Rhétorique de la rupture dans le cinéma maghrébin

Chaque film est une tentative de réponse aux questions de son époque. Dans cette perspective, la relation entre le texte filmique et le contexte historique est organique et intimement liée. Bien sûr, aux questions qui traversent l’époque, la réponse n’est pas uniforme, car elle est sans cesse décentrée, puisqu’elle change non seulement de coloration ou de tonalité d’un film à un autre, mais elle prend aussi plusieurs modalités formelles. La réponse peut être idéologique, didactique, utopique ou encore esthétique,  et cela au gré d’un croisement ou d’une alchimie  ente la vision de l’auteur et les valeurs dominantes du contexte historique et culturel.

Partant de ce principe, nous nous proposons de cerner cette problématique dans le cinéma maghrébin, et cela à travers trois films réalisés entre 2002 et 2004 et qui appréhendent l’histoire post coloniale de la région, pendant les deux décennies 60 et 70. Il s’agit du Chant de la Noria du Tunisien Abdellatif Ben Ammar,  Le Soleil assassiné de l’Algérien Abdelkerim Bahloul et Mille mois du Marocain Faouzi  Bensaidi.

Si ces trois films tissent entre eux plusieurs points communs, voire un réseau d’échos qui s’articule, comme on le verra, autour de la figure de la rupture, ils n’en demeurent pas moins différents quant à leur démarche narrative et leurs réponses aux interrogations posées par leur contexte national respectif.

 

Les trois films opèrent un retour à une période récente de l’histoire du Maghreb : la politique collectiviste des années 60 en Tunisie, l’adoption d’un nationalisme à tonalité panarabe en Algérie à l’aube de l’indépendance, et les années de plomb au Maroc. Dans ces trois exemples, le regard rétrospectif du cinéaste maghrébin n’a guère pour objectif de composer un film historique. Son objectif est plutôt de cerner le présent en vue de comprendre et d’élucider ses composantes à travers une sorte d’enquête sur ses racines. Là, on n’est pas loin de ce que dit Marc Ferro quand il affirme qu’ « un film sur l’histoire est un film dans l’histoire ». Autrement dit, c’est toujours les angoisses du présent qui nourrissent le besoin d’en chercher les causes dans une certaine filiation avec le passé. Dans ce sens, le cinéaste n’est pas un historien focalisant son attention sur le passé. Il est plutôt un archéologue du présent, un présent aux prises avec une crise d’autant plus grave qu’elle est à la fois politique, sociale, économique, culturelle et identitaire. Chacun de ces films adopte certes un dispositif narratif différent. Mais, au-delà de ces différences, il y a un dénominateur commun qui traverse le champ diégétique de chacun de ces films et s’attaque à une problématique greffée sur la même ligne d’horizon, celle du divorce ou de la rupture, tantôt  entre les êtres ou à l’intérieur les êtres, tantôt au niveau de la construction narrative.

 

1 – La rupture entre les êtres ou le fragmentaire narratif :

 

Un paradigme récurrent structure la matière dramatique des trois films de notre corpus, celui du divorce ou de la rupture au sein du couple ou de la famille.

Si le divorce est désiré, assumé et presque arraché comme l’aboutissement d’une lutte acharnée par le personnage de Zeineb dans Le Chant de la Noria, en revanche dans Mille mois, l’épouse est acculée à cette rupture par le fait même que son mari, étant militant politique, est mis en prison. Dans Le Soleil assassiné, nous n’avons pas de famille au sens habituel, mais un poète algérien francophone, en l’occurrence Jean Sénac, contraint de se séparer d’un groupe de jeunes lycéens aux yeux de qui  Sénac fait office de parrain ou de père spirituel.

Si dans le film tunisien et marocain, le mari, qu’il soit victime ou coupable, demeure une figure invisible, absente qui agit ou réagit à distance, sans avoir aucune prise sur le cours des choses ; dans le film algérien, le père, au sens symbolique, est omniprésent tout le long du film, mais dont la voix, directe ou par le biais d’un programme radiophonique consacré à la poésie, est sans cesse étouffée, neutralisée jusqu’à la mort. Le résultat est donc similaire dans les trois œuvres : la famille se désagrège sous l’effet d’une agression extérieure qui se fait au nom d’un intérêt général ou au profit de ses membres influents.

