Archives mensuelles : octobre 2012

Les intermittences de l’Autre chez H. Béji

           Après un demi-siècle d’indépendance, l’heure est venue pour en faire le bilan et poser cette grave question : La décolonisation a-t-elle tenu ses promesses ?  C’est autour de cette question que s’articule l’essai de Hélé Béji Nous, décolonisés.  Là, le ton adopté vire au désenchantement, pour reprendre l’expression employée par l’auteure elle-même il y a presque trente ans dans un essai sur la décolonisation  Désenchantement National 2 où elle a déjà décrypté les conditions du dévoiement des promesses du nationalisme.

Dans le présent essai, H. Béji élargit la réflexion à l’ensemble du monde décolonisé, dans le but de mesurer et d’évaluer la trajectoire de l’Histoire complexe des rapports entre Nous et les autres, c’est-à-dire entre ex colonisés et ex colonisateurs. Ce bilan s’articule autour d’une démarche qui consiste à identifier les composantes du moi du colonisé à travers le miroir que lui tend l’ex colonisateur. Dans ce sens, le Nous que désigne le titre renvoie, par ricochet, à « Vous »  que l’énonciateur du texte interpelle constamment.

Le « Vous » représente l’ex-puissance coloniale qui nourrit, aux yeux du décolonisé, à la fois la révolte et la fascination, la colère et l’adhésion, parce que cet interlocuteur qu’interpelle l’énonciateur, au gré d’un soliloque accusateur, incarne tour à tour l’ennemi à battre et paradoxalement le modèle à suivre. Si bien que la relation qui lie ces deux actants est d’autant plus ambiguë et ambivalente que son mode de fonctionnement exclut toute simplification unilatérale ou immuable. La preuve que chez H. Béji, la figure de l’Autre, c’est-à-dire celle de l’Européen, est essentiellement intermittente. Et c’est précisément cette exigence de la nuance qui autorise H. Béji à changer constamment d’optique et à cerner le rapport entre Nous et les Autres  au gré du paradigme de l’attirance et du rejet, ou encore du mimétisme et de la rupture.

En effet,  il s’établit tout le long du texte un face à face insoutenable et violent entre Nous et Vous qui se traduit tantôt par la défense de l’un et la condamnation de l’autre, tantôt par un plaidoyer en faveur de ce dernier et un réquisitoire à l’encontre du premier. Autrement dit, il n’y a dans cette altérité guère de place pour le manichéisme, dans la mesure où les traits du décolonisé et ceux de l’Européen ne sont pas figés ou immuables, puisqu’ils ne sont tous les deux ni foncièrement diaboliques, ni totalement innocents. Bien au contraire, ils intervertissent successivement leurs statuts, au point que tout le développement argumentatif de l’auteur semble avoir épousé la structure du chiasme. Pour H Béji, l’antagonisme entre le décolonisé et l’ex colonisateur ne peut se réduire à une simple opposition entre tradition et modernité, ou entre la sensibilité de l’un et le rationalisme de l’autre.

 

 

Le Procès de l’Occident :

 

Nous, décolonisés est structuré autour du paradigme de l’antagonisme entre l’Occident et les pays ex colonisés. C’est ainsi que dans l’euphorie triomphante de l’indépendance, le décolonisé n’hésite pas à souligner en sa faveur l’écart qui le distingue et le privilégie par rapport à l’autre : « Tu es faible, je suis fort ; tu es le passé, je suis l’avenir » p 14. Cet inversement de la relation entre maître et esclave ou entre dominant et dominé aurait marqué un nouvel épisode dans l’histoire du monde, grâce à l’avènement de l’ère post coloniale. Cependant, les positionnements ont beau changer ou s’inverser, la relation hiérarchique entre les deux n’en demeure pas moins solidement maintenue, avant comme après l’indépendance, puisqu’on est en face de la même dissemblance et de la même et irréductible inégalité entre le puissant civilisé et le pauvre rude et inculte : « Hier j’étais un « sauvage », aujourd’hui je suis un « non démocrate » (p46).

Là l’écart prend une telle ampleur qu’il couvre aussi bien l’aire géographique (Nord / sud, Ici / là-bas, le bon côté / le mauvais côté) que le domaine éthique (alors que l’individualisme a aliéné l’Occident, le décolonisé demeure doué d’une généreuse humanité). Mais l’opposition la plus radicale est celle qui place l’Européen du côté de l’intelligible ou de la rationalité, alors qu’elle rattache le décolonisé à « la pureté du sensible ». Nous retrouvons là, la classique dualité entre nature et culture. Ce qui explique la raison pour laquelle l’Européen, en perdant le contact avec la nature, a sombré dans une insoutenable contradiction : les valeurs qu’il avait brandies en vue de  civiliser  « le bon sauvage » sont maintenant reniées, si bien que sa culture est devenue « une caricature des Lumières dont elle se réclame. » (p206). Aux yeux de l’énonciateur de l’essai de H. Béji,  l’Européen dispose toutefois d’un remède qui peut lui permettre, s’il l’adopte, de rejoindre l’état original des Lumières : développer les facultés naturelles qu’il trouve chez le bon sauvage (p207). Autrement dit, le maître doit apprendre de son esclave, comme Robinson Crusoé de son compagnon sauvage Vendredi. La preuve qu’on ne sort pas indemne de son comportement de colonisateur, car en oubliant les racines de son humanisme universel et en transgressant ainsi la règle de l’échange et de la réciprocité avec le bon sauvage, l’Européen voit ses facultés de discernement décroître et péricliter : « Il ne sait plus vraiment ce qui se passe en lui, il perdu son génie ethnologique, cette prescience des autres, cette curiosité où l’autre, même sous son attrait exotique, le touchait » (p203).

Piégé par les miroitements de la convoitise et de l’exploitation des terres conquises en toute immunité, l’Européen se laisse gagner par la volonté de puissance et par le « calcul hégémonique » (p47). Là, l’ouvrage de H. Béji prend à son compte toute la morale anticolonialiste, en soulignant plus particulièrement les effets pervers et cruels des rapports de force entre dominant et dominé, et démasque l’illusion du progrès que déclame l’Européen et que le décolonisé marmonne à tort, telle une utopie aliénante. En effet, en s’inscrivant dans une filiation directe avec la pensée rousseauiste, H. Béji bat en brèche tout développement qui mise sur le perfectionnement  des techniques, mais déshumanise l’homme en maintenant scandaleusement la distance entre puissances occidentales et pays décolonisés : « Le progrès est paradoxalement facteur de retard ! Car l’Occident sera toujours en avance de quelques longueurs, et nous toujours en arrière et essayant de  le rattraper » (p49).

L’écart entre les deux ne cesse de se creuser au point que la différence se mue en différend. D’où ce procès intenté à l’Occident, en l’accusant tantôt de forger une fausse image de l’Orient, afin de masquer les stigmates et le cauchemar qui le rongent et d’ériger à leur place un écran d’exotisme trompeur : « Les charmes de l’Orient » (p199) sont une invention de l’Occident ; tantôt d’afficher et de défendre les valeurs de la démocratie et des droits de l’homme, tout en reléguant  le décolonisé en citoyen de seconde zone, rejeté derrière un implacable rideau de fer : «  C’est la leçon de démocratie que l’Europe donne à ses anciens colonisés, tout en les sommant de devenir démocrates. Où que l’on aille, désormais, il nous faut un visa ». (p198)

 

De la différence à la rivalité :

 

En dépit d’une longue énumération des méfaits causés par le colonialiste d’hier ou la puissance hégémonique d’aujourd’hui, le décolonisé n’a qu’un rêve, qu’un projet : fuir, quitter le pays qu’on l’on vient à peine de reconquérir (p200) pour aller chercher refuge chez l’ancien ennemi. S’agit-il là d’un comportement maladif ou peut-être névrotique ?

Pour cerner les mobiles de cette attitude, H. Béji propose deux explications, l’une endogène, l’autre exogène, mais toutes les deux en rapport direct avec la problématique de l’altérité.

En effet, dés le début de son essai, H. Béji constate que la libération nationale n’a pas donné la liberté et s’oriente vers l’opposé de l’idéal qu’elle annonçait (p18), car le décolonisé n’a pas fini avec la domination et la soumission violente à l’ordre établi. La preuve que les pouvoirs locaux ont « adopté des manières de gouverner calquées sur celles des administrateurs coloniaux […] Nous nous sommes montrés aussi brutaux entre nous que lorsque nous étions colonisés » (p18-19). L’évocation de la violence est récurrente dans la société post coloniale, si bien qu’elle a fini par épouser la forme d’un véritable traumatisme, tel un destin implacable qui ronge le bon sauvage d’hier et le non démocrate d’aujourd’hui : « Nous nous sommes montrés aussi brutaux entre nous que vous l’avez été à notre égard du temps où vous vouliez nous éduquer » (p208).

