Don Quichotte, du roman au cinéma

On célèbre cette année partout dans le monde le quatrième centenaire de la publication du célèbre roman de Cervantès Don Quichotte de La Manche. A cette occasion, l’Institut Cervantès de Tunis organise un cycle cinématographique où sont programmés  jusqu’au mois de décembre plusieurs films, tous inspirés directement de l’œuvre Cervantès. Notre collaborateur Kamel Ben Ouanès a pu visionner ces films et nous livre ci-dessous ses réflexions sur les rapports entre le roman Don Quichotte et ses adaptations cinématographiques.  

 

Visionner des films qui racontent tous la même histoire. Puis lire le roman qui était la source première de tous ces films, voilà une expérience qu’on aborde autant avec appréhension qu’une savoureuse fébrilité intellectuelle.  En effet, Don Quichotte de Cervantès, hissé depuis sa publication en 1605 en un mythe quasi universel, continue à alimenter l’imaginaire de peintres, de musiciens et aussi de cinéastes. La preuve que le personnage de Don Quichotte n’est maigre que par sa silhouette. Son itinéraire, sa conduite et ses visions chimériques font de lui un actant polysémique qui renvoie aussi bien à l’histoire européenne à l’âge baroque qu’au monde d’aujourd’hui pris au piège des miroitements aliénants du progrès technologique.

 

En effet, en parcourant les films programmés dans le cycle consacré à Don Quichotte, on relève que les différentes adaptations du roman reconstituent un large pan de  l’histoire du cinéma des années 30 jusqu’à aujourd’hui, puisque nous passons non seulement du cinéma primitif au film moderne numérique, mais aussi nous traversons les pays, les idéologies et les cultures, en allant  de l’Espagne à l’Union Soviétique, en passant de la France dans les années trente, au Mexique des années soixante,  puis aux Etats-Unis. Cependant, le cycle de Don Quichotte ne peut être réduit à des variations autour d’un thème, car les titres qui le constituent tracent un parcours pertinent de l’évolution de notre monde à travers l’évolution du langage cinématographique. S’il est fastueux d’énumérer toute cette matière, nous pouvons au moins insister sur deux aspects particulièrement caractéristiques du cycle, d’un côté, la problématique de l’adaptation et de l’autre, la question des rapports entre l’œuvre et l’histoire, ou plus précisément entre l’œuvre et les valeurs idéologiques que cette dernière charrie et qui l’ont façonnée.

 

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Nous partons du postulat que la notion de fidélité ou de trahison dans le processus d’adaptation est une notion inappropriée et non opérationnelle. La preuve, aucun de films programmés, et malgré la qualité cinématographique incontestable de plusieurs d’entre eux, ne parvient à transposer fidèlement et dans toute sa complexité le roman de Cervantès. Donc les différentes adaptations du roman montrent à quel point le passage du roman au cinéma est une opération qui s’écarte du langage littéraire et romanesque pour puiser ses règles et son code essentiellement dans le langage cinématographique.

Si on procède à un recensement des scènes empruntées au roman, nous relevons l’ordre suivant :

Les épisodes les plus récurrents, c’est-à-dire présents dans tous les films consacrés à Don Quichotte, sont le célèbre épisode du combat avec les moulins à vents et celui du combat avec le troupeau  des moutons.

A un degré moindre, nous trouvons les épisodes du plat à barbe (que Don Quichotte a pris pour le heaume de Mambrin), la libération des galériens, celui de l’auberge où Don Quichotte se fait chevalier ou encore celui du cheval du bois.

D’autres scènes n’apparaissent que dans deux ou trois films, comme l’épisode du garçon battu par son maître ou celui de la descente dans les grottes.

 

Quel sens faut-il donner à ce degré de fréquence ? En vérité les critères de choix de tel ou tel épisode devraient être déterminés, aux yeux du cinéaste, essentiellement par le caractère spectaculaire ou l’aspect comique de la scène, car ce qui intéresse le plus le cinéaste, c’est le mouvement, la mobilité du personnage. En effet, les gestes maladroits et la posture insolite du chevalier de la Manchepermettent de construire une belle caricature du modèle chevaleresque. Cela signifie que dans la scène des moulins à vents ou dans celle du combat avec les brebis, Don Quichotte n’est pas réduit seulement à une marionnette, mais surtout à une silhouette qui a sombré totalement dans la folie. Désormais, l’homme de la Manche agit comme un automate qui répand le comique et l’hilarité autour de lui, en raison de son entêtement et sa persistance  à croire à ses illusions, malgré les échecs et les humiliations qu’il ne cesse d’essuyer. Le rire, explique Bergson dans sa réflexion sur le personnage de Don Quichotte, naît de l’automatisme appliqué à l’humain.

