« La Boutique Obscure » ou la trahison du rêve

Il y a dans La Boutique Obscure tous les constituants de l’écriture autobiographique, comme d’ailleurs dans la majorité des textes de Perec.

Les images oniriques de La Boutique Obscure évoquent, en effet, l’itinéraire personnel de l’auteur, puisqu’on y trouve des références aux lieux fréquentés par Perec, comme la rue de Quatrefages (15,24)[1], les personnes de son entourage familial ou amical, les titres de certains de ses livres ( L’Augmentation (20), Les Choses (57), La disparition (21, 95)), l’allusion à l’auteur des mots croisés qu’il est (89), ou encore à sa passion pour les lettres. Nous retrouvons surtout l’un des axes majeurs de son œuvre : la judéité. Celle-ci se traduit dans les rêves tantôt par l’image du camp de concentration, tantôt par l’image du sujet traqué par la police. D’ailleurs, ce traumatisme parcourt l’ensemble de la matière onirique et surtout ouvre et clôt l’ouvrage.

Ces différentes évocations nous conduisent à dire que l’écriture perecquienne relève, de toute évidence, de la subjectivité, puisque le monde des rêves exprime les fantasmes, les angoisses et les désirs, bref l’intériorité  du sujet rêveur devenu sujet scripteur.

A première vue, on serait donc tenté d’envisager l’examen de La Boutique Obscure sous l’éclairage d’une lecture psychologique ou psychanalytique. Cela  est d’autant plus légitime que c’est à travers le rêve que s’exprime le mieux, même si c’est d’une manière oblique ou métonymique, les désirs inavoués ou les peurs indicibles. Mais une telle approche ne peut être envisagée dans le cas de Perec.

En effet, dans le système perecquien, et dans un sens plus large, dans le système de l’Oulipo, le rêve n’est pas interrogé dans la perspective d’explorer l’inconscient, au même titre que le souvenir ou la mémoire qui ne sont pas non plus abordés par Perec dans le but de reconstituer le passé ou de recomposer l’identité de l’énonciateur. Le rêve ne focalise l’intérêt de l’auteur que parce qu’il lui offre l’occasion d’expérimenter et d’inventer de nouveaux procédés d’écriture : « Je croyais noter les rêves, je ne rêvais déjà plus que pour écrire mes rêves », souligne Perec dans l’avertissement à son ouvrage.

L’ordre habituel des choses se trouve ici inversé, puisque le projet d’écrire précède et commande l’activité onirique. Aussi est-ce pour cette raison que Perec parle, dès le début de son ouvrage, de trahison, car transcrire le rêve ne vise guère à le décrire avec la fidélité d’un scribe qui consigne les images nocturnes sous la dictée d’un agent de réminiscence. Transcrire le rêve, c’est avant tout le soumettre à un ensemble d’exigences formelles et rhétoriques : « Tout le monde fait des rêves. Quelques uns s’en souviennent, beaucoup moins les racontent, et très peu les transcrivent. Pourquoi les transcrirait-on d’ailleurs, puisque l’on ne fera que les trahir ? »

De ce point de vue, La Boutique Obscure ne sera pas une simple transcription du rêve. Ce dernier ne serait que le point de départ pour écrire autre chose. Le projet d’écrire ou encore la manière de dépasser la subjectivité est suggérée dans le rêve 83 :

« J’ai « en effet » trouvé un entrefilet de l’Express consacré à Œdipe (…) et j’ai décidé d’écrire un article en me servant de cette coupure comme point de départ. D’une part j’ai aussitôt expliqué qu’il ne s’agissait pas d’un véritable article sur la psychanalyse, mais davantage de la « prise de position d’un écrivain contemporain » parlant en son nom personnel. D’autre part, j’ai trouvé plusieurs titres plaisants, généralement des jeux de mots que j’ai trouvés très subtils et dont je me suis étonné que personne ne les ait jamais faits ».

Ecrire, c’est opérer un glissement d’un projet sérieux vers une écriture ludique à partir d’un jeu de langage. Trahir le rêve signifie donc transgresser la matière de son flux et pervertir par conséquent les normes habituelles de sa perception. Autrement dit, il s’agit de reléguer au second plan la dimension subjective du rêve, donc son signifié, et privilégier le discours du rêve en tant que signifiant. La Boutique Obscure ne sera pas alors abordée comme un livre fondé sur la psyché, mais un livre dont l’intérêt est essentiellement rhétorique et poétique.

