De la réception du cinéma d’auteur et le rôle de la critique – L’exemple du cinéma tunisien

Le rôle de la critique est déterminé par son environnement socioculturel. Il y a, à mon sens, deux façons d’aborder cette question : d’un côté, une approche historique qui consiste à faire le bilan et à évaluer ce qui existe déjà ; et de l’autre, une démarche qu’on pourrait qualifier de prospective et qui consiste à concevoir un dispositif de recommandations et de mesures à prendre.

Notre but est de dépasser l’une et l’autre voie, parce que cette problématique n’est pas nouvelle pour le critique tunisien. Elle a été débattue plusieurs fois, et a constitué même l’axe central de la plupart des rencontres organisées les dix dernières années par l’Association tunisienne de la critique cinématographique. Les thèmes récurrents s’intéressaient à des questions aussi diverses que le rôle du critique face à la situation du cinéma tunisien, ou le critique modèle dans le contexte local, ou encore la démarche appropriée à suivre pour lutter contre le recul de la cinéphilie ou la disparition progressive et inquiétante des salles de cinéma dans le pays.

Souvent, ces débats s’achèvent sur une note dysphorique : La critique n’a aucun impact sur la carrière commerciale d’un film, dans son succès, comme dans son échec. La critique est impuissante à changer l’état des choses. Mais malgré ce jugement sévère, la critique est perçue toujours comme indispensable pour accompagner tant bien que mal tout ce qu’on programme dans le paysage audiovisuel en Tunisie. Aussi, est-ce pour cette raison que la stratégie de la critique consiste à se disséminer, à épouser plusieurs formes, si bien que son support va au-delà des médias pour chercher à élire une place dans les séminaires, dans les rencontres ou les stages, ou encore dans l’enseignement secondaire ou à l’Université. Aujourd’hui, la critique est présente et absente en même temps, silencieuse et bruissante, marginale et rampante, indispensable et impuissante. Un tel état indique qu’il n’est pas facile dans le contexte actuel de la Tunisie de cerner les contours contrastés de la critique. Cette dernière est confrontée à plusieurs défis : elle est amenée à s’interroger, tout à la fois, sur son identité et sur son rôle, sur les raisons de la défection du public et sur la crise de la création ou encore sur le statut et la place de l’artiste dans la Tunisied’aujourd’hui. Programme ambitieux qui nécessite plusieurs compétences et multiples rencontres.

Loin de nous l’ambition de répondre à toutes les questions. Notre objectif se limitera à trois axes. D’abord le cinéma, comme activité culturelle. Ensuite, le cinéma comme création artistique dans une filiation avec les grands genres narratifs. Et, finalement, le cinéma et son rapport avec les nouvelles technologies, notamment le numérique.

*   *   *

 

 

– I Le cinéma, une activité culturelle :

On fréquente de moins en moins les salles de cinéma en Tunisie. Le parc de salles ne cesse de se réduire. Cette désaffection du public est un phénomène qui a touché certes plusieurs pays; mais il a pris en Tunisie des proportions démesurées. Selon les récentes estimations, le pays compte actuellement en 2008 à peine douze salles opérationnelles. Pour expliquer les raisons de cette érosion, d’aucuns évoquent la concurrence de la télévision. D’autres soulignent le manque d’audace et de savoir-faire de distributeurs et d’exploitants. D’autres encore font valoir des raisons liées à la circulation, à l’encombrement des centres villes où se concentrent les salles de cinéma ou à l’insécurité urbaine.

Mais, à côté de ces raisons, par ailleurs hétérogènes, nous trouvons certains aspects moins pessimistes. Aujourd’hui, les Tunisiens regardent plus de films que dans le passé. Il y a donc une cinéphilie informelle et diffuse. Meilleur exemple : si le plus grand succès du cinéma tunisien était de l’ordre de 500 mille spectateurs au milieu des années 80, avec le film Halfaouine de Férid Boughedir, voilà qu’avec un film refusé par les distributeurs, en l’occurrence El Koutbia de Naoufel Saheb Ettabaà, et programmé par la télévision tunisienne, ce chiffre est doublé et a franchi largement le seuil d’un million de spectateurs.