Rien n’a changé dans l’ordre des choses, même après l’avènement de la décolonisation. Il y a toujours un Autre qui  se cantonne imperturbablement dans sa position de dominant. L’Autre a certes une nouvelle identité, puisqu’il est le concitoyen ou le compatriote, mais il garde la même conduite autoritaire et implacable que son prédécesseur au pouvoir. Ce qui est de nature à troubler la relation avec lui, parce qu’il n’est pas l’étranger, mais le compagnon de lutte  d’hier avec qui le décolonisé avait partagé les mêmes rêves, adhéré aux mêmes aspirations et participé aux mêmes actions de résistance. Cet autre occupe l’aire intime de ma propre histoire. Impossible donc de me détacher de lui ou de marquer une distance par rapport à  sa trajectoire. Cet autre m’habite au point que son souffle est indissociable du mien. La seule distance qui me sépare de lui est l’équivalent de celle qui sépare moi de moi-même : « Tant que je luttais contre l’étranger, tout semblait clair. Désormais, c’est à moi-même que j’ai affaire, et tout se brouille » (p40). C’est pourquoi en acceptant de s’exiler auprès de l’ex puissance coloniale, le décolonisé s’arrache à une partie de lui-même. Il part désenchanté, mutilé,  avec de surcroît une grande part de ressentiment qui le ronge.  Il quitte son pays avec le rêve de découvrir un monde miroitant qui lui renvoie toutes les belles choses qu’il ne connaît pas dans son pays d’origine. Mais, partir, c’est mourir, même si ce départ nourrit l’espoir de renaître, ressusciter de ses cendres, comme le phénix : « On rêve de changer de peau, d’identité, de race, d’espèce, de religion. On veut la rupture avec nos attaches. On aime tout ce qui ne nous ressemble pas. » (p200)

La dissemblance, la différence, voilà le terme clé de la question de l’altérité. L’écart, comme nous venons de le souligner plus haut, est grand entre les deux cultures du Nord et du Sud, de l’Ici et de là-bas, l’une d’imprégnation chrétienne et l’autre à tonalité musulmane, l’une qui savoure encore la conquête  d’un empire et l’autre qui traîne les séquelles du colonialisme. Entre le décolonisé et l’Européen la différence est d’autant plus grande que le premier se débat dans l’urgence de défendre une identité lézardée, alors que le second revigore sans cesse sa prétention à l’universel.

 

De l’usage de l’Autre :

 

Dans ces conditions, qu’est-ce qui pousse le décolonisé à choisir  l’exil dans le pays de l’ancien ennemi. Autrement dit, la situation dans le pays d’origine, jugée critique, justifie-t-elle à elle seule la volonté de quitter les siens et chercher refuge chez l’ex colonisateur ? On ne peut répondre à ces questions tant qu’on ne prend pas en considération le fait que c’est par le truchement de la différence qu’on éprouve le besoin de s’approcher de l’autre afin de le découvrir pour mieux se découvrir : « Mon adversaire me révéla ce que le commerce avec moi seul m’aurait dérobé dans un monologue indigent » (p32). Dans cette perspective, le colonialisme n’est pas été rejeté en bloc. H. Béji se garde de céder à un quelconque manichéisme et reconnaît l’apport de l’école coloniale qui « portait en elle la fin de la colonisation, grâce au programme républicain de laïcité et de liberté » (p28). Et voilà que le procès  du colonialisme vire en reconnaissance ou hommage rendu, si bien que l’ouvrage semble être en écho avec l’essai de Tzvetan Todorov Nous et les Autres. Comme chez ce dernier, H Béji pense aussi que l’humanisme du siècle des Lumières avait de réelles résonances avec le projet colonial, malgré le comportement cruel et hégémonique des autorités coloniales.

Il apparaît donc évident que la différence  entre moi et l’Autre est le socle de tout élan vers lui, dans un geste motivé tout à la fois par le mimétisme et l’aversion, par la fascination et le rejet. Pour expliquer la nature de cette ambivalence, H. Béji démontre que la décolonisation est occidentale dans « sa soif de justice et de liberté », autant qu’ « anti-occidentale par sa quête de soi, d’un retour aux sources, d’une renaissance de sa mémoire où le salut du moil’emporte sur son étouffement par l’Autre ». (p214) Le décolonisé se trouve ainsi au cœur d’un dilemme : un attrait de la modernité et en même  temps refus de participer à l’occidentalisation du monde,  voire un retour à la tradition. Dans ce cas, la différence ne se réduit pas à un écart ou une hiérarchie, dans la mesure où le moi veut obtenir et accéder à ce qui appartient à l’Autre. La différence secrète donc une réelle rivalité.

Dans ce sens le rapport avec l’autre, comme l’explique H. Béji, charrie des promesses et des menaces, un souci d’intégration et des dangers d’antagonisme. A ce niveau, H. Béja rejoint, par ricochet, la thèse de René Girard qui développe à son tour la nature de ce désir exacerbé de convergence et de ressemblance du décolonisé avec l’Occident. Dans un entretien R. Girard indique que « l’erreur est toujours de raisonner dans les catégories de la différence, alors que la racine de tous les conflits, c’est plutôt la concurrence, la rivalité mimétique entre des êtres, des pays, des cultures. La concurrence, c’est-à-dire le désir d’imiter l’Autre pour obtenir la même chose que lui, au besoin par la violence […] Les rapports humains sont essentiellement des rapports d’imitation, de concurrence »5. Il y a donc au cœur de l’altérité un objet de convoitise, un intérêt fébrile pour quelque chose de précieux que l’Occident possède et que le décolonisé veut bien acquérir, atteindre, s’en emparer… Ce qui est en jeu dans la relation du décolonisé avec l’Autre, l’Européen, ne relève ni d’une crise d’identité (p203) ni de la quête d’une mystique (p 202), ni d’une quelconque spiritualité revigorée, ni encore d’un nationalisme exacerbé. Ce qui est en jeu, c’est essentiellement la richesse qu’affiche la société de consommation avec abondance et débauche : « La société de consommation nous toise comme une déesse inflexible. Mais elle est notre premier alphabet, note premier berceau, notre nouvelle racine. Elle nous élève comme une marâtre, par des brimades. On la hait. On l’adore. Elle le premier conte qu’on ait entendu, sans prince charmant ni belle  au bois dormant, et la méchante fée est toujours victorieuse. » (p 201)

S’il y a une image proposée par l’auteure qui définit le mieux la nature de cette relation fondée sur la rivalité, c’est bien l’expression « douloureuse fraternité » (p43). Cet oxymore, qui associe deux éléments habituellement incompatibles, renvoie dans ce contexte à deux entités, encore inachevées, mais forcées à se rapprocher et à négocier impérativement leur co-naissance. Faute de quoi, elles seront condamnées à naviguer séparément dans un monde d’ombres et d’illusions. Dans ce sens, l’altérité, telle qu’elle transparaît dans l’essai de H. Béji, n’est pas un face à face frontal entre deux consciences autonomes, mais une conscience médiane et intersubjective, tournée tout à la fois vers l’identitaire et vers l’universel et qui doit accepter de perdre un part de soi pour pouvoir accueillir la vérité du monde : « Qu’est-ce qu’une culture autochtone ? Rien par elle-même. Mais elle devient originale et précieuse dans sa relation avec le monde, même quand celui-ci l’agresse […] Elle veut lui montrer sa valeur en se mesurant à la sienne. » (p31-32).  Cela signifie que la construction du Moi passe par une douloureuse confrontation avec l’Autre, par  une rivalité que nourrissent la désillusion (p42), l’expérience de l’échec et jusqu’au renoncement à l’estime de soi-même. (p41) Aussi est-ce pour cette raison que dans son rapport avec l’Autre, le décolonisé semble être gagné par le mal du ressentiment qui est la marque de la fascination à l’envers : « Il en est resté chez les décolonisés un profond ressentiment. La paix véritable n’est pas entrée dans les cœurs »(p22) C’est pourquoi entre Nous et les Autres, les rapports sont troublants, difficiles, tendus, parce que la connaissance de soi ne peut être obtenue qu’au prix d’un vif courage d’affronter, non seulement l’Autre, mais aussi nos propres limites et notre orgueil : «  Nous manquons d’humilité et, dans cette angoisse de découvrir, en nous  mesurant aux autres, nos limites, nous nous livrons à des excès pour ne pas affronter humblement ce que nous sommes »(p42).

Le but suprême de la confrontation avec l’Autre s’articule essentiellement autour de l’acte de connaître et de découvrir les constituants du champ interculturel et intersubjectif de cette confrontation. Autrement dit, avant même qu’émerge le credo de la tolérance, de l’entente ou du commerce franc et serein, la relation avec l’Autre est régie par un principe cognitif.

De ce point de vue, l’altérité chez H. Béji suppose donc que la connaissance précède le respect, ou encore que la conscience de soi devance la morale.  La colonisation est perçue ainsi comme une expérience ontologique tout à la fois douloureuse et salutaire, une épreuve violente et féconde, comme n’importe quelle autre expérience de l’altérité qui nous immunise contre la déliquescence  et d’assurer notre salut : « Si détestable qu’il ait été, le colonialisme m’a communiqué quelque chose qui m’a donné confiance en moi-même. Il faut parfois passer par cette cruelle épreuve qui nous instruit de notre perte, afin de nous rendre évidente la nécessité de notre salut. »  (p32)

 


 

1- H. Béji,  Nous, décolonisés,  Paris; Aléa, 2008, p. 16 « Voici venu le temps des vérités amères ! ».