I- La structure du manque :

Il s’agit pour nous de montrer comment la textualisation du rêve trahit le rêve. Autrement dit, comment se réalise dans La Boutique Obscure l’évacuation de la subjectivité par le moyen de la rhétorique.

La Boutique Obscure est constituée d’un ensemble de 124 rêves indépendants les uns des autres et classés selon l’ordre chronologique de leur apparition. Ces rêves occupent une période de 4 ans, de mai 1968 à août 1972. Par ce procédé, le livre épouse la configuration d’un texte constitué de fragments. Toutefois, cette typographie fragmentaire n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Perec. Elle est récurrente dans plusieurs autres textes comme Je me souviens, le Cabinet d’amateurou Espèces d’espaces… C’est donc le système perecquien et ses modalités d’écriture et non la matière onirique qui a présidé au choix de l’organisation ou la disposition des rêves. D’ailleurs, les fragments ne sont pas seulement séparés par le blanc entre les pages. Ils sont aussi séparés dans le temps, sur l’axe diachronique, parce que Perec ne consigne pas d’une manière régulière ou quotidienne ses rêves. En effet, pendant l’année 1968, Perec n’a écrit que 5 rêves ; en 1969, il n’en a écrit que 7 ; en 1970, 25 rêves et en 1971, 60 rêves. Nous constatons qu’il y a d’abord une progression constante, avant de connaître une chute en 1972, avec 24 rêves seulement et qui marque la fin de l’expérience.

Il y a dans le passage d’un rêve à un autre un saut dans le temps, souvent de plusieurs mois. Ce qui inscrit le livre dans ce qu’on pourrait appeler l’écriture de la discontinuité. Si Perec n’écrit pas systématiquement ses rêves, c’est parce qu’il en oublie plusieurs, en écarte d’autres et n’en garde que ce qui répond le mieux à son projet : « J’ai cherché une certaine homogénéité dans la transcription, puis dans la rédaction de ces rêves ». C’est la raison pour laquelle, il n’hésite pas à relever, à l’aide de quelques signes typographiques, les rêves ou les parties de rêves oubliés ou indéchiffrables, ou encore les omissions volontaires. Preuve que La Boutique Obscure n’est pas le livre d’un rêveur, mais, comme on l’a souligné plus haut, celui d’une expérience rhétorique : « De ces rêves trop rêvés, trop relus, trop écrits, que pouvais-je désormais attendre, sinon de les faire devenir textes, gerbe de textes ». C’est donc cette forme plurielle de textes qui structure l’écriture de la discontinuité, une écriture elliptique fondée sur le manque, donc sur le gommage ou l’évacuation.

Ce manque est souligné aussi bien par la séparation entre les fragments que par la typographie de chacun d’eux. Là, il y a une variété des formes : longues et brèves, des fragments développés jusqu’à  former de micro-récits, de portraits ou ébauches de poèmes ; d’autres sont réduits à quelques mots décousus (97), à un résumé lacunaire (56), voire à un titre suivi d’une page blanche (96).

A L’instar de la brisure que suggère la page blanche au milieu de W ou le Souvenir d’enfance ou encore la disparition du 100 ème chapitre de La Vie Moded’Emploi, l’espace blanc dans La Boutique Obscure renvoie non seulement à l’indicible ou au non-dit, mais surtout à l’idée de vide ou de vacuité. Cela signifie que le principe qui régit l’organisation du livre et la disposition de sa matière s’exprime à travers les  ruptures et les blancs entre les parties de l’ouvrage. Autrement dit, les fragments sont agencés sans autre lien entre eux que le temps qui les émiette et le blanc qui les sépare. Toutefois, ils sont focalisés autour de la figure de l’énonciateur rêveur. Mais, même cette dernière règle sera brouillée, dans la mesure où entre les rêves 37 de décembre 1970 et le rêve 41 de janvier 1971, Perec insère trois rêves attribués à quelqu’un, désigné par ses initiales J.L. Ces trois rêves sont classés dans un ordre chronologique débordant les rêves du scripteur, puisque le premier rêve date de 1966 (donc deux ans avant le début de l’expérience perecquienne), le second en 1968 et le troisième et le dernier en 1971. Ces trois rêves sont en contraste avec le reste du livre, autant par le statut de leur scripteur – qui est ici différent du rêveur – que par leur brièveté ou leur articulation autour d’une image obsédante (l’écroulement du Palais dela Défense).

