Le roman par tu ou la dramaturgie de l’énonciation dans « L’Homme qui dort » de G. Perec

Dans L’homme qui dort,[1] le sujet parlant s’adresse à un interlocuteur désigné par le pronom personnel tu. Mais ce « tu » ne réplique pas. Il garde le silence. Il demeure muet. Le texte de Perec s’inscrit a priori dans une structure dialogique en raison de la présence de ces deux pôles de la communication : un sujet parlant face à un Tu. Cependant l’énonciation garde jusqu’à la fin la configuration d’un monologue, c’est-à-dire une voix qui détient et monopolise la parole en présence d’une autre réduite au silence. Il s’agit donc d’un discours à sens unique, comme si la parole du locuteur ne rencontrait aucune opposition. On serait tenté alors d’assimiler le texte de Perec à un discours épistolaire, en raison de cette opposition entre la parole du destinateur et le silence du destinataire. Mais les déictiques spatio-temporelles « ici » et « maintenant », récurrentes dans le texte, annulent l’hypothèse de la relation épistolaire et nous ramènent à l’idée que le locuteur et l’interlocuteur sont bel et bien réunis dans le champ de l’énonciation, mais selon une dramaturgie fondée sur un jeu de symétries : face à la parole du locuteur, il y a le silence de Tu. De même, face à la présence de Tu autour duquel est focalisée toute la matière du texte, il y a la silhouette masquée, déroutante et invisible du sujet parlant.

Cependant, cette répartition discursive ne peut gommer la hiérarchie qui s’établit entre celui qui parle et celui qui se tait. Il n’y a pas d’égalité entre les deux, car « l’ego, comme l’a souligné Benveniste, a toujours une position transcendante à l’égard de tu »[2]. Celui qui a la parole détient un certain pouvoir. Cependant, on ne peut accéder à ce pouvoir de la parole sans la présence d’un allocutaire: « aucun de deux termes, remarque Benveniste, ne se conçoit sans l’autre; ils sont complémentaires,  mais selon une opposition intérieur/extérieur ».[3]

De ce point de vue, le personnage apostrophé renvoie à un « je » qui se garde de se désigner comme tel. Le locuteur est tout simplement une voix anonyme qui énonce un discours contenant l’instance linguistique tu.

D’ailleurs, cette opposition qu’évoque Benveniste entre intérieur et extérieur définit, dans une certaine mesure, le mode de fonctionnement du texte de Perec où il n’y a nulle trace de psychologie ou d’introspection intérieure. Ce qui est privilégié et constamment mis en exergue, ce sont plutôt les traits extérieurs de l’allocutaire, ses gestes, ses mouvements et ses déplacements dans l’espace, si bien que son portrait apparaît comme une construction du texte, tel un jeu de puzzle qu’on compose au fur et à mesure qu’on colle les morceaux les uns contre les autres. Mais cette composition, fait-il le rappeler, est l’œuvre du locuteur :

Tu restes dans ta chambre sans manger, sans lire, presque sans bouger […] Tu as vingt-cinq ans et vingt neuf dents, trois chemises et huit chaussettes, quelques livres que tu ne lis plus, quelques disques que tu n’écoutes plus […] (p. 30).

Le discours du sujet parlant épouse la logique du procès verbal, celui d’une existence terne et insignifiante, ou encore mieux la logique du discours miroir où sont imprimés les traits de l’allocutaire. Dans ce cas, la relation dialogique met face à face la voix du locuteur et les traits et la silhouette de son interlocuteur. D’ailleurs, le motif du miroir est récurrent dans L’homme qui dort :[4]

Tu te vois dans la glace et cela n’éveille aucun sentiment en toi… (169), ou encore : « ceci dans la glace fêlée, n’est pas ton nouveau visage, ce sont les masques qui sont tombés, la chaleur de ta chambre les a fait fondre… (p. 34).

Plus que le miroir, c’est le dédoublement qui structure la conscience de « tu ». C’est ainsi qu’à force d’écouter les mouvements et les bruits de son voisin, le personnage finit par penser qu’il est lui-même objet de curiosité de la part de ce voisin : « Peut-être est-il comme toi, toi qui guettes sa toux, ses sifflements, ses bruits de tiroir […] peut -être tente-t-il désespérément de te connaître, peut-être interprète-t-il sans fin chaque signe perçu : qui es-tu, que fais-tu.. ? » (p. 160).