 

 

La rupture des liens entre les êtres sera à l’origine d’une perception éclatée de la société, et constituera surtout la matrice de tout le schéma narratif. Dans ce sens, la séparation physique a pour effet de conduire à une narration discontinue et fragmentaire.

 

Le Chant de la Noria a beau s’inscrire dans une trajectoire transparente, celle que façonne le genre du road movie, il ne peut se soustraire à une fragmentation du réel : tout le long du voyage de Tunis jusqu’au sud du pays, émergent puis disparaissent des figures, des silhouettes éphémères, des destins isolés, des paysans quasiment incrustés dans la nature et des paysages réduits à une présence carrément minérale ou végétale. Là, on découvre le pays à travers les contrastes de sa nature, des champs verdoyants aux espaces austères et désertiques que traversent de minuscules événements : on démonte le décor d’un  film péplum ; une troupe de musiciens cherche la route vers une petite localité où elle doit se produire pour une cérémonie de mariage ; des paysans improvisent en pleine campagne une zerda célébrée sur une rythme folklorique et endiablé. Partout, on croise sur le chemin les signes d’une culture de pacotille ou en décadence dont le point culminant est cette image stéréotypée de l’Amérique, telle qu’elle est incarnée par la voiture décapotée d’Ali, son chapeau de cow-boy sur la tête et ses quelques bribes de mots en anglais qu’il débite fièrement à l’adresse de ses passagers.

Cette fragmentation narrative sera encore plus prononcée dans Mille mois, car là le montage enserre et isole chaque personnage comme dans des cases parfaitement étanches : la mère et son fils, la fille rebelle et effrontée Malika qui sera tuée dans un accident de la circulation, le singulier transporteur d’eau, les ouvriers grévistes dans les carrières, l’instituteur qui trône dans le royaume de ses élèves ou encore les consommateurs d’un café obnubilés par le feuilleton ramadanesque. Chaque élément de cet univers constitue un morceau du puzzle dont aucune partie n’est ajustée aux autres. Mieux encore, cette fragmentation s’imprime à l’intérieur même du plan, tel un montage visuel qui divise le champ entre deux scènes autonomes, comme la scène montrant le jeune garçon Mehdi assis par terre en train de réajuster le mécanisme de  sa bicyclette, puis derrière lui, en profondeur de champ, un groupe de fidèles accomplissant la prière des morts lors de la cérémonie d’inhumation de Malika. Un autre plan, du même ordre, mérite d’être cité, celui montrant à droite, des filles étendues et immobiles sur le toit de la maison, puis à gauche, dans la ruelle, des enfants, dans un état de vive agitation, jouent au foot ball. Ce plan séquence, fixe et général, qui représente par ailleurs un des traits majeurs du style de Faouzi Bensaidi, compartimente l’espace, sépare les personnages, érige des frontières entre eux et compose ainsi un récit à tiroirs où la proximité est paradoxalement apparaît comme le garant de la séparation.

Seul le film algérien Le Soleil assassiné opte pour une narration classique. Et pour cause. Le rejet ou l’isolement progressif auquel est condamné le poète Jean Sénac n’a pas besoin d’une perception fragmentaire pour l’exprimer, puisque le personnage est constamment saisi comme isolé par rapport à son milieu. Il est tantôt une silhouette solitaire qui regarde la mer, tantôt une voix radiophonique qui parce qu’elle chante l’amour et la liberté dans la langue de Baudelaire sera précisément étouffée. C’est pourquoi la rupture la plus grave est celle qui met aux prises le langage poétique et le discours politique officiel. En effet, entre le poète et le pouvoir, le dialogue est impossible, la rupture est consommée. Il ne reste de ce face à face qu’une partie de traque et d’acharnement contre la bête rebelle.

 

Aussi est-ce pour cette raison que la figure de la rupture conduit autant le récit filmique à une sorte d’aporie que les personnages à une insoutenable situation d’impasse. La preuve que la réalité que se propose de restituer le cinéaste maghrébin se caractérise par la discontinuité et la fragmentation.

 

Dans Le Chant de la Noria, la quête d’un nouveau destin ne libère pas les personnages du poids de leur passé. Au contraire. Plus ils avancent dans ce voyage vers le sud, plus leur mouvement les condamne à une sorte de piège ou d’enfermement. Dans ce sens, la route se transforme en labyrinthe. Le voyage se mue en une poursuite ou une chasse à l’homme, comme l’illustre la scène de voitures en poursuite dans le paysage des oasis, comme dans un film d’action. Pour ces voyageurs, la route est barrée. Le destin aussi.

