose.

 

 

La vieille rejoint sa place au seuil de l’immeuble. Elle s’affale sur le marbre glacial de la marche. Devant elle, le mouvement des passants s’accélère. L’appel du muzzen pour la prière de vendredi est à peine audible. La vieille a oublié que c’est le jour de la grande prière. C’est la première fois depuis des années qu’elle faillit à son rituel hebdomadaire dans une mosquée à l’entrée de la médina, comme si, sous l’effet de ce grand événement, sa fibre de citoyenne  avait émoussé ses obligations de fidèle.

 

La foule frémit, se remue, s’agite. Le soleil décline. Un ciel crépusculaire pèse lourdement sur la ville. Au dessus des têtes, des oiseaux piaulent, traversent nerveusement l’horizon et se lancent tumultueusement dans une impétueuse danse de folie.

 

Maintenant, les gens filent à toute allure, courent dans tous les sens, déferlent telles des vagues déchaînées et inondent dangereusement les rues attenantes à l’Avenue Habib Bourguiba. Dans leur élan tumultueux, ils fusent de brûlantes odeurs qui agressent les yeux et resserrent la gorge. A leurs trousses, des tirs soutenus vomis par une invisible  machine de guerre.

 

« Ne reste pas là, entre vite, vite ! », lui ordonne un jeune homme. A peine se met-elle debout devant la porte de l’immeuble que de jeunes gens se ruent sur elle,  l’emportent dans leur élan vers l’intérieur, la poussent jusqu’à la cage de l’escalier. Ils s’empressent ensuite à fermer  la porte avant de la caler par un imposant cadre de fenêtre en fer forgé.

Un pesant silence enveloppe le groupe. La peur rythme le souffle de leur respiration. La vieille se tait. Son bras lui fait très mal. Pour la sauver, il fallait la bousculer.

 

Dehors, la rumeur de l’agitation grossit. Des appels, des cris, des pas, puis de temps en temps, des mains désespérées frappent à la porte et lancent de cris de détresse.

 

Le temps passe. La nuit tombe. Il fait noir. Tout le monde monte au deuxième étage. On invite la vieille à suivre la compagnie. La porte d’un appartement s’ouvre. Le groupe s’installe dans la grande salle, parterre sur un large tapis. On allume uniquement la lampe du couloir. On se regarde sans se parler.

 

Que fait-elle là la vieille dame ? Rien. Depuis des années, elle se contente de regarder tout : sa vie, les gens et l’ordre des choses et des éléments.

Depuis le départ de son fils unique vers une terre d’exil, la vieille veuve vit seule comme une étrangère dans son propre pays. Elle était soumise à d’interminables exactions de la police. C’était le tribut à payer pour la mère d’un opposant actif.  Aujourd’hui, elle a le sentiment que Dieu va exaucer ses vœux. Elle a rejoint la foule pour participer à la chute du régime, avec pour seule arme de résistance, son éloquence muette.

 

En cette nuit de quatorze janvier, elle fredonne, après des années de mutisme, un air triste qui semble dire la tendresse orageuse d’une vieille femme ravagée par l’Histoire.

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Chant premier

Au cœur du champ du verbe, une promesse : obtenir le beau en piochant dans l’insipide banalité des choses.

C’est toute la métamorphose de notre perception du monde qui est au centre de cette alchimie ; car la mission de l’artiste, son génie ou sa magie, était de nettoyer nos yeux et de déchirer le voile épais des choses utiles et domestiques.

Quand la lumière fut, le miracle eut lieu.

Le rideau disparaît. Un monde nouveau émerge devant nous : des formes défilent, des choses s’animent et des contrastes fusent de partout.
La matière, le matériau et le métal se délivrent de leur épaisseur et épousent le filtre translucide des couleurs et des lumières.

La matrice se fait chair et la chair est dotée d’une âme…

Un seuil est franchi :

En deçà de la porte, on perçoit les stéréotypes de la carte postale.
Au-delà, on suit, à notre grand étonnement, un glissement progressif dans les arcanes du vivant, un cheminement joyeux dans les plis de la mémoire, puis un mouvement culminant jusqu’au vertige de la rencontre suprême : L’œuvre de l’Artisan est happée par le souffle créateur de l’Artiste.

Plus l’artiste pétrit cette matière vivante, plus il la détache, la délivre de la pesanteur des contingences.

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Classé dans littérature maghrébine