2- Hélé Béji Désenchantement National (Essai sur la décolonisation) Edition François Maspero, Paris, 1982

3- Nous, décolonisés, op. cit. , pp 22-23

4-  Commentant la pensée du siècle des Lumières, notamment les textes de Condorcet et de Gérando, Todorov note que « Le projet colonial, plus proche des rêves des évangélisateurs que de la pratique des conquistadores du XVI°  siècle, ne vise pas l’occupation et la soumission, mais l’intégration des pays colonisés dans un projet universaliste, et, par là, leur élévation au niveau de la métropole » Nous et les Autres, p285, Editions du Seuil, Paris, 1989.

5- « Le Monde », mars 2001

 

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Classé dans littérature maghrébine

Samuel Beckett, cinéaste ! Quand la tragédie a les traits d’une farce.

Samuel Beckett est cinéaste ou scénariste ? Un canular ? Nullement ! Le film est bien là. Il  date de 1964 et dure dix-sept minutes[1]. Il est réalisé en 1964 par Alan Schneider[2]. Le rôle principal est campé par le célèbre Buster Keaton, un acteur saisi à l’automne de sa vie, malade, oublié et affecté par le sentiment d’ingratitude et de dégradation physique. C’était d’ailleurs sa dernière apparition à l’écran. La rencontre de Beckett et de Keaton est celle de deux géants de l’absurde et de la défaite de l’existence. C’est pourquoi, découvrir ce film nous semble un événement majeur pour tout cinéphile averti et tout honnête homme intéressé par l’histoire de la littérature et du théâtre moderne.

*          *          *

Un opus étrange, troublant et inopiné. « Le film » est une version cinématographique de l’univers dramatique et romanesque de Samuel Beckett. On y trouve, en effet, la même tendance au silence, à l’évacuation des choses et des objets, au dépouillement et à une évanescence moribonde.

Le film commence par un gros plan sur un œil dont le sourcil est affecté par un mouvement nerveux. Vient ensuite la première séquence du film : un long travelling cadrant en plan moyen un homme enveloppé dans un grossier manteau, longe le mur à pas pressés, bouscule un couple de passants et avance vers un immeuble. Sans que la caméra puisse le dévisager, l’homme a tout l’air d’un criminel traqué par la police ou peut-être il n’est qu’un pauvre type étrangement gagné par un sentiment de honte, si bien qu’il cherche à se soustraire au regard des autres.

En raison de ce dispositif filmique, une aura de mystère, voire de suspense entoure la silhouette de l’homme  et maintient le spectateur en haleine. On ne voit pas de visage ? Qui est cet homme ? Que nous cache-t-il ?

Ces questions programment et structurent la matière du film, sans pour autant y trouver aucune réponse, ou du moins une, mince certes et mais lourde en conséquences : la vue de l’homme provoque chez tous ceux qui le croisent une répulsion horrible ou une réaction fatale.

Deuxième séquence : Une vieille dame descend l’escalier, un plateau de roses entre les mains, mais en arrivant au niveau de l’homme, elle s’effondre brusquement, terrassée par l’horreur de cette rencontre.

Troisième séquence : l’homme entre dans une pièce austère et sans autre meuble qu’une minuscule table et une chaise balançoire. Il ferme soigneusement la porte, réajuste la chaîne du cadenas, couvre un miroir accroché au mur, étend un haillon devant la fenêtre donnant sur la rue. Il doit se couper du monde extérieur. Mais voilà qu’il s’aperçoit que son isolement n’est pas encore total. Des yeux scrutent son mouvement : deux chats dans un landau, un oiseau dans sa cage et un poisson dans un bocal. Sous l’effet de quelques plans subjectifs sur les yeux de ce bestiaire, une atmosphère pesante investit l’écran. L’homme s’affaire à jeter les chats par la porte, couvre la cage et enveloppe le bocal d’un drap épais. La vue nous retient à la vie. C’est ce qu’il rejette précisément et s’applique à neutraliser. Il veut se reposer maintenant, mais sa tâche n’est pas toujours achevée. Un dessin accroché au mur et représentant une figure aux traits maléfiques l’indispose. Alors, il le décroche. Assis, le visage tourné vers le mur, il s’offre un moment de répit, avant d’examiner un ensemble de photographies renvoyant à un album de famille : un enfant jouant avec son père ; une mère étreint tendrement son fils ; un enfant entouré de ses parents, etc. Ces photos recomposent une certaine unité familiale et restituent les ingrédients d’un bonheur lointain ou impossible. Puis sans crier garde, l’homme, constamment vu en amorce, déchire les photos les unes après les autres. Il en jette les morceaux par terre et les écrase sous ses pieds, comme pour gommer toute trace du passé et surtout profaner toute filiation avec les empreintes d’un bonheur enfoui dans la mémoire. Avec ce geste emblématique chargé de violence et de ressentiment, telle une véritable mise à mort du passé et des racines, l’homme semble avoir atteint le seuil culminant de rupture avec toute filiation. La caméra peut alors montrer un visage, celui de l’homme ou de son double. Un visage affecté par la fatigue des ans et par la « sénilité de l’âme », un état qu’illustre brillamment une figure fétiche du cinéma muet : Buster Keaton apparaît sous les traits d’un être angoissé, borgne et l’œil gauche couvert d’un bandeau noir. Cet acteur, qui ne rit jamais, incarne, comme par le truchement d’un oxymore visuel, ce que Beckett a toujours cherché à exprimer dans son théâtre, comme dans ses romans : la tragédie a tous les traits d’une farce, une situation que traduit un personnage de « Fin de partie » par ces mots terribles : « Rien n’est plus drôle que le malheur…c’est la chose la plus comique du monde ».

La gageure du film de Beckett réside dans son projet de construire une œuvre qui s’inscrit dans le principe de l’antithéâtre, c’est-à-dire faire un film où il ne se passe rien, sinon un lent renoncement à l’existence, un rejet de tout ce qui risque de nous attacher à la vie et une immersion dans l’abîme du silence, de la solitude et de la vacuité. Le principe de la déconstruction ou encore l’affirmation de la négation de soi constituent le sujet et la matière du film. En écrivant le scénario du « Film », Beckett n’a pas hésité à renverser la formule célèbre de Berkeley « Esse est percipi » (être, c’est être perçu), en « non esse est non percipi ». Tout l’enjeu du personnage du film est d’échapper au regard des autres, et aussi au regard de soi. Mais cela est-il possible ?


[1] La version de

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Classé dans Critique Cinéma

LE STÉRÉOTYPE OU L’ITINÉRAIRE DE LA MÉTAPHORE CHEZ HÉLÉ BÉJI

L’objectif de cette étude est de montrer que le stéréotype n’a pas seulement une fonction caricaturale ou satirique, mais qu’il est à la source de la production du texte, par le biais du rapport  qu’il établit avec la métaphore. Il s’agit donc de montrer comment  le stéréotype devient le principe générateur d’un discours métaphorique. Mais une telle problématique est corroborée par une interrogation sous-jacente : quelle est la nature de la vision du  monde qui préside au passage du signe social et culturel  au signifiant poétique ?

C’est à partir du texte de Hélé Béji  Itinéraire de Paris à Tunis  que nous avons choisi d’examiner cette problématique.

L’ouvrage de H.  Béji appartient à un genre hybride. C’est un mélange de bribes de récits, ou plus précisément de tableaux ponctués de quelques considérations intellectuelles qui rattachent le texte au genre de l’essai. Disons, pour simplifier, que le texte suit l’itinéraire d’une conscience qui s’éveille lentement à elle-même, pour passer en revue une succession de situations, de rencontres et de portraits au gré d’une trajectoire spatiale   qui doit conduire mentalement la narratrice de Paris à Tunis.

L’écriture de Hélé Béji suit constamment le mouvement d’une mémoire voyageuse où l’important n’est pas la destination, mais la dynamique du déplacement; pas seulement  de la conscience, mais aussi les signes du langage. Cela signifie que l’écriture part de la réalité à sa transfiguration, ou encore de l’impression directe et brute de cette réalité à son expression poétique. Autrement dit, la démarche de Hélé Béji pose la question du rapport de la littérature au réel. Il s’agit d’une question certes classique, mais que notre époque a réactualisée, peut-être même modernisée, dans la mesure où la littérature n’a plus, comme par le passé, cette ambition « démesurée » de changer le monde ou d’avoir une emprise sur l’Histoire en cours. Face à une réalité de plus en plus complexe ou inextricable, la littérature tente tout modestement de comprendre les choses et de leur donner un sens. Aussi est-ce pour cette raison que nous trouvons au centre de l’œuvre de Hélé Béji, dans ses essais, comme  dans ses récits, cette question lancinante: comment dire le réel où les repères sont brouillés,  bousculés sous le poids de l’Histoire et des idéologies lesquelles sécrètent à leur tour les conditions de leur propre effondrement?

C’est donc dans la perspective d’une interrogation sur le rapport de la réalité et de sa représentation littéraire que nous abordons la question du stéréotype  dans le texte  Itinéraire de Paris à Tunis de Hélé Béji.