Un autre rêve (28) se démarque par ses modalités d’écriture et d’énonciation : la disparition du Je de l’énonciateur, pourtant constamment présent dans tous les rêves, et le recours à la troisième personne.

Ces deux moments dans La Boutique Obscure marquent une rupture, ou plutôt une cassure tant sur l’axe diachronique qu’au niveau de l’énonciation.

Le principe de la cassure est intimement lié à celui du manque, dans la mesure où ces deux modalités d’écriture pourraient rattacher symboliquement le texte aux traces de la disparition des parents[2]. Toutefois, nous avertit Christelle Reggiani[3], dans l’analyse qu’elle développe sur la rhétorique de la contrainte, ces principes ne sont pas choisis parce qu’ils renvoient symboliquement à des éléments de son vécu, mais parce qu’ils sont surdéterminés scripturalement par certains caractères de l’écriture de la contrainte. Nous retrouvons ainsi dans La Boutique Obscure une démarche rhétorique similaire dans sa composition du principe de manque, de blanc ou de lacune. Ce principe, nous pouvons le désigner par le terme ellipse ou encore par un autre terme proposé par Philippe Lejeune Liposème.  Ce vocable est forgé à partir du terme lipogramme. Ce dernier désigne « une stratégie délibérée et générale qui consiste à renoncer à dire directement quelque chose, et à recourir à des séries de moyens indirects, obliques, déviés »[4].

Le dispositif formel du manque et donc de la discontinuité ne concerne pas seulement la structure globale de l’ensemble, mais caractérise aussi l’organisation du texte de chaque rêve. En effet, le rêve est transcrit, lui aussi, comme une succession de scènes ou de tableaux disparates, hétérogènes et discontinus. Ecrire, pour Perec, consiste à faire du morcellement ou de la fragmentation un des moteurs de l’invention textuelle.

Nous constatons qu’il y a trois régimes dans l’agencement des parties qui composent chaque fragment :

– Ou bien, il n’y a aucune marque de transition entre les parties. Seul le blanc séparant les paragraphes souligne le passage d’un tableau à un autre. (67)

– Ou bien, comme pour donner un semblant de cohésion entre les parties du texte, l’auteur a recours aux déictiques temporels, comme Plus tard (33, 33, 50),maintenant (72), puisà un certain moment

– Ou bien, il y a le recours à la numérotation des parties, souvent inégales ou disproportionnées, et arbitrairement classées, comme pour désigner le flux ininterrompu des images.

Cette typographie de la fragmentation qu’on rencontre dans la quasi-totalité de l’œuvre perecquienne semble être au service d’un des aspects majeurs de son écriture, à savoir l’énumération.

Classer, numéroter ou agencer pêle-mêle saynètes, tableaux, matrices de contes, récits, poèmes et même films et pièces de théâtre, inscrit les rêves, certes dans une construction discontinue, mais en même temps rassemble et réunit ces textes autour d’un projet d’inventaire. Cela signifie donc que le fragmentaire n’est que l’autre face de l’inventaire ou du recensement aussi bien des images oniriques que de différents modes génériques de leur textualisation littéraire. Aussi est-ce pour cette raison que l’écriture s’apparente à un parcours encyclopédique qui évoque plusieurs composantes du réel, tel un dictionnaire dont la matière est constituée d’un défilement de situations, de préoccupations, de peurs, de fantasmes et de figures multiples.