Il arrive aussi que le visage réfléchi dans la glace se démarque de son modèle, acquière une certaine autonomie, et réagisse comme un autre. « Ce reflet […] que l’expérience t’a appris à identifier comme la plus sûre image de ton visage semble n’avoir pour toi, aucune sympathie, aucune reconnaissance, comme si justement il ne te reconnaissait pas […] [ce visage] n’a rien de particulier à te dire. Il te regarde par politesse, parce que tu le regardes » (p. 169-170).

Par le biais de cette mise en scène de l’intersubjectivité, organisée non comme une altérité, mais plutôt comme un dédoublement, on est tenté de dire que « tu » est le reflet du « je », son image extérieure et le véhiculaire de ses attributs objectivés. Autrement dit, par cet artifice de l’énonciation, la focalisation sur l’allocutaire est la stratégie discursive que le « je » invisible empruntera pour pouvoir parler de soi.

De ce point de vue, L’homme qui dort est un roman par tu, construit comme une sorte de confession-monologue par un allocutaire fictif interposé. Mais en remplaçant je par tu, le sujet parlant ne se contente pas de modifier l’ordre des actants, il opère aussi une refonte de la stratégie de l’énonciation. En effet, la marque de l’engagement et de l’intériorité que le je est censé assumer dans le style direct devient par ce jeu illocutoire, une description extérieure, une objectivation de la conscience. Ce qui permet d’exprimer le désespoir, qui est au cœur du texte, sans pathos, parce que le sujet est métamorphosé en objet.

Mais pourquoi cette stratégie discursive ? Pourquoi le je cherche-t-il à se masquer derrière le tu et ne jamais se désigner d’une façon explicite ?

Pour répondre à ces questions, il faut préciser d’abord que le personnage tu, qui n’a ni nom, ni prénom, ni identité claire, est saisi au moment où il s’apprête à s’endormir. C’est un moment « d’endormissement ou d’endormement », comme l’a indiqué Perec dans un entretien[5], où les facultés sensorielles sont brouillées en raison de cet état intermédiaire entre réveil et sommeil. Le personnage de L’homme qui dort est comparable dans ce sens au personnage-narrateur du début de La Recherche du Temps Perdu de Proust, non seulement par l’expérience du sommeil, mais aussi par l’adoption de la même alternance entre le vécu de cet homme et les descriptions de son entrée dans le sommeil. La référence à Proust est incontournable, puisque le titre même « l’homme qui dort »  est une expression empruntée à Proust : « un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes« [6]. Cependant, le cercle qui entoure le personnage perecquien ne conduit pas, comme chez Proust, à retrouver le temps et à restituer, par la mémoire affective, le cheminement de l’acte  de  création, comparé métaphoriquement à une « bille de savon », (p. 41), mais conduit plutôt à un état permanent de somnambulisme où s’imprime l’absence du monde. Dormir, chez Perec, c’est se faire « des carapaces, des cuirasses » d’indifférence, afin de n’être « jamais atteint », de devenir « l’inaccessible », « l’intouchable » (p. 136).

Le cercle se confond avec l’image de l’enfermement et  régénère une stratification d’autres cercles. Il y a d’abord le premier cercle que dessine la chambre où le personnage s’enferme pendant des jours. Il y a ensuite la ville assimilée à un labyrinthe où le personnage s’engloutit dans la solitude, l’incommunicabilité et la rupture avec le monde.[7]

En s’éloignant des sensations du monde extérieur, le personnage est ramené à la réalité aiguë et violente de son inexistence.

Comme dans la deuxième méditation de Descartes, le sujet parlant se demande si la vie de son allocutaire n’était pas une illusion, une ruse de son imagination, une fausse évidence, car pour reprendre les termes de Descartes, qu’est-ce que « je pense » lorsqu’il est séparé de « j’agis ». Ce qui est en jeu, c’est surtout l’absence ou encore la mort du sujet. C’est pour cela que le locuteur n’hésite pas à prononcer devant son allocutaire cette sentence fatale : Tu n’existes plus, (p. 97).

Nous comprenons là pourquoi ce roman par tu masque le je et le confond avec une entité vide ou du moins avec une voix qui vient d’outre-tombe.