Qu’est-ce que le stéréotype chez  Béji ?

Avant d’être un mal qui affecte les êtres, le stéréotype s’empare de l’espace et l’enveloppe dans un voile d’uniformité. A Paris, « tout se concrétise dans une composition stéréotypée « (p21), parce que les êtres  s’enferment dans un conformisme irréductible d’où se dégagent « une fadeur vulgaire, un comique bas, une capacité infinie à sécréter la pesanteur de son propre univers » (p18).

Le stéréotype investit les plis et les replis des choses et du monde, affecte aussi bien la conduite des gens que leur discours et les enferme dans un conformisme généralisé. Quand le stéréotype devient la loi générale et inamovible qui régit le monde, alors les comportements se muent en un « automatisme appliqué à l’humain », pour reprendre l’expression de Bergson. Cela signifie que les  êtres sont  déshumanisés  et deviennent  source de rire et acteurs d’un spectacle satirique.  Ce qui justifie d’ailleurs le choix du terme « satire » comme sous-titre à l’ouvrage.

Autrement dit,  à travers une écriture où on multiplie les traits de raillerie et les épigrammes, les portraits se succèdent comme des conduites mécaniques dans un carnaval de marionnettes où chaque geste, chaque parole découle de la règle du mimétisme, de la répétition  et du conformisme:  » (ils) semblaient remuer avec des mouvements réglés d’avance dans un bocal sans air et sans vie, qui les empêchait de baigner dans la densité invisible des choses » (p93). Le comportement stéréotypé apparaît ainsi comme le signe d’une infirmité, d’une difformité où l’être n’a plus  » le moindre grain de vie intérieure » (p16). Il devient « insignifiant », « vide » (p88), ou encore, quand les apparences sont sauvées, il donne à voir : « une âme de singe sous l’écorce d’un bel esprit » (p88). Il règne partout « une confusion morale qui gagne la société moderne » (p88) et momifie « la nouvelle culture » (p104) dans des conduites collectives figées. A Paris comme à Tunis, dans les colloques et les réceptions mondaines ou diplomatiques, sur les plages, comme dans les cérémonies de fiançailles ou de mariages; partout où le regard de la narratrice se pose, il rencontre le triomphe de la loi du conformisme (p18, 70,99), du snobisme (p97) et de la médiocrité (p103).  Dans ce sens, le stéréotype renvoie à un mal qui ne concerne pas seulement quelques individus isolés, mais ronge toute la société, voire même  l’époque dans son ensemble. Aussi est-ce pour cette raison que dans cette satire et la galerie de portraits qu’elle charrie, aucune figure ne porte un nom. Chaque portrait, situé dans un cadre et rattaché à un milieu ou à une profession, correspond exactement à la notion de type qu’on trouve dans la littérature classique du XVIIe. A la manière de ce qu’on rencontre dans Les Caractères de La Bruyère, le portrait renvoie à une catégorie sociale: le fonctionnaire international, l’intellectuel, l’écrivain, le fils de famille, la jeune épouse…Chaque portrait résume et condense les stéréotypes spécifiques à son milieu social ou professionnel. C’est pourquoi, en donnant à son ouvrage le sous-titre de satire, Hélé Béji cherche à montrer qu’à la base du discours satirique, il y a une collection, une panoplie de stéréotypes. Qu’on  s’attaque aux mœurs d’une époque ou qu’on tourne en dérision les vices et les défauts d’une personne ou d’une institution, la satire et le stéréotype appartiennent donc au même champ sémantique et s’attirent mutuellement comme les deux constituants d’un même discours.

Cependant, pour que la satire puisse être élaborée et se déployer comme le procès critique de la société ou de  l’époque, il ne suffit pas de désigner un vice ou de nommer un trait ridicule; il faut surtout que le stéréotype soit justifié et motivé par le recours systématique à un dispositif argumentatif qui l’explique et l’explicite. Dans ce cas, c’est la Métaphore qui joue, à notre sens, le rôle de topos dans le système argumentatif du texte.

En effet, en décrivant par exemple, les intellectuels participant à un dîner-débat, la narratrice ne se contente pas de souligner leur caractère figé et ridicule. Elle les voit surtout sous le prisme d’un écran qui transfigure les silhouettes en plusieurs catégories naturelles et culturelles: ils sont  « alignés là comme des gros et froidsbougeoirs sans flammes »(16), puis « ils se flétrissent comme une plante  à laquelle on administre une nourriture trop forte, trop riche qu’elle ne peutabsorber« (17), avant de terminer ce portrait collectif par une autre métaphore botanique: « arbres décharnés du parc dans la brume de l’hiver, sans réalité, sans visage, à peine dessinés, illusoires »(p17).

Dans ce cas, le stéréotype donne lieu à des variations autour d’un thème, à une constellation d’images qui prennent leur racine dans la situation figée des intellectuels aux prises avec un débat oiseux et des gestes quasi-mécaniques. La métaphore cherche ainsi à expliquer la nature du  stéréotype et à démontrer le pourquoi de son insignifiance. En passant de l’image du « bougeoir sans flammes » à « la plante fanée », puis à celle de « l’arbre décharné« , les métaphores tissent entre elles un réseau sémantique qui s’articule autour de la figure de la mort ou du cadavre. Cela signifie que la figure centrale du stéréotype apparaît comme la matrice du système argumentatif, à partir de laquelle génèrent toutes les métaphores. Autant le stéréotype est momifiée dans une posture immuable, autant la métaphore est régie par le dynamique du multiple et la loi du protéiforme. Ce même procédé, nous le retrouvons dans le portrait du haut fonctionnaire de la culture moderne. Composé, à l’instar des morceaux de puzzle qu’on cherche laborieusement à reconstituer, le portrait épouse plusieurs traits puisés dans des domaines aussi variés que le végétal, le bestiaire ou le culinaire: ses regards, derrière ses lunettes sont assimilés à « des plantes d’eau au-dessus de toutes les racines mortes qui pourrissent dans la vase d’un bassin » (p43). Ensuite, ses plaisanteries, ses médisances sur ses prédécesseurs  le conduisent à contrefaire la voix « du loup qui veut montrer patte blanche et laisse(r) échapper l’éclair de sa canine »(44). Puis, comme dans un film d’horreur, toute sa personne se métamorphose en une bête répugnante où « soudain grossissent le pilosisme de ses sourcils et la forme velue de ses pattes » (p44), avant que la culture moderne, dont il est l’un des promoteurs, ne soit « coagulée autour de sa personne comme un blanc d’œuf gélatiniforme qui durcit en cuisant »(45).

Cette succession de  métaphores, visant à cerner les traits physiques et psychologiques du personnage, s’articule autour du paradigme de l’horreur menaçante. Le choix de ces métaphores, empruntées à des domaines différents, obéit à une logique inhérente à l’idéologie du texte: faire le procès d’un modernisme tronqué et factice.

L’association du stéréotype et de la métaphore prend d’autres configurations dans le texte de H. Béji. Le recours à l’enchâssement métaphorique a souvent pour effet d’appréhender le stéréotype suivant une vision métonymique. Un exemple: sur la plage  où les filles sont à la recherche d’un mari, les familles entourent leur progéniture d’une complicité, à la fois active et discrète: « Les regards lourds, faussement ensommeillés, habités de cette curiosité décadente qui parcourt sans cesse la plage comme le rayon du phare sur la colline  pour surveiller les escapades des filles… »(65).

La complicité vigilante de la famille a pour conséquence de « gâter le paysage » et de  donner le déclic à une profusion de métaphores enchâssées. Cependant, ce n’est pas l’image du phare qui sera développée, mais plutôt l’espace qu’il éclaire, à savoir la plage, le champ d’action  où se déploient les discrètes manœuvres de séduction:   « Chaque grain de sable forme avec les autres, non les mille touches d’une plage réelle, mais la somme innombrable des suspicions dont elle me paraît criblée, tels ces plagiats de peinture pointilliste qui ne parviennent pas à faire voir l’unité dans la désintégration, et l’horizon se plie dans le papier mâché d’une brochure d’agence, épinglé contre un mur comme un papillon cruellement percé au cœur sous le vitre d’une planche »(p65).

Dans ce passage, le stéréotype initial (la complicité hypocrite de la famille) est évacué au profit d’un glissement métonymique vers la plage et l’horizon. Le changement de perspective est déterminé non par le comparé (le stéréotype de la famille faussement vigilante), mais par le comparant (la métaphore de la lumière du phare). Le faisceau lumineux, qui balaie l’espace et éclaire d’abord le sable, ensuite l’horizon, sera la matrice génératrice de toutes les autres métaphores  du passage, comme si le cheminement métaphorique avait pour règle d’établir un lien ou une relation de cause à effet entre  la crise morale (suspicions, cruauté meurtrière) et la décadence artistique  (plagiat, laideur d’une brochure publicitaire).

Ainsi, pour démontrer les effets pervers et généralisés du stéréotype, l’écriture métaphorique se mue-t-elle en une vision kaléidoscopique.