Cependant, ce défilement établit dans le texte une distance critique ou encore un arrière-plan ironique.  Car en alignant un rêve qui évoque trois chats dans la rue (24), puis un autre qui décrit la scène d’une pièce de théâtre (25), suivi d’un autre où s’enchaînent plusieurs tableaux à connotation érotique (26), puis un autre rêve où il s’agit d’un voyage et d’une erreur de change à l’aéroport (27), la démarche de Perec consiste à accumuler les rêves, comme l’aurait fait un collectionneur des objets de bric et de broc. Si bien que ce défilement hétéroclite disloque la cohérence du sens des rêves et rend dérisoire leur signification. L’accumulation ou le collage arbitraire des rêves, comme l’énumération des objets dans Les Choses ou dans La Vie Moded’Emploi, a pour objectif de conduire l’écriture sur un terrain où le signe est neutralisé par le jeu du langage, dans la mesure où le signe n’est pas exprimé par l’écriture, mais il est l’écriture même.

 

II- Les procédés graphiques :

L’évacuation de la subjectivité (et la réduire à une écriture contrainte) ne concerne pas seulement la macrostructure, mais intéresse aussi la microstructure. En d’autres termes, la dislocation qui se propage de l’ensemble de l’oeuvre au fragment se glisse aussi vers le mot puis vers la lettre. La preuve que le projet de Perec est une méditation sur le langage en tant que système complexe de combinaisons et de constructions inépuisables. Dans ce sens, transcrire le rêve consiste aussi à fragmenter le syntagme, à isoler les lettres et surtout à imprimer dans le texte la combinatoire linguistique du paradigme et du syntagme. Ce qui a pour conséquence d’offrir plusieurs versions de lecture et d’établir un rapport ludique avec le discours, proche dans son agencement du  système des mots croisés. Donnons un exemple :

                                                             ça

« J’avais dit que je n’aurais jamais de       ici. » (24)

chat

Les deux lexèmes ça et chat sont nettement différents. Pourtant, le texte les inscrit sur l’axe paradigmatique, à la manière de synonymes qu’on pouvait commutait sans incidence majeure sur le sens. Pourtant, ce n’est pas le paradigme lexical qui a commandé leur rapprochement, mais leur matière phonique. En effet, étant monosyllabiques, ça et chat forment une paire minimale, c’est-à-dire un couple des mots paronymiques, proches sur le plan phonétique, mais différents sémantiquement et graphiquement. Grâce à ce procédé, l’écriture de Perec focalise son attention moins sur le signifié que sur le signifiant, donc sur le matériau linguistique. La transcription du rêve ne s’inscrit pas dans un registre mnémonique ou psychologique, mais dans le système de la langue.

La combinatoire entre paradigme et syntagme emprunte au procédé de l’anagramme une de ses propriétés, notamment le découpage des phonèmes, comme dans l’exemple suivant :

« Je suis effrayé. Je hurle.

                                                                              ffray

Ce n’est certainement pas la femme qui a l’air encore plus e            ée que moi » (8).

veill     

Là encore nous avons deux versions du rêve et un jeu de composition grahico-sémantique, parce que les règles de transcription de la matière onirique ne conduit pas forcément à l’univers de l’intériorité, mais à celui du livre et du langage. En effet, les deux mots effrayée et éveillée sont nettement distincts sur les deux plans morphologique et sémantique, mais tout à fait comparables sur le plan syntaxique et syllabique. Ils sont des adjectifs féminins singuliers et constitués de deux ou de trois syllabes, selon qu’on associe ou dissocie le groupe vocalique du milieu a/y et e/i, afin d’obtenir une diérèse ou une synérèse. Ainsi en plaçant verticalement ces deux termes, Perec établit une relation artificielle, voire ludique de commutation, dictée par le fait que les deux termes ont deux phonèmes communs, une initiale vocalique e, et aussi une terminaison également vocalique.

Dans un autre exemple, Perec établit un paradigme à trois niveaux où la règle de combinaisons entre phonèmes (voyelles, consonnes) et morphèmes (or, ans) permet de construire des mots et par conséquent un discours :

« Il faut payer une taxe quel que soit le moyen de transport que l’on

 

                          d       m         ans                 

emprunte  pour      or        ir d        Sans Francisco ». (74)

s        t            e

Ici, la procédure de segmentation de la phrase ou du mot en morphèmes est identique à celle qu’on applique au phonème, puisque la commutation entre dormir et sortirpermet d’isoler la forme or et ir. 