Dans Mille mois, les personnages ne quittent pas le village. Tout au plus, la mère rend visite à son mari en prison, sans parvenir parfois à le voir. Aussi est-ce pour cette raison que l’espace dans ce film est appréhendé tel un terrier où chaque chemin reconduit immanquablement au point de départ. D’où les scènes répétitives et récurrentes qui montrent que les personnages tournent en rond, avancent sur place. La preuve que l’espace  renvoie à une géographie mentale. Meilleur exemple : la piste longée par les figues de barbarie que sillonnent par intermittence tantôt la mère et son fils, tantôt l’enfant et son grand-père, tantôt les élèves se rendant à l’école comme en procession rituelle, avec au milieu la chaise brandie par l’enfant, tel le symbole de l’autorité du savoir. Ce chemin n’est pas seulement un  lieu de passage. Il est surtout la métaphore d’un défilement à sens unique sans que les personnages puissent se croiser, se rencontrer ou tisser entre eux des liens.

Dans Le Soleil assassiné, le destin du poète Jean Sénac se cristallise à travers la transfiguration que prend l’espace urbain. D’un lieu ouvert sur une mer d’azur (scène inaugurale du film) qui inspire le poète et lui donne une forte dose d’énergie créative, la ville se transforme en un sordide piège qui l’étouffera à jamais. Dans ce sens, les rues ensoleillées et ouvertes sur le littoral seront remplacées par d’étroites ruelles sombres et filmées en plans découpés à l’angle droit, avec un mur qui bouche l’horizon.

 

 

II – La rupture dans l’histoire :

 

Nous avons souligné plus haut que les trois films évoquent chacun un épisode de l’Histoire récente de trois pays du Maghreb. Chaque épisode interpelle plus le présent que le passé, c’est-à-dire qu’il porte d’une façon oblique un jugement sur l’actualité des pays du Maghreb. Dans cette perspective, l’histoire est appréhendée comme le lieu d’une dangereuse perte d’équilibre entre les composantes de la société, notamment une rupture avec le principe de la diversité de ses racines et le droit à la liberté.

 

Cet aspect apparaît d’une manière évidente dans le film algérien Le Soleil assassiné, lorsque jean Sénac revendique pour l’Algérie une identité nourrie de sa diversité : méditerranéenne, arabe, berbère, laïque, etc. Pour Jean Sénac, le personnage, renier cette richesse, c’est ouvrir la voie à l’hégémonie d’une pensée unique, aveugle et intolérante, au-delà de la couleur qu’on brandit ou les slogans qu’on scande. Abdelkrim Bahloul semble  nous dire que les événements ayant ensanglanté l’Algérie des années 90 et l’apparition du fanatisme religieux, avaient pour origine la rupture d’équilibre entre les composantes de la société algérienne et la fidélité à ses riches racines culturelles forcément multiples et variées.

Dans le film de A. Ben Ammar, les personnages s’engagent dans leur équipée vers le sud de la Tunisie pour se ressourcer et retrouver la fraîcheur d’une vitale énergie. Mais en cherchant à gommer leur passé comme Ali ou à transcender les erreurs d’antan comme Zeineb, sans se transformer réellement, sans se purifier et se délivrer des mensonges ou des illusions d’hier, ces personnages commettent le péché de retomber dans les mêmes dérèglements et les mêmes faiblesses que par le passé, sachant d’avance que les mêmes causes produisent les mêmes effets. Des années 60 aux années 90, le temps a écoulé, mais l’histoire semble suivre le mouvement de la noria, circulaire, giratoire, cyclique. Pour A. Ben Ammar, l’histoire est une affaire d’éthique et tout déficit de celle-ci entraînerait le même état de désenchantement qu’hier. Le Chant de la Noria évoque l’expérience collectiviste des années 60, non à travers une reconstitution du passé, ni par le procédé du flash bakh, mais à partir de la situation de la Tunisied’aujourd’hui.  Ce voyage nous invite à découvrir les méandres de la mémoire collective où on décrypte le passé des personnages et aussi du pays. Ce qui signifie que l’écriture de Abdellatif Ben Ammar mime la technique des fouilles, dépoussière les strates de la mémoire et inscrit par conséquent sa démarche, selon la loi de l’archéologie, celle précisément qui répond à la vocation et à la spécialité du personnage. Ce que la réalité s’interdit de montrer, le film de Ben Ammar l’investit et en fait sa matière. Cela est d’autant plus important que le cinéma de Abdellatif Ben Ammar oppose à la réalité un dispositif formel qui s’écarte ou se démarque du discours social et politique dominant, dans la mesure où il lève le voile sur les figures que le discours officiel refoule et rejette dans les tréfonds de l’amnésie. Une de ces figures, le poète tunisien Salah Garmadi, mort comme Pasolini, comme Jean Sénac, dans des circonstances mystérieuses, et dont tout le monde se réclame, aussi bien Ali, dont le passé est entaché par sa collaboration à la politique collectiviste dans la Tunisie des années 60, que son beau frère, un ancien militant de gauche et instituteur affecté aux confins du sud tunisien.