Dans un autre passage, le choix du futur mari engage et mobilise cousins, cousines, proches et lointains parents (p66). Là aussi,  tout critère d’appréciation ou d’élection du prétendant est déterminé par une vision stéréotypée, donc par un code hégémonique et figé, qui est le contraire du jugement. C’est un ainsi qu’au bout d’un long examen des traits du futur mari, on arrive à un résultat incontournable, à un consensus  qui se cristallise par la formule consacrée:  » C’est un garçon convenable« . Si ce terme est  repris plusieurs fois dans le texte sous différents dérivés (le convenable, la convenance), c’est surtout parce que « le convenable » est le critère suprême du choix, le fondement de tout l’édifice familial et le garant de la cohésion sociale. « Le convenable » serait une éthique inamovible,  une loi institutionnelle,  et de ce fait un des traits majeurs du stéréotype: « Tout se discute et se marchande, écrit la narratrice, sauf le convenable », parce que  » le convenable fait partie dans la vie des choses impondérables et décisives où chacun se comprend, mais personne ne s’explique » (p68).

Mais qu’est-ce que le convenable? Sa définition serait difficile aux yeux de la narratrice. C’est pourquoi, pour cerner ses traits, il faut une kyrielle ou une constellation de  métaphores puisées dans des domaines aussi variés que le livresque, le culinaire, le religieux, le théâtral ou le chorégraphique, et groupées autour des catégories sensorielles (olfactive, tactile, auditive…):

« La convenance suppose un composé invisible où toutes les caractéristiques de la personne se trouvent dépassées par la vertu d’un assortiment indéfinissable(…) un effacement de bon aloi, une soustraction de toute la personnalité dans l’accumulation des bonnes manières, un bréviaire que l’on reconnaît, sans l’ouvrir, à son odeur de maroquin, un sorbet sans goût que l’on déguste par politesse avec des hochements d’appréciation, une somme de retenues, de prudences et d’impersonnalité qui confinent à la fascination presque exotique des « ce qu’il faut, ce que l’on doit, ce qui se fait », portés au paroxysme de leur envoûtement par un craquètement de phrases toutes faites, de mines, de rites, de plis que l’on danse avec le chuchotement d’une prêtrise »(p67).

Les images métaphoriques qui composent dans l’ordre de leur défilement le tableau d’un monde pétrifié et sclérosé, montrent que « le convenable » est un stéréotype qui gomme toute intériorité et conduit les personnages à évoluer dans un théâtre de masques et dans une dramaturgie « de bonnes manières » et de « phrases toutes faites ». Les métaphores répondent à une fonction précise: elles donnent une forme à l’invisible et à l’abstrait, et confèrent un sens à « l’indéfinissable ». De ce fait, elles jouent le rôle d’une arme contre le stéréotype, l’instrument de son dévoilement et le moyen de son procès.

Le stéréotype investit la culture moderne: les salles feutrées des conférences, les médias, la télévision et surtout la littérature, lieu privilégié où fleurissent les tournures figées et les clichés utilisés jusqu’à l’usure et la perte du sens. Le prototype de cette littérature est un écrivain dont l’œuvre puise sa matière dans la culture du kitsch et son défilé d’éléments hétéroclites et insipides: « Ses romans sont pleins d’orphelins d’oasis, de fantasmes de missionnaires, de belles étrangères accoudées aux nudités des sables et aux nostalgies des côtes barbaresques, de chamelons, de croupions voilés, d’insolations. Il est le mage des touristes, l’esthète des cabanons, le poète des vacanciers » (p31).

Les images et les thèmes énumérés dans ce passage sont caractéristiques d’une certaine littérature coloniale, propice aux clichés de l’exotisme et de l’évasion. L’image du Maghreb est ainsi réduite à un ensemble de postures figées et de poncifs rebattus que la série d’oxymores (mages des touristes, esthète de cabanons…) dénonce comme la marque évidente du ridicule et de la disparate. Il s’agit surtout d’une écriture « fossilisée » et ramenée à « un état de stupidité minérale, d’inertie végétale, d’épaisseur animale » (p31). Ces trois dernières métaphores, qui décrivent l’évolution de la matière à travers ses trois stades, (de la matière inerte à la matière vivante, puis à la matière sensible), renvoient à  la littérature de pacotille incapable d’atteindre le stade  de la pensée créatrice et de l’imagination inventive.

Tout stéréotype est déterminé par  le degré de sensibilité ou de conscience du sujet regardant.  De ce point de vue, un stéréotype n’est pas forcément jugé ou perçu comme tel par tout le monde. Le principe du « convenable », par exemple, évoqué plus haut, est un code social et moral inamovible et rassurant pour les uns. Il est pour la narratrice, la cristallisation parfaite de l’aliénation sociale. Le stéréotype  se situe donc  par rapport à un ancrage éthique et idéologique de la conscience individuelle ou collective.

En effet, la narratrice juge tel ou tel comportement ridicule ou figé au nom de certaines valeurs, comme « l’humanité », « l’humain » ou  » la spontanéité » (pp16-17). Dans ce cas, elle n’est pas  une voix qui observe froidement le monde  et le commente à distance. Au contraire, étant aux prises avec ce monde, la narratrice exprime sans détour sa subjectivité et se définit régulièrement par rapport aux autres.

Face à tous ceux dont la conduite n’est pas conforme à ces valeurs, la narrative n’hésite pas à exprimer, par le moyen de nombreux modalisateurs  son « antipathie » (p16), son « horreur » (p18), sa « haine » (p25), sa « colère » (p100), etc….. Elle cherche aussi à les fuir et à se démarquer nettement de leur comportement : « Qu’ai-je à voir avec ces gens là? »(p15); ou encore « comme ces gens me sont étrangers » (p16).

Cependant, la narratrice ne se contente par d’ériger un mur ou une frontière entre elle et les figures stéréotypées. Elle se tourne surtout vers des figures positives qui, à ses yeux, ont échappé miraculeusement au naufrage général de la médiocrité régnante. Parmi ces figures, dont la plupart appartiennent à la masse anonyme du petit peuple, nous pouvons citer le marchand de cacahuète sur la plage(p51), les acteurs de seconds rôles(p33), les serveurs des réceptions: « Cette amitié que j’ai pour les acteurs qui n’ont connu qu’une carrière obscure et n’ont pas eu l’occasion de se draper dans cette morgue hystérique qui caractérise le physique des célébrités, est la même que celle qui, dans les réunions  mondaines, me fait sympathiser mentalement avec les domestiques »(p33). Encore une fois, la ligne de démarcation entre le stéréotype et son contraire est soulignée par l’antonymie entre les morts et les vivants, si bien que l’allusion au cadavre, récurrente dans le texte, s’affirme comme le paradigme central du stéréotype.

A la tête de ces personnages qui  jouissent d’une considération particulière chez la  narratrice,  le chauffeur Herbert et le professeur de piano Mlle  Kreutzer, deux personnages sympathiques et pathétiques à la fois, parce qu’elles sont intimement liés à la nostalgie de l’enfance de la narratrice.  Pour cerner les traits de leur caractère, la narratrice verse dans le discours élogieux et dans la rhétorique de l’hommage. Cependant, l’écriture se garde de céder à une perception métaphorique de leur silhouette ou de leur conduite. La preuve que la métaphore chez H. Béji ne trouve sa justification que dans une proximité avec le stéréotype, la condition essentielle pour que  la métaphore soit  activée.

La cohabitation, dans l’ouvrage de Hélé Béji, de portraits négatifs et d’autres positifs nous autorise à dire que le texte appartient à un genre hybride: un mélange de satire sociale et de discours élogieux, de réquisitoire et de  plaidoyer. Cette approche dialectique ne se limite pas aux portraits, elle s’élargit aussi  aux choses et aux éléments de la nature, comme l’illustre le chapitre VII, consacré à l’antagonisme symbolique entre La Poussière et La Chaux, deux forces, l’une naturelle, l’autre culturelle, qui s’affrontent dans un dur combat, afin d’envelopper, chacun à sa manière, la ville et ses habitants, le premier, dans un tourbillon sismique, et le second, dans un  vertige de blancheur aveuglante. Entre La Chaux, une  » fée » bienveillante  et La Poussière, une méchante « sorcière en haillons » (p60), c’est le combat manichéen entre l’ange et le diable qui se déploie devant nous: « C’est l’ange qui avec son petit récipient de substance céleste, empoisonne Satan pétrifié de blanc dans sa cape de boue » (p61).

A l’instar de l’antagonisme entre la satire et l’éloge, l’opposition entre La Chaux et Le Poussière inscrit aussi le texte dans une vision dualiste ou manichéenne. Toutefois, une telle approche archétypale du réel  nous surprend, particulièrement dans un texte qui a  pour fonction centrale de démasquer les stéréotypes et d’en faire la matière de sa satire, car le manichéisme n’est-il pas lui aussi une vision stéréotypée de la réalité ? Le manichéisme ne correspond-il pas à un schéma réducteur, figé qui rejette les nuances et impose un raisonnement aporique?