Ce jeu anagrammatique s’étend sur l’ensemble du rêve par la transposition des lettres non d’un seul mot, selon le modèle habituel et classique, mais de deux autres mots :

« Prendrai-je un avion ? Un train ? Une voiture ? » (74). Ainsi, on obtient chaque mot en combinant des phonèmes de deux autres mots : avion, à partir de voiture et train, train à partir de voiture et avion. Ainsi, nous avons dans ce texte deux régimes de combinaisons. Un régime vertical et paradigmatique, et un autre horizontal et syntagmatique.

Nous pouvons multiplier les exemples (13, 82, 108, 122…) qui montrent que la transcription du rêve puise le principe de son dispositif dans le système de la langue. Dans ce sens, l’écriture, comme on vient de le voir à travers les procédés graphiques, découle des rapports associatifs : association phonique ou association sémantique ou encore les deux à la fois. Ce qui a pour conséquence de pervertir ou troubler le sens du rêve et l’envelopper dans l’incertitude, voire de le neutraliser. Cette démarche s’oppose à tout projet de dire le rêve, de retrouver ou de reconstituer sa matrice originelle, car ce qui détermine l’approche du scripteur est de dépasser l’arbitraire du signe, par le moyen de ce que les linguistes appellent la motivation et que les membres du groupe de l’Oulipo[5] adoptent comme le moteur de la production textuelle qu’ils désignent par le terme contrainte. (Christelle ReggianiRhétorique de la contrainte p 42). C’est pour cette raison que le scripteur des rêves n’est pas différent de l’auteur de W ou de La Vie Mode d’Emploi ou encore Espaces d’Espèces, car il y a dans La Boutique Obscure une prédilection affichée pour les lettres et les signes, presque toujours les mêmes : E (95), M (82), W (49)…

Ce qui importe pour Perec, ce n’est pas le sens résultant de l’enchaînement et de l’adaptation des différents signes entre eux et leur ouverture sur le monde, donc le sens sémantique, mais plutôt le sens refermé sur lui-même, un sens immédiat, sans histoire, sans environnement, donc le sens sémiotique. L’écriture perecquienne rejoint les réflexions des linguistes pour qui le langage n’est pas substance, mais forme (Saussure). A ce propos, Benveniste indique que « les données du langage n’existent que par leurs différences, elles ne valent que par leurs oppositions (…) Un mot, à lui seul, ne signifie absolument rien. Il n’est que par opposition, par « vicinité » ou par différenciation avec un autre, un son par rapport à un autre son, et ainsi de suite ». (Problèmes de linguistique générale I).p 20 

 

 

III- Lieux rhétoriques :

Il y a dans ce projet de transcription de rêves plusieurs oublis et omissions souvent volontaires. Cela signifie que le scripteur sélectionne ses rêves ou plus précisément soumet leur textualisation  à une contrainte formelle ou à une règle d’écriture. Nous avons examiné dans une première partie la question de la disposition, ensuite, dans une deuxième partie, celle de l’élocution au sens rhétorique du terme. Nous devons voir maintenant la partie d’invention, c’est-à-dire la topique ou les lieux communs qui avaient présidé au choix de ces rêves. Car chaque texte de Perec est construit et déterminé à partir d’un lieu rhétorique précis. C’est donc dans un environnement culturel que l’auteur puise les images et les motifs qui composent la matière de son ouvrage. Et c’est Perec lui-même qui l’affirme d’une manière explicite :

« Je peux définir mon écriture comme une espèce de parcours (…), une espèce d’itinéraire que j’essaie de décrire à partir, disons, d’une idée vague, d’un sentiment, d’une irritation (…), en me servant, non pas de tout ce qui me tombe sous la main, mais de tout un acquis culturel qui existe déjà. A partir de là, j’essaie, si vous voulez, de dire tout ce que l’on peut dire sur le thème d’où je suis parti. C’est ce que les rhétoriciens appelaient des lieux rhétoriques. Les Choses sont les lieux rhétoriques de la fascination, c’est tout ce que l’on peut dire à propos de la fascination qu’exercent sur nous les objets. Un homme qui dort, c’est les lieux rhétoriques de l’indifférence, c’est tout ce que l’on peut dire à propos de l’indifférence » (in « Pouvoirs et limites du romancier français contemporain », conférence de Perec à l’université de Warwick, Grande Bretagne).