Mais cet ordre de fréquence des scènes ne peut être en aucune manière un critère de fidélité  au roman. La preuve : le film qui comporte le plus d’aventures empruntées à Don Quichotte, donc le plus soucieux de transposer la matière romanesque, c’est le film hollywoodien de Peter Yates (2000). En revanche, le film qui comporte le moins d’aventures donquichottesques et s’écarte le plus du roman, c’est le film d’Orson Welles.

Cela signifie-t-il que Peter Yates est plus fidèle à Cervantès qu’Orson Welles, parce qu’il a inséré dans son film plus d’épisodes du roman ?  Nullement ! Et paradoxalement, comme on le montrera plus loin, c’est peut-être O. Welles qui nous semble être le plus proche de Cervantès, malgré la distorsion anachronique qui caractérise son film.

En vérité, ce qui marque le plus l’écart entre le roman et les versions cinématographiques proposées dans ce cycle, c’est l’évacuation de nombreux épisodes, pourtant importants dans le roman de Cervantès, dont notamment la figure du narrateur qui s’affirme dans le roman comme un personnage à part entière ; ou encore le fameux épisode de Tolède au cours duquel le narrateur a eu accès à un cahier écrit en arabe et qu’il se fait traduire par un Morisque. Ce texte écrit par un certain Cid Hamet Benengeli raconte les aventures de Don Quichotte. Cela signifie que le projet de Cervantès est construit comme un roman à tiroirs où un narrateur en cache un autre, ou encore, selon une esthétique baroque, le récit principal – en l’occurrence l’aventure picaresque-  est entrecoupé de récits secondaires.  C’est ainsi que le personnage romanesque de Don Quichotte découvre, à la faveur de ses pérégrinations, une troupe de théâtre qui joue les aventures de Don Quichotte, comme dans un jeu de miroirs. L’auteur a donc son double. Le personnage aussi. Dans ce sens, le baroque n’apparaît pas seulement comme une expression artistique, mais surtout comme une manière de concevoir le monde. Rien n’y est perçu comme stable et absolu. Tout y est au contraire fuyant et fugitif. Seule compte l’apparence. Le baroque privilégie ainsi les dehors au détriment de l’être intime. C’est le jeu de l’être et du paraître.

Construit comme un jeu de miroirs, comme on vient de le souligner,  le roman est porté, par conséquent, par plusieurs voix. Cependant, si le roman est polyphonique, les films, hormis celui de Orson Welles, s’articulent autour d’une seule voix, celle du cinéaste narrateur.

Dans ce sens, la dimension  baroque du roman est négligée par les cinéastes,  et cela pour une raison simple : le cinéma n’a pas pour fonction, ni vocation de réfléchir sur la structure narrative, dramatique ou littéraire du roman. Chaque art focalise son intérêt sur son matériau générique et sur son propre code de composition. C’est ce qu’ Orson Welles fera dans sa version libre et audacieuse du roman de Cervantès où il s’interroge sur le pouvoir du cinéma de dire le réel. Welles a transposé ainsi en langage cinématographique ce que Cervantès a réalisé dans son roman. Le film de O. Welles transgresse la règle canonique de la pureté des genres en composant un opus hybride, un mélange de documentaire et de fiction, de narration et de commentaire. De son côté, le roman de Cervantès, en établissant un dialogue avec les genres littéraires dominants de la fin du 16c S, engage une réflexion, une spéculation sur l’art du roman, à un moment précis de sa crise.

Cette différence de code  explique pourquoi le roman est construit selon le principe de l’enchaînement des chapitres, alors que l’écriture filmique adopte la règle de l’ellipse et du collage.

 

Pour saisir encore mieux cette différence entre le romanesque et le langage filmique, il serait utile de faire la distinction entre histoire et narration, entre la fable et les modalités formelles et esthétiques de son traitement.