Dans l’énonciation, l’absence de je serait l’équivalent d’un « lipogramme », la figure par excellence de la case vide, et une des contraintes formelles que Perec, en tant que membre du groupe Oulipo applique d’une façon systématique dans chacun de ses textes. Mais si le je est absent, sa voix est présente et ses traits transparaissent dans son discours. C’est ce que nous allons voir maintenant.

* * * *

Notre approche s’inspire de la théorie de l’énonciation chez Ducrot et notamment sa réflexion sur la polyphonie. Cela nous conduit à distinguer dans le cadre énonciatif deux instances discursives. D’un côté, le locuteur en tant « qu’être du monde », selon l’expression de Maingueneau, parle par référence à une opinion générale (la doxa) selon des contraintes formelles liées à un genre. De l’autre, l’énonciateur est « l’être du discours » qui exprime un point de vue personnel ou traduit  une attitude individuelle.

L’être du monde

Dans L’homme qui dort, l’écriture s’articule essentiellement autour du principe de l’énumération, voire de l’inventaire.

Voyons quelques exemples : « Tu restes dans ta chambre […] Tu regardes la bassine, l’étagère, tes genoux, ton regard dans le miroir fêlé, le bol, l’interrupteur. Tu écoutes les bruits de la rue, la goutte d’eau au robinet du palier, les bruits de ton voisin, ses raclements de gorge, les tiroirs qu’il ouvre et ferme, ses quintes de toux, (le sifflement de sa bouilloire) » (p. 30). Il y a dans cette énumération deux verbes introducteurs (regarder et écouter) qui, à partir de ce double panoramique visuel et auditif, reconstituent  le réel immédiat suivant un paradigme descriptif neutre et qui se veut aussi objectif.  Ce que nous pouvons retenir de cet exemple est que si l’énonciation est prise en charge par le locuteur, la source de perception et d’appréhension des choses demeure l’apanage du personnage allocutaire. Ce qui explique la récurrence des verbes de perception : regarder, voir, découvrir ou encore le verbe anaphorique qui renvoie à l’activité de l’inventaire et du recensement : « tu dénombres les églises, les statues équestres, les pissotières, les restaurants russes » (p. 87). « Tu dénombres […] les fissures, les écailles, les failles du plafond« . (p.112)

Le personnage observateur devient un observatoire qui inventorie et catalogue tout ce qu’il croise sur son chemin : « Tu marches le long des trottoirs, tu regardes dans les caniveaux, dans l’espace plus ou moins large qui sépare les voitures garées du rebord de la chaussée : tu y trouves des billes, des petits ressorts, des anneaux, des pièces de monnaie, des gants parfois, un portefeuille un jour… » (p. 116). Assis à la terrasse d’un café, le personnage, doté d’une exceptionnelle faculté oculaire, décrit le mouvement de la ville devant lui (71-72). Son regard reconstitue la topographie urbaine (p.74) et ses interrogations se muent en un discours anthropologique (p.73)

La récurrence de ce style énumératif puise sa loi et son principe dans le classement qu’on trouve dans le discours sociologique, notamment des années 60.

Une telle approche du réel est justifiée par  un élément intra diégétique: le personnage de L’homme qui dort  est un étudiant en sociologie et prépare un certificat d’études supérieures de sociologie générale (p. 24). Mieux encore, le locuteur le présente en train de lire un ouvrage de sociologie :  »

Tu es assis (…) dans ta chambre, sur l’étroite banquette qui te sert de lit, un livre  Les leçons sur la société industrielle« , de Raymond Aron posé sur tes genoux, ouvert à la page 112 » (p. 21).