Ce ne sont donc pas les images oniriques qui structurent la matière de La Boutique Obscure, mais ce réservoir culturel commun qu’est la doxa. En interrogeant le livre, on se rend à l’évidence que la plupart des rêves mettent en scène le personnage rêveur en train de traverser un espace compartimenté où un lieu conduit à un autre, sans aboutir à une quelconque issue, comme si la mobilité, voire l’agitation du rêveur était cantonnée dans l’espace exigu de la boutique obscure.

Ce qui est récurrent donc, c’est l’image du dédale, du labyrinthe ou de l’encerclement. C’est pourquoi la figure matricielle de rêves transcrits n’est d’autre que l’image du camp. Une image définie dans le texte inaugural de l’ouvrage : « Il ne s’agit pas vraiment de camp, bien entendu, c’est une image de camp, un rêve de camp, un camp métaphore, un camp dont je sais qu’il n’est qu’une image familière, comme si je refaisais inlassablement le même rêve, comme si je faisais jamais d’autre rêve, comme si je ne faisais jamais rien d’autre que de rêver de ce camp ». (1).

Le rêveur, qui se présente souvent en visiteur, même dans les appartements qui sont les siens, se meut, se déplace, avance, mais toujours à l’intérieur d’un espace compartimenté, une sorte de guêpier sans issue. Dans le rêve 15, le rêveur se trouve dans une pièce qui donne sur une autre ou, peut-être, erreur optique, il s’agit plutôt d’une pièce divisée au milieu par un amas de livres. Dans le rêve 26, Le personnage se trouve d’abord dans sa chambre, puis entre dans un magasin, puis il accède à une vaste salle où il pense pouvoir manger et boire, mais le maître d’hôtel lui indique que le bar est plus loin de l’autre côté d’une grande baie vitrée, puis de l’autre côté de la baie, une autre grande salle avec un escalier qui mène au restaurant. A ce moment le personnage rêveur ne veut que boire et renonce à manger. Alors, le maître d’hôtel le conduit vers le bar. Un bar très long et qui a une forme en -S-.

Dans ces deux exemples, l’espace épouse la forme d’un labyrinthe à l’intérieur duquel le personnage se débat, s’agite sans pouvoir s’en sortir. Perec met d’ailleurs en exergue une phrase d’Harry Mathews qui traduit bien la finalité de sa recherche nocturne : « Le Labyrinthe ne conduit nulle part qu’au dehors de lui-même ». C’est en dehors de lui-même que le personnage veut se placer, mais cela s’avère impossible. D’ailleurs, l’association récurrente de l’enfermement avec la marche accélérée montre que le rêveur cherche désespérément à sortir du labyrinthe, « mais il se perd dans le dédale des couloirs, note Roger Baside dans sa postface (…) C’est dire qu’il y a un déterminisme de la marche des images qui s’impose au rêveur : « On est soumis au rêve, écrit Perec, de la même façon qu’au tortionnaire ». Le domaine de la nuit n’est pas celui d’une innocence retrouvée, ou d’une catharsis- mais celui d’une « oppression » et d’une autre « aliénation » de la liberté créatrice qui s’englue dans les images dictées. »

La partie paratexte où Perec recense tous les thèmes qui composent ses rêves porte le titre de « repères et repaires ». L’homophonie de deux termes, ainsi que la coordination qui les rapproche font de cette paronomase le moyen qui contamine les thèmes et les assimile métaphoriquement à des lieux obscurs, à des tanières où s’enferment les bêtes. Cela signifie que dans La Boutique Obscure, comme d’ailleurs dans l’ensemble de l’œuvre de Perec, l’enfermement est partout et gomme toute de différence entre intérieur et extérieur, ou de frontière entre domaine privé et intime et domaine public. L’enfermement devient la loi qui régit et enveloppe tous les recoins qui accueillent le rêveur.