Mieux encore, les Festivals de cinéma en Tunisie mobilisent un public assez important, comme les JCC ou le Festival des courts-métrages ou encore les soirées cinématographiques de plein air à Carthage ou à Hammamet. Autrement dit, le public cinéphile est toujours nombreux, mais il ne rencontre pas les films dans les salles obscures, et encore moins dans le circuit commercial de distribution.

Un autre paradoxe, non moins surprenant dans le contexte tunisien : autant le public se fait rare dans les salles, autant la production cinématographique tunisienne se développe d’une façon appréciable, puisqu’on est passé d’une moyenne d’un film par an à deux films et demi par an.[1]

Ces exemples ont pour but de montrer qu’on ne peut pas isoler le domaine du cinéma de son environnement social, culturel et politique. Cela signifie surtout qu’on ne peut pas envisager un développement du cinéma sans une vision globale qui doit prendre en considération non seulement les aspects économiques et de marketing, mais aussi la politique adoptée au service de la promotion de la cinéphilie ou de la culture cinématographique en général.

Promouvoir le cinéma national exige du public un état d’esprit, une disponibilité et surtout une disposition intellectuelle particulièrement entretenue. Cela est d’autant plus important que la frange écrasante de ce public a un goût façonné, voire perverti par le modèle codifié des superproductions hollywoodiennes ou encore par les « feuilletonistes » cairotes ou mexicains qui occupent sans partage le prime time des programmes de chaînes nationales et arabes.

 

 

– II Du classicisme au cinéma de la modernité :

 

Face au film d’auteur, le public est appelé, non à « subir » et à suivre dans la béatitude doucereuse et passive la matière d’un film (comme il a l’habitude de le faire avec le film hollywoodien ou le feuilleton égyptien), mais il doit s’efforcer aussi à en décoder le sens et à secouer les réflexes de la réception placide. Cela signifie que la lecture est déterminée par la culture[2], puisque le mécanisme qui régit la narration ou le dispositif esthétique d’un film d’auteur est nettement différent de celui qui façonne le film commercial classique. Dans ce sens, ce qui est en jeu, dans la perspective de la promotion du film d’auteur, c’est moins les modalités de production que les conditions de réception.

Par conséquent, l’axe central de cet enjeu, c’est la culture du public et sa capacité à distinguer entre le cinéma académique et le cinéma de la modernité ou de la rupture. Autant le premier reprend et réactualise les schémas de la narration classique du mythe ou de la tragédie, autant le second manifeste ses difficultés, voire son incapacité à inventer des histoires, au point d’épouser, dans certaines expériences, ce que Serge Daney appelle «la forme du vide parfait ».

De ce point de vue, il y a donc non seulement deux statuts de cinéastes, mais aussi deux catégories de cinéma. D’un côté, un cinéma de la linéarité, de la transparence et de l’alternance entre scènes de tension et d’autres de détente. C’est ce qu’on désigne sous l’étiquette d’académisme où domine le souci du sens et du trompe-l’œil. Et de l’autre, un cinéma qui envisage l’écriture comme un collage, un montage de citations et une perversion de la continuité narrative. C’est le cinéma de la rupture ou de la transgression.

Dans le cadre de ce cinéma d’auteur, focalisé essentiellement sur le signifiant et émancipé de l’autorité d’un schéma fortement codifié, le cinéaste s’applique à réinventer chaque fois  une nouvelle configuration formelle et à tâtonner, par conséquent, dans un magma de formes.

Certes, il ne faut pas classer le cinéma d’auteur sous l’étiquette de l’uniformité, car la même démarche peut donner naissance indifféremment à des œuvres de qualité et à d’autres moins intéressantes où transparaît tantôt le kitsch, tantôt le ratage creux.