Nous remarquons que le principe énumératif a une double fonction: structurer le texte d’une part, et le rattacher au champ discursif de la sociologie d’autre part.  Faut-il rappeler à ce propos que le discours sociologique suppose  trois constituants : d’abord un locuteur discursif qui s’adresse à l’autre; ensuite la topographie de la ville qui délimite le territoire et finalement la chronologie de la société de consommation qui rattache le discours sociologique à une époque précise de l’histoire sociale de la France. Une telle approche indique que le locuteur parle par référence à un code ou à une grille de perception du monde, c’est-à-dire que son discours puise ses arguments dans les valeurs éthiques ou idéologiques qu’exprime un discours critique de la société de consommation des années 60. Dans le texte de Perec, le locuteur puise donc son énoncé dans un champ discursif, c’est-à-dire dans une archive englobant l’esprit d’une époque, ainsi que celui de l’état de culture et de civilisation : « Dans le langage, dans l’activité humaine,  souligne Perec dans un entretien, il y a au départ un besoin qui est de transmettre ces connaissances, de connaître ce qui vous entoure, de jouer avec, c’est une manière de le maîtriser, de l’interpeller et de rêver dessus »[8].  Cela nous montre qu’aucun champ discursif n’est isolé et qu’il y a une circulation d’une région à une autre de l’univers discursif, selon des jeux intertextuels très variés et très différents. Cela signifie que chaque discours est nécessairement intertextuel et hybride puisqu’il s’appuie sur un autre texte et lui emprunte ses arguments. Cela signifie que L’homme qui dort emprunte au discours sociologique une partie de ces outils d’analyse comme le recensement ou le classement et  par conséquent sa grille idéologique. Le roman interroge donc, lui aussi, les signes du réel social et construit une sémiologie du quotidien.

Que le locuteur énumère systématiquement toutes les rubriques du Journal Le Monde que le personnage lit (p. 79-81) ou recense d’une façon quasi exhaustive tous les marginaux et les laissés pour compte de la société de consommation, l’objectif est de montrer que derrière le vertige de l’énumération  des objets et des choses[9] se cachent une vacuité et une misère existentielle: «Lire Le Monde, c’est seulement perdre ou gagner une, deux heures; c’est mesurer, encore une fois, à quel point tout t’est égal. Il faut que les hiérarchies, les préférences s’effondrent » (p. 81).

Dans le texte de Perec, il y a à travers le procès de l’inventaire une inflation des mots, donc une pléthore verbale qui dénonce l’entropie du langage : « Des mots sans suite porteurs de sens embroussaillés tournent en rond autour de toi » (p.40). Le défilement des mots restitue la succession des choses et enferme le personnage dans une sorte d’aliénation aveuglante.

L’être du discours

Nous avons vu jusqu’ici que le locuteur en tant qu’être du monde a rattaché son  énoncé au cadre social et culturel de la société française des années 60, mais il n’a su réaliser son programme  que parce que son discours s’adresse à un allocutaire et s’inscrit par conséquent dans une intersubjectivité. L’examen de l’identité de son allocutaire a beau être quasi-clinique, voire béhavioriste, son discours n’en laisse pas moins échapper, à travers le langage, quelques marques de subjectivité. Dire, c’est se dire. Dans ce sens, « l’être du monde » qu’est le locuteur, cède la place à « l’être du discours » c’est-à-dire l’énonciateur pour qui le langage renvoie, dans le cadre énonciatif, à sa propre situation, dans la mesure où le lexique et  les moralisateurs qu’il utilise, ainsi que l’ensemble de ses manières de dire, composent le réseau discursif où sont définis son point de vue et son expressivité.

Pour étudier les marques de subjectivité dans l’énonciation, nous avons privilégié trois aspects, non seulement en raison de leur pertinence, mais aussi parce qu’ils sont les plus récurrents dans le texte de Perec. On évoquera d’abord les axiologiques, ensuite les modalités de la négation et finalement le connecteur « mais » dont la fonction est d’opérer quelques rectifications dans l’énoncé.

1°) Les axiologiques constitués essentiellement de sèmes subjectifs sont utilisés dans le sens d’associer la description de l’allocutaire avec un jugement défavorable.

L’allocutaire est décrit comme un être anesthésié, dépouillé de toute sensibilité, neutre, indifférent à tout et surtout vivant dans un état quasi-végétal, comme s’il était tenté par « une grève existentielle », selon l’expression de Burgelin. Aux yeux de l’énonciateur, il ne peut susciter qu’un jugement dépréciatif: « Tu survis, sans gaieté  et sans tristesse, sans avenir et sans passé, comme ça, simplement comme une goutte d’eau qui perle au robinet d’un poste d’eau sur un palier, comme six chaussettes trempées dans une bassine de matière plastique rose, comme une mouche ou comme une huître, comme une vache, comme un escargot, comme un enfant ou comme un vieillard, comme un rat » (p. 97-98).