Dans le rêve 119, le rêveur a beau quitter l’appartement de la rue de l’Assomption et descendre dans la rue, traverser d’autres rues et essayer de déjouer la clôture, il n’en échappe pas moins à la sensation de tourner en rond. Et ce rêve se termine par une sorte de calligramme représentant le périmètre rectangulaire dans lequel se meut le rêveur. C’est une clôture vide dont les côtés sont formés par les noms des rues.

Dans d’autres rêves, cette traversée de l’espace piège encore mieux dangereusement le rêveur et le conduit à se trouver face à face tantôt avec un danger imminent (102), tantôt carrément fatal (103). Nous constatons que l’enfermement ne paralyse pas le rêveur, ni l’immobilise, mais le pousse à se déplacer indéfiniment, à se mouvoir sans répit, à croiser visages et paysages afin de tenter d’échapper à une menace ou de se soustraire au péril d’une violence ou d’une agressivité. Ici une fillette est poursuivie par deux hommes (45), là, le rêveur essaie de fuir les flics qui ont investi les artères de la ville (16). Même à travers les films qu’il voit dans le rêve, la scène récurrente est celle de la poursuite (19), de la traque. De même le retour de l’image du couloir ( 17, 19, 33, 34, 35, 37….) n’est pas une tentative de catharsis. Le couloir est la métaphore de l’agression et de l’enfermement dont le rêveur ne peut se soustraire. Il n’y a pas d’autre choix pour lui que de poser sur l’espace qui l’encercle et sur les éléments qui le constituent un regard attentif et minutieux.

Au lieu rhétorique de l’enfermement, Perec associe l’argument de l’énumération descriptive. Le rêve est construit ainsi comme un défilement de choses et d’objets, suivant un dispositif descriptif qui s’attarde sur les constituants de tel espace ou de tel élément rencontré.

Dans le rêve 13, Perec s’attarde sur la lampe sculptée dont le support représente une femme avec un serpent : Dans la petite entrée du couloir de l’étage d’un hôtel « se trouve une lampe sculptée dont le support représente une femme nue, sans tête, étreignant ou étranglant dans ses bras un serpent boa qui se love autour d’elle. Le femme et le serpent sont en bois, mais l’imitation est si parfaite que l’on peut un instant croire qu’il s’agit d’êtres vivants ». Il décrit aussi dans le rêve 15 avec beaucoup de précision l’évier d’une cuisine très bizarre : « Il y a un minuscule évier ( un « timbre d’office ») en émail, dont le robinet est ouvert au-dessus d’une casserole (un « fait-tout ») plus grande que l’évier ( ce qui ne peut que susciter l’idée d’un débordement imminent…) ; au-dessus de l’évier, il y a une immense hotte de verre (une « Sorbonne ») ; c’est du verre, mais à peine transparent, du verre « grumeleux » (cannelé ?) ; un autre détail notable : la hotte est entièrement détachée du mur, le long duquel courent des tuyaux d’eau et de gaz ».

Après cette focalisation sur l’évier, le regard avance, comme dans le mouvement du travelling cinématographique, pour poursuivre la découverte du reste de la maison : « succédant à la cuisine se trouve une grande salle avec une baignoire trapézoïdale. Puis un couloir et tout au bout une porte de bois, un peu vermoulue. Je découvre ainsi, pour la première fois de ma vie, que mon appartement possède deux portes ».

L’argument de l’énumération vise à cerner l’espace, à redessiner sa typologie et surtout à le soumettre à la loi de la perception réaliste (voire hyperréaliste) et non aux impressions d’une vision fantasmagorique ou simplement onirique : «Il y a de grands changements dans la rue : juste après la boucherie, au n° 52, un cinéma, non, celui-là je me souviens que je le connaissais ; mais un second cinéma, tout neuf, et même un troisième, où l’on passe un film sur les courses automobiles avec en vedette Maximilien Shell (le nom en grand) et Trintignant (mais pas Jean-Louis et le nom en tout petit).(119)

La description surcharge la scène ou le tableau d’une variété de détails, de précisions nombreuses, chaque fois réajustés, enrichies par de nouveaux éléments ; d’où la prolifération des guillemets, des parenthèses ou encore des tirets (107), si bien que l’énumération descriptive prend la valeur vivante et très animée d’une hypotypose qu’on rencontre dans plusieurs fragments de La Boutique Obscure dont notamment dans les rêves qui décrivent la scène d’un film ou la scène de tournage d’un film (41,98).