En vérité, la narratrice n’hésite pas à assumer cette contradiction, mais moins pour y adhérer que pour l’utiliser comme un instrument d’observation et de décryptage des signes et des manifestations du stéréotype. Autrement dit, l’écart entre le stéréotype et son contraire ne s’exprime pas seulement à travers la différence entre les portraits négatifs et les portraits positifs, mais  aussi par l’opposition entre  « moi et les autres ».  La narratrice a besoin d’une confrontation ou  d’une situation de dualité pour pouvoir saisir et identifier le stéréotype. Toutefois, cette dualité n’est pas une fin en soi, car le but recherché, comme nous l’avons souligné plus haut, est de s’interroger sur les modalités de passage du stéréotype à la métaphore, ou encore de la réalité à sa représentation.

C’est autour de ce projet que se  justifie la confrontation entre le bien et le mal, entre la laideur d’un monde figé et la vérité d’un univers poétique: « L’homme si laid à travers lui, se dessinait comme à travers un négatif qui retrouve au tirage la plénitude de toutes les vraies couleurs. Il était comme une chose spectrale qu’il fallait traverser pour atteindre au-delà les riantes et lumineuses images de l’existence… » (p92). La transfiguration métaphorique de la réalité s’apparente donc à une opération chimique de développement photographique où le positif est obtenu  à partir du négatif; ou encore à une alchimie spirituelle où le bien naît du mal.

Tout le programme de l’ouvrage de H. Béji est résumé dans ce passage. Fidèle à la démarche proustienne, l’esthétique de H. Béji procède d’une contiguïté des contraires. Cela indique que chez H  Béji le stéréotype est le substrat de base de la métaphore. Dans ce sens, le terme satire,  mentionné dans le titre de l’ouvrage, constitue la matière de base que la narratrice doit affronter pour pouvoir écrire, chercher un style, découvrir une esthétique, inventer une métaphore et par conséquent saisir  « le sens caché »(p90) du réel.

Il faut donc se frotter aux choses négatives, à la médiocrité du monde et même à la littérature pacotille pour pouvoir saisir la beauté des éléments ou la richesse de l’univers: « Avec sa prose d’emphase, de clichés, de brillantes fadeurs, il me faisait rêver à la vraie littérature et sonner à mes oreilles quelques merveilleux vers de grand poète, et déployer la saveur d’un vrai style, à trouver, à créer, à s’offrir » (p91).

Décrire le stéréotype consiste à le transfigurer par une sorte de télescopage, selon une technique comparable au procédé cinématographique du « fondu  enchaîné » : « Une saison se froisse et se ternit, l’autre se déplie et la lumière qui passe réunit un moment l’ombre de leur corps dentelés, convergence des formes qui se touchent avant de se laisser. Déchéance et annonciation, relief soudain où les anciennes couleurs, avant de disparaître révèlent leur essence » (p107).  Grâce à ce procédé, l’image métaphorique décrypte les composants du stéréotype, en identifiant successivement les strates, souvent sous-jacentes de sa nature. Autrement dit, le passage d’un niveau réaliste à sa transfiguration métaphorique correspond à un transfert, comme dans le mythe osirisien de la mort à la résurrection, c’est-à-dire d’un état de dégénérescence à un  état de renaissance.  Cela signifie qu’aux yeux de l’auteur, la littérature n’est pas une transposition de la réalité, mais plutôt sa représentation poétique, comme semble l’expliquer ce passage sur le cinéma où tous les clichés du film policier  ou du film noir, qui à force d’être débarrassés de toutes leurs connotations négatives, finissent par dégager une aura de fraîcheur et de poésie: « Au cinéma, même le sordide est beau, porté par la grâce de l’image. Les gueules de vaurien se lavent dans l’angélisme de l’écran. Les chapeaux et les mâchoires des grands criminels brillent d’un grain de lumière qui purifie même les yeux des débauchés, les fesses des catins, les muscles des boxeurs, les épaules des brutes et jette sur le mal et la nullité moderne, la force de son rayon agrandi, immaculé, la pellicule d’une eau lustrale, la lente absolution des passions humaines. Au cinéma, même les imbéciles ont de la présence » (p19).

Dans L’Itinéraire de Paris à Tunis, le stéréotype, avant d’être la matrice de l’acte de création, est un signe social ou culturel utilisé jusqu’à l’usure, puis réemployée ou recyclée par l’écrivain, non pas seulement dans la perspective d’une quelconque fonction sociale ou morale, mais dans le sens de l’investir dans un projet esthétique.  Cela signifie qu’un texte littéraire n’est guère une création ex-nihilo, mais une réécriture  d’énoncés ou de discours dominants  lesquels ne sont évoqués et examinés que pour souligner leur usure, leur vacuité et leur rupture avec les nouvelles valeurs et exigences d’une époque moderne. Autrement dit, le discours sur le stéréotype est toujours le signe d’une mutation culturelle et d’une crise du sens. Toutes les grandes  œuvres de la littérature occidentale se sont focalisées autour de cette problématique, de Crevantes à La Bruyère, et de Flaubert  à Proust.

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Classé dans littérature maghrébine

Le temps dans l’œuvre de G. Perec

Le temps connaît plusieurs modalités de traitement dans l’œuvre de G Perec. Mais quelle que soit la forme qu’il prend, le temps demeure intimement déterminé par le principe oulipien de la contrainte rhétorique.

Le temps est évidemment au cœur du projet autobiographique de Perec. Là, l’Histoire, la mémoire ou les souvenirs d’enfance focalisent l’intérêt de l’auteur au gré d’une rigoureuse stratégie formelle.

Dans les romans, comme dans les essais à caractère dit  sociologique, la temporalité, constamment associée à l’espace, remodèle l’écriture et structure sa matière. W ou le souvenir d’enfance entremêle l’Histoire et la fiction. D’un côté, un récit fragmentaire d’une vie d’enfant pendant la guerre ; de l’autre, un récit imaginaire, une sorte de fantasme enfantin, évoquant une cité régie par l’idéal olympique. Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? présente en termes désinvoltes les efforts d’une bande de jeunes parisiens visant à dissuader leur copain de partir en Algérie, un pays aux prises avec la guerre de libération. Je me souviens restitue, par le biais de brèves notations, la mémoire collective d’une époque, celle de l’après-guerre.

La problématique du temps transparaît encore mieux dans les textes d’inspiration proustienne, comme L’homme qui dort, qui est une méditation sur l’identité du moi à partir précisément d’une citation du premier chapitre Du côté de chez de Swann[1]. De même, plusieurs fragments d’Espèces d’espaces font directement allusion à des métaphores proustiennes, comme celle de la « madeleine »[2] qui exprime le lien entre la mémoire ou le temps et l’écriture.

Tout en pastichant Proust, comme il le fait d’ailleurs souvent avec de nombreux autres écrivains, Perec n’est pourtant pas proustien et se démarque nettement, dans son rapport avec la problématique du temps,  de la démarche de l’auteur de La Recherche.  La différence entre les deux auteurs est double :

D’abord la mémoire privilégiée par le narrateur de la Recherche est affective ou involontaire, alors que chez Perec, elle est essentiellement volontaire, cérébrale et soumise à la règle préétablie de la composition du texte. « Pour moi, note Perec dans Je suis nétout cela c’est une sorte de mémoire active. J’essaie de me souvenir, je me force à me souvenir ».[3]

Ensuite, l’esthétique proustienne consiste à rapprocher deux moments distincts et nettement séparés, afin de les fondre dans le noyau d’un beau style, grâce à une subtile combinaison du couple : la métaphore et de la métonymie. Cette alchimie verbale, obtenue à la fois par association et par contiguïté, permet à Proust de transcender le temps des contingences et de créer un temps poétique.

En revanche, l’esthétique de Perec ne peut dépasser la vision fragmentaire du temps, dans la mesure où les moments sollicités volontairement par la mémoire demeureront séparés les uns des autres. Pas de télescopage donc entre les instants d’une vie, mais une simple énumération ou classement selon un ordre tantôt arbitraire et tantôt raisonné. Dans ce cas, chaque moment reste autonome et ne fusionne pas avec les autres. Cependant, l’ensemble des fragments détermine la construction diégétique et façonne un dispositif formel fondé sur la contrainte.

S’il y a une image qui définit le mieux le temps proustien, et par ricochet, le contraire du temps perecquien est celle du mythe d’Osiris. En effet, le mythe pharaonique qui structure l’unité et la cohérence souterraine de l’œuvre de Proust, s’articule autour du passage de l’état de dispersion ou de dissémination à celui de l’unité retrouvée. Autrement dit, ce mythe illustre le passage de la mort à la résurrection ou à la renaissance. Le moi perecquien ne connaîtra guère l’osmose ou  la fusion de ses parties. Il ne connaîtra pas non plus « le temps retrouvé », car le temps qu’il traverse sera réduit à des bribes de souvenirs, à des épisodes disparates et à des fragments isolés. Chez Perec, l’oubli est accepté, reconnu et assumé, « j’ai oublié », ou mieux encore, «  je n’ai pas de souvenirs d’enfance » dit le moi dans W ou le souvenir d’enfance.[4]

En tant qu’oulipien, Perec ne conçoit le traitement du temps, comme tout projet d’écriture, que dans la perspective d’une application préalable de certaines contraintes formelles, en suivant tantôt des règles mathématiques[5] et axiomatiques, tantôt des principes à caractère linguistique ou nettement ludique. A cette première distinction, il faut en ajouter une autre, celle qui sépare le temps officiel de l’Histoire du temps mnémonique du souvenir. Le premier est en rapport avec les dates et la logique du calendrier, alors que le second est déterminé par les traces que le passé a imprimées dans la conscience intime et la mémoire du moi.  Notre objectif est de démontrer comment Perec se démarque du premier temps et fragmente et émiette le second jusqu’à l’effacement. Cela signifie que dans les deux cas, le temps chez Perec ne réunit pas, mais divise[6] et souligne la frontière, voire la béance qui sépare les êtres.