En tout cas, il ne s’agit pas pour nous de réduire la situation actuelle du cinéma à un affrontement entre cinéma académique et cinéma de la rupture. La situation est beaucoup plus complexe. Il faut plutôt se garder de céder à une vision manichéenne où le cinéma académique serait mauvais ou luciférien, alors que le cinéma moderne et de la rupture serait parfait. Les bons films et les moins bons existent de deux côtés.

 

– III Le paratexte ou les nouvelles modalités de réception :

 

Notre problématique ne se situe guère donc dans une perspective de jugement ou d’affrontement entre ces deux cinémas qui sont, par ailleurs différents autant par leurs modalités de production que par les idéologies qui les sous-tendent.

Cela est d’autant plus vrai que le cinéaste à Hollywood n’a pas d’autre choix que d’adhérer au cinéma normatif, celui qu’impose le producteur et exige le marché ; alors que le cinéaste sénégalais ou tunisien n’a pas d’autre alternative que d’opter pour le cinéma d’auteur. Nous ne pouvons pas nier que la division des tâches qu’impose l’industrie du cinéma, régie et animée par les producteurs, est en net contraste avec l’aventure patiente et quasi-solitaire du cinéaste d’un pays du Sud. C’est donc la loi économique et le contexte socioculturel qui déterminent la nature du cinéma qu’on pratique.

Cependant, malgré ces différences et ces écarts, les deux cinémas ne sont pas figés, ni momifiés. Et ils sont tous les deux en mutation permanente sous l’effet des transformations des supports audiovisuels de production et de distribution, au Nord comme au Sud.

En effet, grâce au développement des technologies de communication et des multimédias, l’industrie de l’image ne cesse d’élargir son champ, de modifier ses règles de distribution et de rendre accessible, au plus grand nombre, l’acte de filmer. Par le truchement du support, notamment numérique, il est devenu plus facile au cinéaste du Sud de « produire des images » (même si, dans ce cas de figure, le cinéaste se confond souvent avec le vidéaste).

Dans un pays comme la Tunisie, seuls les longs métrages subventionnés par les fonds de soutien sont tournés sur film. Les autres projets, tous genres confondus, optent pour le numérique.

Mais la grande révolution de ce nouveau support se situe ailleurs, au niveau de la diffusion, et par conséquent de la réception, surtout à la faveur de l’émergence de l’industrie du DVD. Cette dernière technologie de diffusion n’a pas seulement la spécificité d’individualiser l’acte de visionner. Le VHS l’a déjà inauguré depuis trois décennies. Mais le DVD, en plus de ses qualités intrinsèques d’image et de son, autorise d’adjoindre au film un ensemble d’éléments qui concourent à éclairer l’œuvre proposée et à la situer dans le contexte général de sa genèse et de sa production. C’est ce que l’industrie de ce nouveau support numérique désigne sous l’appellation de « bonus ». Visionner un film sur un DVD transforme l’acte de consommation en un acte de lecture, donc un acte culturel et intellectuel.

Dans ce sens, les mutations introduites par les nouvelles technologies sont en train de modifier les conditions de réception, donc du sens et impriment en amont de nouvelles modalités d’énonciation et de démarche esthétique[3].

Dans ce sens, l’édition filmique est désormais assimilable à l’édition critique littéraire[4], puisque le film secrète son paratexte et son métadiscours, et cela par le biais de l’analyse d’une séquence, d’un entretien avec l’auteur, ou encore d’un making off qui retrace les conditions réelles dans lesquelles le film a été tourné.