La qualification de l’allocutaire passe donc par un enchaînement de comparaisons négatives, dépréciatives puisées dans des domaines aussi variés que le bestiaire, l’aquatique ou l’humain. Nous retrouvons là aussi le principe de l’énumération, dont la finalité est de montrer que l’allocutaire, à force d’être neutre, se prête à toutes les comparaisons et donc à toutes les métaphores, telle une silhouette fragile, errante et protéiforme: « comme un prisonnier, comme un fou dans sa cellule, comme un rat dans le dédale cherchant l’issue. Tu parcours Paris en tous sens, comme un affamé, comme un messager porteur d’une lettre sans adresse » (p. 148).

Mais le procès infligé par l’énonciateur à son interlocuteur épouse aussi une tonalité plus acerbe qui porte les marques lexicales d’un pamphlet : « Tu es un sac de plâtre au milieu de sacs de plâtre » (p. 21), « un pauvre dédale » (p. 175), « un joueur médiocre » (p. 90), « un soc de charrue retournant un champ » (p. 100), « tu dors, les yeux ouvert comme les idiots » (p. 88).

Le discours critique et pamphlétaire utilise d’autres modalités comme les questions oratoires : « Pourquoi ferais-tu semblant de vivre? » (p. 54) (p. 35), ou encore d’autres questions oratoires pleines de sarcasme et d’ironie (p. 55), si bien que le personnage finit par incarner la figure de l’antihéros ou plus précisément le héros de l’absurde: «Combien d’histoires modèles exaltent ta grandeur, ta souffrance ! Combien de Robinson, de Roquentin, de Meursault, de Leverkühn ! Les bons points, les belles images, les mensonges.« (p.174)

2°) L’acte illocutoire apparaît surtout comme un mouvement qui ne se contente pas de critiquer l’autre, mais conduit aussi à dénoncer chez lui une attitude de repli dont la conséquence majeure est de mettre en doute son existence et de l’annihiler.

Et c’est à travers les marques de la négation que transparaît ainsi la position de l’énonciateur. Nous relevons une grande variété de négations, négations syntaxiques: « sans gaieté », « sans tristesse », « sans avenir », « sans passé »; ou  des locutions adverbiales : « ne plus », « ne jamais » qui indiquent le caractère irrémédiable de la situation : »Tu n’écris plus à tes parents » (31, 108), »Tu n’as plus besoin de parler » (p. 34) ou encore « Tu ne dialogues jamais avec un arbre » (p. 51) qui sont des constatations descriptives.

Nous relevons aussi la négation morphologique avec le préfixe « in » : « inaccessible, indifférents, inconnu, imperceptible » (64), « invisible » (p. 97), ou encore l’usage fréquent du pronom « nul » employé souvent anaphoriquement (p. 85), « nulle énergie sacrée, nul divin nectar, nul point d’exclamation n’accompagne tes repas« .

Ces différentes variations de la négation renforcent et appuient les axiologiques du discours judiciaire et soulignent surtout chez l’énonciateur la propension à une litanie dysphorique, puisque ces négations n’expriment pas seulement la rupture avec le passé ou l’impuissance à garder le contact avec les autres et avec la vie, mais soulignent surtout l’inanité de vivre et l’incapacité d’exister : »Tu n’es, regard mort, qu’un fantôme transparent » (p. 136) ou encore « quelque chose va commencer qui n’aura jamais de fin : ta vie végétale, ta vie annulée » (p.65) ce jugement terrifiant conduit l’énonciateur à lancer le verdict fatal : « Tu n’existes plus » (p.97).Un homme qui dort serait alors un homme mort.

« Tu n’existes plus… » Voilà le terme ultime autour duquel est construite toute la première partie de l’énonciation : un deuil neutre, impassible, voilé et conjuré. Le personnage de tu disparaît ainsi progressivement, se laisse engloutir par ses ennemis ou dévorer par un étrange processus de dégénérescence et  de mutilation, comme le personnage de Kafka dans La Métamorphose. « Tu as perdu ton corps (…), Tu ne le rejoindras pas (p. 128).