 

Si dans le film tunisien et algérien, la lecture de l’histoire est déterminée directement par un contexte social et politique, dans le film de Faouzi Bensaidi, l’histoire ne se laisse pas contenir ou cerner dans une construction cohérente et homogène, car dans Mille mois, l’histoire apparaît sous les traits d’une constellation de destins séparés, de trajectoires individuelles et éclatées, si bien que l’interrogation essentielle qui traverse le film n’a pas pour fonction de dire ce qu’il faut faire, au nom d’une idéal moral ou identitaire, mais de rompre avec tout idéal politique et de retrouver la pureté des éléments et la simplicité de l’enfance. C’est pourquoi, les actants déterminants dans Mille mois sont les éléments de la nature : la terre, l’eau, le feu, ou les éléments cosmiques, le ciel, la lune et les astres… Nous retrouvons là toute la poétique bachelardienne qui régit l’univers de F. Bensaidi.

 

III- La rupture poétique ou l’oxymore :

 

Ces films posent comme sujet essentiel, l’enjeu d’un hiatus entre deux tonalités différentes. D’un côté, des images joyeuses, des plans qui célèbrent la nature, des cadres gorgés de lumière et un souci de dédramatiser touts les traits dysphoriques, hormis les dernières scènes du film Le soleil assassiné. Nous relevons cet aspect dés le titre  de ces œuvres. Les vocables « chant », « soleil » ou encore l’hyperbole coranique « mille mois » ont tous une nette connotation euphorique et enchantée.

La traversée de la Tunisie dans une voiture décapotable sous un soleil de plomb laisse suggérer une atmosphère de vacances, de farniente et de délices de l’insouciance. De même, dans Mille mois, le mois de ramadan est accueilli avec une fébrilité heureuse. Des plans larges et accueillants poussent à un déchaînement des sens. Dans Le Soleil assassiné, le pays baigne dans les lumières et dans l’euphorie poétique, comme si la jeunesse n’avait d’autre occupation que les concours de théâtre, les joutes poétiques et les baignades joyeuses. Cependant, ce côté positif n’est que le versant d’un mouvement diptyque où se dessinent en même temps les contours d’un monde frappé d’adversité, de détresse ou de malheur. C’est ainsi que dans  Le Chant de la Noria, les personnages ont beau partir et cheminer  vers les espaces ouverts de la liberté, ils ne rencontrent au terme de leur errance que les contrariétés et les obstacles, comme on l’a souligné plus haut. Dans Mille mois, la célébration du mois du jeûne a pour toile de fond des drames qui ponctuent chaque pas des personnages, au point de secréter au fil de leur accumulation une atmosphère tendue, tragique qui affecte l’ensemble du village. Dans Le Soleil assassiné, le plan subjectif du ciel d’azur sur fond marin qui ouvre le film sera progressivement gommé par le plan  du célèbre poète réduit à se caser dans un sous-sol de fortune, la tête mortellement secouée contre le mur. Le film sera, dans une certaine mesure, la chronique d’une mort annoncée.

