Samuel Beckett, cinéaste ! Quand la tragédie a les traits d’une farce.

Samuel Beckett est cinéaste ou scénariste ? Un canular ? Nullement ! Le film est bien là. Il  date de 1964 et dure dix-sept minutes[1]. Il est réalisé en 1964 par Alan Schneider[2]. Le rôle principal est campé par le célèbre Buster Keaton, un acteur saisi à l’automne de sa vie, malade, oublié et affecté par le sentiment d’ingratitude et de dégradation physique. C’était d’ailleurs sa dernière apparition à l’écran. La rencontre de Beckett et de Keaton est celle de deux géants de l’absurde et de la défaite de l’existence. C’est pourquoi, découvrir ce film nous semble un événement majeur pour tout cinéphile averti et tout honnête homme intéressé par l’histoire de la littérature et du théâtre moderne.

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Un opus étrange, troublant et inopiné. « Le film » est une version cinématographique de l’univers dramatique et romanesque de Samuel Beckett. On y trouve, en effet, la même tendance au silence, à l’évacuation des choses et des objets, au dépouillement et à une évanescence moribonde.

Le film commence par un gros plan sur un œil dont le sourcil est affecté par un mouvement nerveux. Vient ensuite la première séquence du film : un long travelling cadrant en plan moyen un homme enveloppé dans un grossier manteau, longe le mur à pas pressés, bouscule un couple de passants et avance vers un immeuble. Sans que la caméra puisse le dévisager, l’homme a tout l’air d’un criminel traqué par la police ou peut-être il n’est qu’un pauvre type étrangement gagné par un sentiment de honte, si bien qu’il cherche à se soustraire au regard des autres.

En raison de ce dispositif filmique, une aura de mystère, voire de suspense entoure la silhouette de l’homme  et maintient le spectateur en haleine. On ne voit pas de visage ? Qui est cet homme ? Que nous cache-t-il ?

Ces questions programment et structurent la matière du film, sans pour autant y trouver aucune réponse, ou du moins une, mince certes et mais lourde en conséquences : la vue de l’homme provoque chez tous ceux qui le croisent une répulsion horrible ou une réaction fatale.

Deuxième séquence : Une vieille dame descend l’escalier, un plateau de roses entre les mains, mais en arrivant au niveau de l’homme, elle s’effondre brusquement, terrassée par l’horreur de cette rencontre.

Troisième séquence : l’homme entre dans une pièce austère et sans autre meuble qu’une minuscule table et une chaise balançoire. Il ferme soigneusement la porte, réajuste la chaîne du cadenas, couvre un miroir accroché au mur, étend un haillon devant la fenêtre donnant sur la rue. Il doit se couper du monde extérieur. Mais voilà qu’il s’aperçoit que son isolement n’est pas encore total. Des yeux scrutent son mouvement : deux chats dans un landau, un oiseau dans sa cage et un poisson dans un bocal. Sous l’effet de quelques plans subjectifs sur les yeux de ce bestiaire, une atmosphère pesante investit l’écran. L’homme s’affaire à jeter les chats par la porte, couvre la cage et enveloppe le bocal d’un drap épais. La vue nous retient à la vie. C’est ce qu’il rejette précisément et s’applique à neutraliser. Il veut se reposer maintenant, mais sa tâche n’est pas toujours achevée. Un dessin accroché au mur et représentant une figure aux traits maléfiques l’indispose. Alors, il le décroche. Assis, le visage tourné vers le mur, il s’offre un moment de répit, avant d’examiner un ensemble de photographies renvoyant à un album de famille : un enfant jouant avec son père ; une mère étreint tendrement son fils ; un enfant entouré de ses parents, etc. Ces photos recomposent une certaine unité familiale et restituent les ingrédients d’un bonheur lointain ou impossible. Puis sans crier garde, l’homme, constamment vu en amorce, déchire les photos les unes après les autres. Il en jette les morceaux par terre et les écrase sous ses pieds, comme pour gommer toute trace du passé et surtout profaner toute filiation avec les empreintes d’un bonheur enfoui dans la mémoire. Avec ce geste emblématique chargé de violence et de ressentiment, telle une véritable mise à mort du passé et des racines, l’homme semble avoir atteint le seuil culminant de rupture avec toute filiation. La caméra peut alors montrer un visage, celui de l’homme ou de son double. Un visage affecté par la fatigue des ans et par la « sénilité de l’âme », un état qu’illustre brillamment une figure fétiche du cinéma muet : Buster Keaton apparaît sous les traits d’un être angoissé, borgne et l’œil gauche couvert d’un bandeau noir. Cet acteur, qui ne rit jamais, incarne, comme par le truchement d’un oxymore visuel, ce que Beckett a toujours cherché à exprimer dans son théâtre, comme dans ses romans : la tragédie a tous les traits d’une farce, une situation que traduit un personnage de « Fin de partie » par ces mots terribles : « Rien n’est plus drôle que le malheur…c’est la chose la plus comique du monde ».

La gageure du film de Beckett réside dans son projet de construire une œuvre qui s’inscrit dans le principe de l’antithéâtre, c’est-à-dire faire un film où il ne se passe rien, sinon un lent renoncement à l’existence, un rejet de tout ce qui risque de nous attacher à la vie et une immersion dans l’abîme du silence, de la solitude et de la vacuité. Le principe de la déconstruction ou encore l’affirmation de la négation de soi constituent le sujet et la matière du film. En écrivant le scénario du « Film », Beckett n’a pas hésité à renverser la formule célèbre de Berkeley « Esse est percipi » (être, c’est être perçu), en « non esse est non percipi ». Tout l’enjeu du personnage du film est d’échapper au regard des autres, et aussi au regard de soi. Mais cela est-il possible ?


[1] La version de

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