Pour ce faire, Perec utilise deux procédés rhétoriques : d’un côté, ladissémination où le temps se fond dans l’écriture jusqu’à sa disparition ; de l’autre, l’énumération où le temps est réduit à un instant isolé et dépouillé de tout ancrage historique, une sorte de temps suspendu.

1- La dissémination :

Dans le temps officiel du calendrier, la date et  par conséquent le chiffre jouent un rôle primordial. Il s’agit d’un temps divisé et compartimenté qui se manifeste sous la forme d’un calcul, c’est-à-dire d’une division entre l’avant et l’après. Chez Perec, les dates sont nombreuses. Trois dates, cependant, ponctuent l’œuvre et déterminent sa configuration formelle. C’est ce que Bernard Magné appelle l’AEncrage[7]. Ces trois dates présentent respectivement la date officielle de la mort de la mère  lors de sa déportation, le 11 février 1943 ;  la date du décès du père, le 16 juin 1940, après avoir été blessé sur le champ de bataille ; et la date de naissance de leur enfant, Georges Perec lui-même, le 7 mars 1936. Ce rapport au temps, Perec le nourrit de détails empruntés à sa propre vie. Toutefois, faut-il le rappeler, l’auteur songe moins à utiliser certains éléments de son passé qu’à composer un réseau textuel, ou plus précisément des lieux rhétoriques, car à ses yeux, les lieux réels n’existent pas : «  Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison  où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir ( que mon père aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts…De tels lieux n’existent pas[8] ».

Le temps ne renvoie pas donc nécessairement à des lieux réels, mais à des lieux fabriqués ou construits. C’est pourquoi, ce qui compte dans ces dates, aux yeux de l’écrivain oulipien, ce sont les chiffres. Les trois dates mentionnées d’une façon directe et explicite dans le texte autobiographique W ou le souvenir d’enfance, vont jouer, à des degrés différents, le rôle des signaux autobiographiques et de principes générateurs de l’œuvre. Autrement dit, la stratégie d’écriture permet non seulement d’insérer l’événement qu’évoque la date dans un espace et un temps repérables,  mais aussi de fondre les chiffres dans le moule de l’oeuvre. Les occurrences des chiffres 11,43,36, etc.…sont mentionnés tantôt explicitement dans le texte, au niveau des microstructures, tantôt indirectement ou implicitement, lorsqu’ils règlent la texture formelle de l’énoncé, donc au niveau des macrostructures.

On ne va pas s’attarder longtemps sur ce point, car il a été déjà étudié par les spécialistes de Perec[9]. C’est pourquoi notre étude se limitera à donner juste un aperçu sur cet aspect, en focalisant notre intérêt sur un seul chiffre, le 11 qui renvoie à la date de la mort de la mère. Les remarques que nous allons mentionner à propos de ce chiffre s’appliquent parfaitement aux modalités de fonctionnement des autres dates, celle de la mort du père ou celle de la naissance de G. Perec ou tout autre événement marquant de la vie de l’auteur.

Dans son essai sur l’œuvre de G. Perec, Bernard Magné a recensé onze occurrences[10] du chiffre 11. Même dans La Disparition, le modèle du texte lipogrammatique, le onze est censé être exclu, parce qu’il comporte la lettre interdite « E ». Mais, l’auteur déjoue cette difficulté par un recours au système de l’addition à partir de l’approximation : « cinq ou six », ou sa variante « cinq à six ».

Ce dernier exemple montre la manière avec laquelle Perec procède à l’élaboration de son texte. En effet, si le onze est mentionné indirectement, (nous n’avons pas onze, mais l’expression cinq ou six), c’est que la disparition de onze renvoie à la disparition de « E » et par conséquent à celle de la mère.

Nous pouvons aussi souligner que dans l’expression « cinq à six », les voyelles sont ramenées de six à cinq, après la disparition de « E », c’est-à-dire que nous passons d’une langue à six voyelles à une autre de cinq voyelles seulement,  donc une langue amputée, infirme et marquée par la perte ou la dissolution d’un signe.

Sur le plan de la macrostructure, le chiffre onze détermine la configuration formelle de plusieurs œuvres. Dans W ou le souvenir d’enfance, la première partie est constituée de onze chapitres, et ce onzième chapitre est interrompu spectaculairement par la page blanche marquée par des points de suspension. De même, Les onze onzains dans chaque séquence du recueil Alphabets sont constitués de onze vers et chaque vers est composé de onze lettres.

Si on pousse ce jeu de la dissémination de la date, nous pouvons encore rattacher à l’aencrage du chiffre 11, la lettre « k », onzième lettre de l’alphabet.

« K » se signale dans le titre d’un des récits enchâssés de 53 jours K comme koala, un titre composé lui aussi de onze lettres.

Les occurrences du chiffre onze indiquent que la date se fond dans l’écriture ou plus précisément devient une règle d’écriture et se dissémine, par  conséquent, dans le texte au point qu’elle se déguise, traverse l’écriture et se transforme.

Il y a donc une transmutation de la date qui devient chiffre, puis expression, ensuite une lettre, avant de se muer en une loi de la macrostructure. Ce jeu entre l’invariant (onze) et le variable (les différentes modalités de transmutation) permet de passer du temps du calendrier, donc du temps historique au temps de l’écriture et à une sorte d’alchimie de la création. Dans ce cas, nous pouvons affirmer que chez Perec, c’est la date qui nourrit l’écriture, façonne l’élocution et donne forme à l’œuvre.

Cependant, par ce procédé de dissémination, le chiffre ne renvoie à la date de la mort de la mère que pour « les initiés », qui sont ici les connaisseurs de l’œuvre de Perec. Le chiffre est « désinséré » du temps et devient une contrainte formelle ou une règle d’écriture. Il s’agit donc d’un temps masqué et sa référence est gommée. Il n’en reste qu’un signifiant actif dans un processus qui rappelle, dans une certaine mesure, l’élaboration de certains textes kabbalistiques. Donc la disparition de la mère se mue en une mise en scène ou une dramaturgie de la disparition de la date de sa mort.

II- L’énumération :

Ce procédé, récurrent et fondamental dans l’œuvre de Perec, concerne aussi bien le recensement du temps que des objets ou des lieux.

De ce point de vue, et eu égard  à une démarche rhétorique classique, Perec inverse l’ordre habituel des choses, puisque dans ce cas de figure, la dispositionprécède et englobe l’invention. Autrement dit, le dispositif formel (en l’occurrence l’énumération) structure non seulement l’agencement des arguments, mais surtout détermine leur recherche et leur découverte. Chez Perec, au commencement de l’écriture, il existe une règle formelle, une contrainte qui détermine l’ordre et le classement des parties du texte. C’est pour cette raison que le rapport au temps est avant tout un rapport avec les modalités de l’écriture ; des modalités qui varient certes d’un texte à un autre, mais qui sont toujours en amont de tout projet d’écriture.

L’énumération de la temporalité consiste à dénombrer, à inventorier des instants vécus par le moi, et réunis autour d’un thème commun. Je me souviensest une litanie de souvenirs collectifs de la génération parisienne de l’après-guerre.La Boutique obscure est une sélection de 124 rêves faits entre 1968 et 1972. W ou le souvenir d’enfance rappelle un certain nombre de situations qui remontent à l’enfance en articulation et en alternance avec un récit imaginaire et fantasmagorique.

Le système d’énumération et les modalités de son élaboration sont évoqués dans le chapitre « La chambre » dans Espèces d’espaces. Ce texte est inspiré de l’écriture proustienne ou précisément, comme le note Perec lui-même, « des paragraphes 6 et 7 du premier chapitre de la première partie de (Combray) du premier volume (du côté de chez Swann) de la Recherche ». A partir de cette chambre, la mémoire, qualifiée de prodigieuse, ressuscite presque toutes les chambres du passé. Ce tableau foisonnant de détails a conduit Perec à concevoir le projet d’un ouvrage où il fera « l’inventaire aussi exhaustif et précis que possible », de tous les lieux où il a dormi :

         « A l’heure actuelle, je n’ai pratiquement pas commencé à les décrire ; par contre, je crois les avoir à peu près tous recensés : il y en a à peu près deux cents (…). Je ne suis pas encore définitivement fixé sur la manière dont je les classerai. Certainement pas par ordre chronologique. Sans doute pas par ordre alphabétique (…). Peut-être selon leur disposition géographique, ce qui accentuerait le côté « guide » de cet ouvrage. Ou bien, plutôt, selon une perspective thématique qui pourrait aboutir à une sorte de typologie des chambres à coucher[11]. »

Le projet  Les lieux où j’ai dormi  ne sera jamais achevé, car la règle de la disposition ou de classement n’est pas définitivement arrêtée. La preuve qu’il ne suffit pas de se rappeler le souvenir d’un lieu ou d’un événement pour pouvoir l’écrire. Il faut au préalable une règle d’écriture, une contrainte formelle sans laquelle aucun projet ne peut  être concrétisé.