A travers ces trois œuvres, la construction visuelle combine deux tonalités opposées et en même temps tissées dans le même matériau narratif. Ce qui correspond à la figure stylistique de l’oxymore, figure de rupture par excellence, parce que le rapprochement ou la contiguïté que l’oxymore impose aux éléments contraires accentue scandaleusement leur opposition, leur écart ou leur clivage. De ce point de vue, l’oxymore cinématographique apparaît comme le paradigme de l’antagonisme entre, d’un côté une trajectoire conduisant à l’errance, à la quête  d’un affranchissement ou à la tentation d’un vagabondage débridé ; de l’autre, une velléité qui va vers l’enfermement, le repli sur soi ou le meurtre. Toutefois, dans le cinéma maghrébin, tel qu’il se dessine dans ces trois films, la rupture stylistique est une façon de représenter le monde, à travers un flux d’images mêlant le visible et l’invisible, la torpeur et l’agitation, l’impatience de faire bouger les choses et l’acquiescement quasi stoïque ou fataliste à l’ordre établi. Ces constituants antinomiques correspondant respectivement à la part objective et à la part subjective du narrateur du film. La première s’intéresse à l’Histoire en tant qu’une trajectoire en devenir qui se nourrit de ses contradictions et de rapports de force entre les protagonistes qui y sont impliqués, alors que la deuxième s’inscrit dans une vision poétique où les éléments sont hissés au rang d’un matériau mythique. C’est ce qu’affirme le cinéaste Faouzi Bensaidi : « J’ai filmé en aller-retour précis entre deux registres : l’un contemplatif, embrassant l’espace, l’autre plus dynamique, se resserrant sur les personnages en épousant leur mouvement. Un mélange de contemplation  et de dynamisme, de violence et de retenue, de chemin linéaire et sinueux, de distance et d’implication…sur un plan formel, cela donne un film bâti en deux respirations différentes ».

 

 

IV- conclusion :

 

Chaque film développe à sa manière un discours où le réel est appréhendé sous le prisme de la discontinuité et de la fêlure. Autrement dit, chacun de ces films souligne un moment de rupture dans l’histoire du Maghreb post colonial. Ce qui entraîne non seulement un dispositif narratif qui isole les personnages les uns des autres, mais aussi qui détermine l’émergence d’un nouvel imaginaire cinématographique maghrébin dont le trait majeur est une focalisation moins sur le héros que sur l’anti-héros ou encore mieux sur la victime. Autrement dit, la question centrale du cinéma maghrébin d’aujourd’hui ne porte ni sur l’être (qui suis-je ?), ni sur l’avoir (qu’est-ce je possède ?), mais sur l’appartenance à une entité nationale. Aussi est-ce pour cette raison que le paradigme récurrent dans le cinéma maghrébin d’aujourd’hui est cette tension entre la tentation de partir et de (re)prendre le chemin de l’exil et en même temps la nécessité d’opérer un retour au pays, au bercail ou tout au moins l’effort d’y rester. Double mouvement opposé et dialectique qui structure les trois films de notre corpus. La preuve que l’actuelle conjoncture historique  du Maghreb se situe sur cette ligne médiane  où se joue cette double tentation, voire cette double contrainte.

Il n’est pas fortuit donc que les dernières images des trois films connotent ce violent tiraillement. Les derniers plans deMille mois  se ferment sur un chemin sinueux dans un relief montagneux de l’Atlas, et on ne sait pas si cette route conduit au départ ou au retour. Le Chant de la Noria  se termine par un plan général d’une route désertique au bord de laquelle le couple attend désespérément le passage d’un véhicule. Le Soleil assassiné qui s’ouvre sur une belle plage radieuse, se clôt par la scène d’un paquebot qui quitte le port d’Alger et s’éloigne de la ville. Les trois films nous invitent donc à penser les ambiguïtés et les fragilités du réel maghrébin, comme en témoigne  d’ailleurs la dernière révolution tunisienne qui s’articule, paradoxalement, elle aussi, autour de cette double trajectoire de départ et de retour. On est sidéré par cette étrange coïncidence entre la réalité historique et le réel filmique : une semaine après la fuite de Ben Ali, les aéroports tunisiens regorgent de militants politiques qui regagnent la Tunisie dans une fébrilité triomphante, après de longues années d’exil[1], en même temps, on annonce un déferlement de jeunes qui se ruent vers des embarcations de fortune pour tenter une périlleuse émigration clandestine.


[1] On a recensé  en 2009 plus de vingt deux mille exilés tunisiens.

 

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