Comme nous venons de le mentionner, l’histoire est presque la même dans la films programmés dans ce cycle : Don Quichotte, un grand lecteur de romans épiques, s’identifie aux héros chevaleresques et miment leur bravoure et leurs aventures…

Les modalités de traitement de cette histoire ne sont pas analogues dans les différents films présentés, mais changent d’une œuvre à une autre, au gré des choix et options formelles et narratives opérées par le cinéaste. Donc la narration, qui est la forme que prend l’histoire, relève de l’énonciation et de la subjectivité de l’auteur de l’adaptation, une énonciation qui porte l’empreinte de l’environnement culturel et politique de la genèse de l’œuvre.

A l’instar d’un roman, un film s’inscrit forcément dans une mouvance ou encore au croisement de plusieurs mouvances artistiques ou idéologiques, si bien que sa composition ne peut être saisie à sa juste valeur que dans la perspective d’un dialogue avec les valeurs culturelles et idéologiques de son époque.

Dans ce sens, le roman de Cervantès est construit, dans une certaine mesure, en réaction aux formes esthétiques  dominantes de son époque, comme le récit épique chevaleresque, la littérature pastorale, le conte fantastique et le roman picaresque. Le roman Don Quichotte de la Manche est donc un texte hybride et éclaté. Ce trait représente un moment clé dans l’histoire du roman, c’est-à-dire un moment de rupture qui marque la naissance du roman moderne. Pour s’en convaincre, il suffit d’examiner le roman dans la perspective de la tradition carnavalesque où tout est perçu à l’envers (voir l’article d’Augustin Redondo : « la tradition carnavalesque chez Cervantès », in Magazine littéraire n° 358, octobre 1997). De ce point de vue, une œuvre dit plus sur les conditions de sa genèse et sur la réalité de son environnement social, culturel ou politique que sur le sujet qu’elle se propose d’exposer.

Le film, lui aussi, est façonné par les liens qu’il établit avec les genres dominants de son époque, soit dans une relation de filiation, soit au contraire, en optant pour une réaction  de rupture, de conflit ou de dissidence.

 

Le film de Georg Pabst (1933) (cinéaste d’origine autrichienne et foncièrement européen) a une facture naturaliste à la Zola, dans une approche qui consiste à interroger le lien entre cause et effet. Mais Pabst n’a pas manqué de faire des concessions en cédant aux pressions  de ses producteurs. En effet, en engageant le chanteur Féodor chaliapin dans le rôle de Don Quichotte, Pabst a introduit de chansons dans son film dans la bouche de l’hidalgo.

Le naturalisme chez Pabst met l’accent sur la nature humaine observée objectivement et dans ses détails embarrassants et misérables. Bien qu’il n’existe pas de mouvement cinématographique de naturalisme, Gilles Deleuze pense que « l’essentiel du naturalisme est dans l’image-pulsion, à la fois versant symptôme (la pulsion comme élémentaire, brute et perverse à la fois), et versant fétiche (pulsion visant toujours l’objet partiel).

 

En ce qui concerne le Don Quichotte de Grigori Kozintsev (URSS,1957), le film reprend différents épisodes et aventures du roman. Mais là le dispositif de la mise en scène rattache le film à la tradition formaliste soviétique. Le film magnifie les paysages et les décors, grâce au recours aux  plans larges. Le cinéaste utilise aussi un jeu stylisé d’acteur, grâce à l’apport du célèbre comédien Nicolai Cherkasov qui a incarné sous la direction d’Eisenstein Alexander Nevsky et Ivan le Terrible. La preuve que Kozintsev garde, dans sa démarche un attachement au cinéma muet où l’accent est souvent  mis sur le jeu de l’acteur et sur un mouvement quasi chorégraphique des comédiens.