Nous remarquons donc que l’argument de l’énumération descriptive a pour fonction de remplir les unités linguistiques du discours liées au lieu rhétorique de l’enfermement. Et cela dans le but de montrer que tout l’édifice rhétorique construit à partir de cet amas d’objets et d’éléments composites n’aboutit qu’à former une coquille vide, une vacuité inquiétante, une rencontre avec l’absence. « Le Tout est Rien, écrit Bernard-Olivier Lancelot, ce qui explique le vertige qui étreint si souvent la phrase de Perec, construite sur rien de tangible, ses énumérations si minutieuses surchargées de mots rares ou précieux, ses descriptions si longues et si détaillées (…) ses précisions sérieuses ou dérisoires pour étayer son texte, ses parenthèses (…), ses contraintes qu’il se fixe et qu’il suit jusqu’au bout… ». Tout cet édifice et le dispositif rhétorique qui l’accompagne mettent en scène un texte produit par le seul pouvoir du langage autour du cadre étroit du rêve (119), lieu précisément de l’agression. Faut-il déduire par là qu’il n’y a pas de transgression s’il n’y avait pas agression ou disparition ?

La litanie et l’accumulation des éléments composites et épars dans un espace clos structurent le réel, celui de la société occidentale des années 60/70, et justifient et déterminent la présence du lieu rhétorique de l’enfermement qui s’imprime ainsi dans la langue, dans la mesure où celle-ci est abordée ici comme révélatrice de la culture.

De ce point de vue, ce qui commande les modalités de la transcription du rêve et le recours au dispositif rhétorique, c’est précisément cette culture. La culture au sens que lui donne Perec se confond avec l’acte d’écrire : « tout ce que je dis, enfin, tout ce que j’écris, pas nécessairement par l’écriture… »[6]

Autrement dit, rien dans l’expérience de Perec ne précède l’écriture, ni le rêve, ni l’inconscient, ni une quelconque substance qui relève de l’intériorité ou de la subjectivité : « la vision du monde, précise Perec dans sa conférence, n’est un ensemble de concepts, c’est seulement un langage, un style des mots. C’est-à-dire qu’en somme, il n’y a pas d’écriture naturelle, il n’y a pas d’inspiration, il n’y a rien qui m’aide, qui se trouve au-dessus de ma tête et qui m’aide à produire du langage. L’écriture est un acte culturel et uniquement culturel [7]».

Nous comprenons pourquoi Perec parle de trahison de rêve, non seulement parce qu’il « voit en la seule structure de l’ouvrage, en la pure pratique des règles formelles, la seule réalité de la littérature »[8]; en s’opposant ainsi à la littérature psycho-humaniste fondée sur l’inspiration, le génie ou la vision du monde ; mais surtout parce que Perec ne se pose pas la question « Que suis-je ? », mais la question lancinante qui traverse son œuvre, « Quel écrivain suis-je ? ». C’est la raison pour laquelle La Boutique Obscure est le livre d’un écrivain qui rêve souvent de livres, de projets d’écriture, de lettres, de formules et surtout qui établit un réseau de relations avec de nombreux écrivains. Perec les cite : Flaubert 7, Queneau 15, Balzac 21, Shakespeare 28…. L’écriture des rêves ne puise pas donc sa matière dans les rêves, mais dans la culture, dans l’œuvre des autres écrivains. Dans ce cas, l’écriture cherche moins à revaloriser le vécu qu’à tisser une filiation avec la littérature. C’est pourquoi l’écriture chez Perec procède du principe de la citation, puisée dans le vaste champ de la littérature. Mais, c’est une citation souterraine, masquée et subtilement fondue dans le moule de l’œuvre.

Nous savons, sans pouvoir le démontrer, parce que cela relève de la cuisine interne de l’écrivain, que La Boutique Obscure est ponctuée d’une somme de phrases puisées dans une vaste bibliothèque. Ce jeu littéraire est celui qui alimente l’écriture percquienne, parce que parfois « on se sauve en jouant ! »

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