Une telle approche ne manquera pas d’avoir un impact sur la critique dont le rôle, face à ces nouvelles modalités de réception, ne se réduit pas à dire que ce film est bon ou mauvais (bien que cela soit toujours légitime), mais à décrypter les composantes du film, ses sources ou encore les citations implicites qui le traversent. Cela signifie que l’avenir du film d’auteur se situe plus particulièrement dans la qualité ou la pertinence de sa réception, donc de sa lecture. Autrement dit, la critique doit avoir pour mission, voire pour ambition, de faire du spectateur non un simple consommateur, mais un lecteur, un décrypteur intelligent et pertinent de sens. Ce qui est en jeu donc, c’est notre rapport au cinéma et par conséquent notre rapport au monde.

 

Kamel Ben Ouanès

 


[1] Il est à noter à ce propos que presque tous les domaines de l’art et de la création sont concernés par les mêmes problèmes et plus particulièrement le domaine du livre. En Tunisie, le nombre d’ouvrages publiés chaque année est en nette augmentation. Toutefois, le nombre de lecteurs est en régression inquiétante, comme en témoigne le nombre du tirage moyen qui est descendu de 3 mille exemplaires dans les années 80 à 2 mille en 2002.

[2] Le développement du cinéma national passe, à notre sens, par une promotion de la culture cinématographique du public, car tant que le public attentif fait défaut, le film aura de plus en plus de difficultés à intéresser le tunisien. C’est pourquoi, nous estimons que la subvention allouée par le département de la Culture au cinéma doit prendre en considération le volet de la diffusion de la culture cinématographique. Un tel objectif exige, à notre sens, entre autre, 1) la création d’une cinémathèque ayant des relais dans les régions, 2) l’introduction de l’enseignement du cinéma dans les lycées, 3) la publication d’une revue culturelle et pédagogique consacrée à l’audiovisuel.

[3] « Le DVD n’apparaît en effet pas seulement comme un nouveau support de diffusion supplantant la VHS. Il pose un autre horizon de création, au même titre que la salle de cinéma, ou la télévision (pour les téléfilms). Christophe Gans souligne ainsi l’avènement d’une culture nouvelle, propre à une génération montante de cinéastes, influencés par l’esthétique de la télévision mais aussi désormais par celle séquençage ». In Le Banquet Imaginaire.  Ed. L’exception, groupe de réflexion sur le cinéma et Gallimard, 2002.

 

[4] La littérature, et avant elle la peinture, avaient déjà inséré le métadiscours dans la matière de l’œuvre. Meilleur exemple à cette problématique, le tableau de Vélasquez Les Menines, longuement commenté par Michel Foucault dans Les Mots et les Choses. Dans ce tableau, Vélasquez a fait éclater le cadre conventionnel du tableau, pour l’inscrire dans une géométrie circulaire : à côté de la scène, on voit à travers le miroir situé au fond du tableau, le peintre lui-même debout devant son chevalet, absorbé par sa tâche et entouré du couple royal qui suit tout à la fois les gestes du peintre et la posture des personnages de son tableau. Par cette technique, Vélasquez introduit pour la première fois le hors champ dans le champ, gomme les limites de l’espace pictural, crée une circularité du regard qui permet de cerner sujets regardants et sujets regardés. Le but de cette approche est de briser le trompe-l’œil et de conduire à accéder aux conditions matérielles objectives de la composition du tableau. Ce qui compte le plus dans cette œuvre, c’est cette réflexion que suggère et exige le tableau de Vélasquez. Dans le domaine littéraire, depuis Diderot et son roman dialogiqueJacques le Fataliste,  jusqu’au nouveau roman, en passant par la volumineuse La Recherche du Temps perdu de Proust, le roman a cessé d’être « l’écriture d’une aventure » pour devenir  « l’aventure de l’écriture ». Cela signifie que le roman moderne a imprimé dans sa matière narrative, et à travers de nombreuses digressions, une réflexion sur sa propre matière et aussi sur les modalités de sa structure et de sa composition. C’est vers une telle évolution que tend, non sans résistance la trajectoire future du cinéma, comme le montrent certains opuscules filmiques  de Godard ou Woody Allen ou encore  Tim Burton en hommage à Ed Wood.

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