3°) Le connecteur « mais »

Nous notons donc que la négation oriente l’argumentation vers une annulation ou évacuation conclusive. Cependant, dans la dernière partie deL’homme qui dort, la négation, tout en continuant à structurer l’énonciation, est associée à une autre modalité, celle de la rectification, par le biais notamment du connecteur mais: « Peut-être pourrais-tu longtemps encore continuer à te mentir, à t’abrutir, à t’enferrer. Mais le jeu est fini… (p. 179). Le locuteur souligne non seulement une tendance vers la marginalité, mais aussi vers l’incertitude laquelle qui pèse lourdement sur l’existence de tu : « Tu crois passer, indifférent, longer les avenues, dériver dans la ville (…),  percer des  ombres  et des fissures, mais rien ne s’est passé (p. 177-178). Même quand le connecteur « mais » ne peut corriger la perception établie, il contribue au moins à l’atténuer : « tu es un monstre peut-être,mais pas un monstre des Enfers « (p. 180).

En raison de sa récurrence, le connecteur « mais »  rythme l’épilogue du texte, organise sa mise en scène énonciative, à travers une sorte de dialogue entre la négation et la rectification. Cette dramaturgie est orientée vers un acte illocutoire dont la visée est de modifier la situation et le comportement du destinataire et par conséquent de son statut. Dans ce sens, la valeur du connecteur « mais » permettrait au locuteur d’attribuer une partie de l’énoncé à un « objecteur » qu’il met en scène dans son discours, mais dont il rejette le point de vue: « Tu peux croire qu’à manger chaque jour le même repas tu accomplis un geste décisif. Mais ton refus est inutile » (p. 177).

Il y a donc derrière le monologue de L’homme qui dort une structure latente qui fait intervenir la polyphonie et organise l’énonciation comme un affrontement entre deux voix épousant deux positions ou attitudes opposées.

****               ****              ****

Notre lecture du texte de Perec nous a permis de souligner au moins deux choses :

D’abord, les modalités de l’énonciation sont liées à un champ discursif déterminé où le sujet parlant puise les valeurs idéologiques et éthiques nécessaires à son discours, avant de rattacher son énoncé à un modèle générique, c’est-à-dire à un genre hybride qu’on pourrait qualifier de roman-essai.

Ensuite, en accomplissant des actes allocutaires, l’énonciateur est conduit à modifier ses relations avec son destinataire. Dans ce sens, la trajectoire effectuée dans l’énonciation part d’un discours judiciaire avant d’aboutir à un autre épidictique. Ce qui signifie que L’homme qui dort  est une sorte de réécriture du mythe pharaonique Osis- Osiris et par conséquent le passage de la mort à la résurrection.

Ces deux remarques nous montrent que dans le texte de Perec l’énonciation combine dans sa matière, d’un côté le regard de l’anthropologue et de l’autre le journal de la conscience intime. Ce qui signifie que le langage se situe nécessairement sur cette frontière subtile entre sujet d’époque et sujet individuel.

Kamel BEN OUANES


[1] Georges Perec, L’Homme qui dort, Paris, Denoël, 1967.

[2] Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, Tunis, Cérès, 1975, p. 251.

[3] Ibid. p. 259.

[4] Voir aussi à propos du thème du miroir, pp 30, 62, 112, 168, 170.

[5] Littérature n° 7, Printemps 1983, Revue de l’Université de Toulouse, Le Mirail, p.73.

[6] M Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, « Folio », p.11.

[7] Voir aussi : « Ainsi commence et finit to royaume qu’entourent en cercles concentriques amis et ennemis… », p.62.  Ou encore « Ta chambre est la plus belle des désertes, et Paris est un désert que nul n’a jamais traversé. Tu n’as besoin de rien d’autre que de ce calme, de ce sommeil, que de ce silence, que de cette torpeur », p. 64

[8] Revue Littérature de l’Université de Toulouse-Le Mirail, p.74.

[9] « Je m’inspire de ce qu’on appelle en peinture l’hyperréalisme. C’est en principe une description neutre objective, mais l’accumulation des détails la rend démentielle et nous sommes ainsi tirés hors du réel », Perec dans Le Monde du 27 septembre 1978 (A propos de La Vie mode d’emploi).

Dans le même ordre d’idées : « L’ivresse du catalogue illumine le quotidien et déréalise le réel ; l’accumulation des détails exacts (…) provoque un vertige par lequel l’imaginaire paraît et s’empare de tout. C’est le réalisme irréel… », Hubert Juin, La Quinzaine Littéraire, n° 288 du 16 au 31 octobre 1978.

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