L’autre aspect important du film et qui est au cœur du sens de cette adaptation : la focalisation sur les rapports problématiques du maître et de l’esclave. Certes, le maître, en l’occurrence Don Quichotte, est ridiculisé, puisqu’il est une caricature du pouvoir, mais ce maître n’existe que par le biais de son écuyer Sancho. Tout en ayant besoin de sa dulcinée pour s’affirmer comme un modèle chevaleresque, Don Quichotte a besoin aussi d’un serviteur, donc d’une distinction hiérarchique, afin d’accéder au titre de chevalier errant.  Toutefois, le courage de Don Quichotte n’est que le revers de sa témérité, si bien que sa bravoure est constamment battue en brèche. Le chevalier est sans cesse détrôné. Et c’est son serviteur qui accède, le temps d’un épisode, au pouvoir. Cependant, pour Sancho, le pouvoir est vécu comme une tâche pénible à assumer et surtout incompatible avec son humeur. Dans ce sens, adapter Don Quichotte pour un cinéaste soviétique, c’est s’écarter du modèle du héros positif et composer, sous prétexte d’aborder un roman classique, un personnage qui est l’incarnation de l’anti-héros. Faut-il rappeler à ce propos que le principe fondateur qui a toujours régi le cinéma soviétique jusqu’à une date récente – un principe qui fut toutefois transgressé par les tenants du formalisme – est qu’il montre à l’écran les hommes non tels qu’ils sont, mais tels qu’ils devraient être, afin de servir de modèle pour l’éducation des masses.

Le Don Quichotte d’Orson Welles, (1955/1992) cosigné avec Jésus Franco, apparaît comme un film anti-hollywoodien par excellence, donc le versant opposé de Don Quichotte de Peter Yates (2000) qui est le modèle même du film spectacle ou du film action. En effet, dans son adaptation du roman de Cervantès, Orson Welles met son personnage aux prises avec les problèmes du monde d’aujourd’hui. Don Quichotte sillonne les routes goudronnées, se heurte à une dame roulant sur sa moto. Sancho lui-même traverse les artères de la ville moderne, au milieu de l’agitation d’un carnaval, et apprend à travers l’écran de télévision les bouleversements qui secouent le monde, telles les guerres destructrices et les menaces de la bombe nucléaire. Mais à côté de tout cela, c’est la présence de la silhouette d’Orson Welles lui-même qui structure la narration, traverse l’écran, guide le spectateur, commente et évalue l’héritage du mythe de Don Quichotte aussi bien dans la culture ibérique que dans sa dimension universelle. Dans ce sens, Welles procède exactement comme Cervantès dans son roman. Il demeure un actant constamment éveillé et prompt à intervenir pour commenter les actions et les réactions de son personnage. Mieux encore, Orson Welles est proche aussi de Cervantès, dans la mesure où son film est un mélange de fiction, de documentaire et de reportage, donc une œuvre hybride dont la fonction essentielle est de réfléchir sur le langage cinématographique et sur son rôle dans le contexte de l’après-guerre ; exactement comme Cervantès qui parodie le récit chevaleresque et dénonce le déguisement d’un monde par une simple confrontation entre une fiction épique et une réalité triste, prosaïque et pleine de cruauté.

 

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Don Quichotte de Cervantès est un lecteur qui s’obstine à faire une lecture univoque de la réalité et s’entête à la transférer à une réalité pourtant multiple, équivoque ou ambiguë, car le chevalier, indique Carlos Fuentès, « cherche à restaurer le monde de la certitude unitaire, car il n’admet pas les écarts, les fissures entre les faits de l’histoire, afin d’atteindre la vision univoque d’un monde structuré par Dieu ».

Cette dimension du roman est totalement gommée dans les films, parce que le cinéaste d’aujourd’hui a perdu toute illusion quant au pouvoir du cinéma (et l’art en général) de changer le monde. Désormais, même aux yeux du public, un écart incommensurable sépare la réalité et sa représentation.

En tant que personnage de cinéma, Don Quichotte n’est plus un lecteur qui contamine la réalité par sa folle lecture, mais il devient une machine oculaire, un miroir itinérant (d’ou la récurrence du plan subjectif) qui ne s’entête pas à refuser la réalité, mais s’applique à démontrer sa misère et à démystifier ses inégalités, ses injustices, sa cruauté et sa folie. Aussi est-ce pour cette raison que le Don Quichotte du roman est un homme de la foi qui doit retrouver la raison et meurt en bon chrétien. Chez lui, la Bible remplacera les romans.  Alors que le Don Quichotte du cinéma est, certes, un homme de la foi, mais qui meurt sans aucune chance de rachat, de rédemption ou de refuge. Seul un voile d’incertitude et de doute enveloppe sa conscience et l’enferme dans la loi de la mise en question de nos valeurs morales et idéologiques.

 

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Classé dans Critique Cinéma

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