A la fin du chapitre « la chambre », Perec énonce la finalité de son projet : « C’est évidemment des souvenirs resurgis de ces chambres éphémères que j’attends les plus grandes révélations. »[12] Comment faut-il comprendre l’expression « grandes révélations » ? Ou comment l’évocation du temps peut-elle reconstituer  le passé et donner forme et consistance aux choses, aux objets et à l’espace ?

Pour répondre à cette question,  nous devons chercher dans l’œuvre de Perec quelques traces de ce projet impossible où sont décrites les chambres de souvenirs. Faut-il rappeler, à ce propos, que le chapitre « Les trois chambres retrouvées » n’est évoqué qu’après l’expérience d’une analyse commentée dans le chapitre « Les lieux de la ruse » dans Penser/classer. Il ressort de cette expérience que le souvenir n’est pas vraiment retrouvé, mais plutôt reconstruit et recomposé, si bien qu’en tant qu’oulipien, Perec ne conçoit pas le souvenir autrement que comme un leurre ou un artifice textuel. Le souvenir serait donc le produit d’une ruse d’écriture et d’une  règle de rhétorique.

En examinant le chapitre de « trois chambres retrouvées »[13], allusion  à la chambre proustienne, on remarque que la description de chacune de ces trois chambres s’articule autour de trois repères : typologique (la disposition du lit par rapport à la fenêtre ou à la porte), culturel (chaque chambre est liée au souvenir de la lecture d’un roman d’aventure ou d’un roman policier) et repère temporel et subjectif (la chambre est en rapport avec les événements qui ont marqué la vie du narrateur : échec au baccalauréat, maladie, déception amoureuse…).

Décrites selon une grille naturaliste, ces chambres ne sont ni des lieux agréables, ni des lieux horribles, donc sans aucun signe de pathos, et se présentent comme un décor réaliste neutre où se mêlent les trois constituants de base de tout souvenir : un ancrage géographique, un ancrage culturel et un autre historique.

Mais, en même temps, chaque souvenir n’est jamais isolé, mais inscrit toujours dans une structure sérielle, donc en association avec d’autres souvenirs. En effet, à l’instar des lieux ou du système des objets, le temps en appelle un autre, puis un autre … jusqu’à former une suite litanique de fragments de vie. Cependant, et contrairement à Proust, cette succession ou énumération exclut tout télescopage ou interférences qui seraient génératrices de métaphores. Chez Perec, le temps n’entretient avec un autre temps aucune relation, aucun rapport de cause à effet, ni détermination réciproque. Le temps s’inscrit dans le texte, certes comme un fragment d’un tout, mais un fragment parfaitement isolé, séparé des autres instants.

Le temps perecquien, désarticulé et émietté, conduit par conséquent à percevoir le réel à partir de temporalités multiples[14]. Cet aspect déterminant dans la composition du  chapitre de  Trois chambres retrouvées, apparaît encore d’une manière plus nette dans Je me souviens. En effet, à chaque reprise de la formule anaphorique « je mes souviens », c’est un autre moi qui émerge, indépendant du précédent et qui affirme la singularité de l’instant qu’il évoque. Dans ce sens, l’espace blanc séparant les formules n’est pas un simple dispositif typographique, mais la marque d’une écriture elliptique, dans la mesure où les instants énumérés sont séparés par des événements indicibles, par des béances troublantes, par des manques ou des absences irréparables, là où s’imprime le non-dit, l’oubli ou le refoulé. De ce point de vue, le procédé d’énumération n’a rien avoir avec l’esprit d’accumulation, mais renvoie plutôt à un état de discontinuité où le moi verra ses parties tragiquement dispersées, disséminées, telle la figure d’Osiris, avant l’intervention d’Isis.

Cela n’est pas sans conséquence sur le statut des personnages de Perec. Ces derniers « sont agis plutôt qu’ils n’agissent »[15]. Inhibés et sans intériorité, les personnages n’existent que dans leurs relations avec ce qui les entoure : gens, objets matériels et culturels, si bien que « le fond de leur être, pour reprendre l’expression de Michel Serres, est aléatoire et combinatoire », des personnages qui semblent être motivés par un déterminisme entièrement mécanique, comme en témoigne la  vie du personnage de L’homme qui dort :

« Tu glisses, tu te laisses couler, flancher : chercher le vide, le fuir, marcher, t’arrêter, t’asseoir, t’attabler, t’accouder, t’étendre. Gestes d’automate : te lever, te laver, te raser, te vêtir[16] . »

D’ailleurs, le personnage perecquien confiné dans un état évanescent ou de détachement, sans lien solide avec les choses et le monde, se situe hors de   l’histoire :

Tu as vis-à-vis de ta douleur, comme de toutes les sensations que tu perçois, toutes les pensées qui te traversent, toutes les impressions que tu     ressens, un détachement total.[17]

Le désir de se déconnecter de l’Histoire, ou encore de s’en délivrer parcourt l’ensemble de l’œuvre. Dans La vie monde d’emploi, Berthlebooth vivra, à cause de son périple à travers le monde, loin de tous les événements de la deuxième guerre mondiale. L’homme qui dort est détaché de grands événements qui avaient secoué La France en mai 68.  Dans W ou le souvenir d’enfance, l’Histoire avec sa grande Hache est sans cesse bousculée, évacuée par le récit fictif de l’île de feu régie par l’idéal olympique. Et même le personnage principal du Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? est empêché de rejoindre l’armée française en Algérie, ce qui l’éloigne d’un grand événement de son époque.

Chaque fois, le personnage est amené à être en marge de l’Histoire. Il ne garde, d’ailleurs de son époque que des éléments insignifiants et d’une rare banalité, comme on le remarque dans Je me souviens [18]:

Je me souviens de l’émission de radio du jeudi « les jeunes Français sont musiciens. (413)

Je me souviens des boites de coco (402).

Je me souviens qu’un ami de mon cousin Henri restait toute la journée en robe de chambre quand il préparait ses examens (10).

Le projet de masquer l’Histoire et de s’inscrire dans un temps a-historique indique le désir d’annuler la durée, si bien que le temps n’est guère perçu à travers la trajectoire de sa progression, comme un enchaînement des causes à effets. Le personnage perecquien se garde d’observer comment l’Histoire se déroule, évolue ou se transforme.

Mais situer le temps en dehors de l’Histoire, Cela est-il possible ? C’est du moins le projet ou l’image qui se dégage de l’état du personnage de Perec, un état où le temps s’immobilise, s’annule, et n’a plus de prise sur lui :

Ce sera devant toi,  au fil des temps,  une vie immobile, sans crise, sans désordre : nulle aspérité, nul déséquilibre. Minute après minute, heure après heure, jour après jour, saison après saison, quelque chose va commencer qui n’aura jamais de fin : ta vie végétale, ta vie annulée[19].

Ou encore, Tu n’existes plus : suite des heures, suite des jours, le passage des saisons, l’écoulement du temps, tu survis, sans gaieté et sans tristesse, sans avenir et sans passé, comme ça, simplement, évidemment comme une goutte d’eau qui perle au robinet d’un poste d’eau sur un palier...[20]

Nous voyons que le temps des saisons, des jours et des dates, donc le temps cyclique est effacé ; de la même manière que le temps psychologique, intérieur et linéaire, celui qui est ressenti sur le mode de la durée, est lui-même évacué. Il n’en reste alors qu’un temps réduit à un instant isolé et déconnecté de tout ancrage historique. Ce temps fragmenté exclut les deux traits essentiels de la temporalité, à savoir la permanence et le changement.

Chez Perec, l’écriture enferme le moi dans des cases séparées, dans des instants compartimentés, en le condamnant ainsi à un état irréversible d’émiettement, comme le démontre Perec dans Les lieux d’une ruse, un des textes les plus importants sur le temps. Dans ce texte, Perec évoque ses années d’analyse et définit, à la faveur de cette expérience, sa perception du temps. En effet, si l’analyse s’inscrit dans la durée (puisqu’elle s’est déroulée pendant une période de quatre ans, de 1971 à 1975), elle n’est pas moins ressentie  comme une rupture avec tout ancrage spatio-temporel :

Bien sûr j’étais à Paris, dans un quartier que je connaissais bien, dans une rue où j’avais même jadis habité (…) même le protocole rituel des séances désinsérait l’espace et le temps de ces repèresPenser/Classer, p 63

Dans les lieux d’une ruse, Perec ne fait pas le récit d’une cure. Il cherche plutôt à transcrire ce qui constitue la nature même d’une séance, ce que plus ou moins tout le monde éprouve, à savoir une expérience du temps : « L’analyse ce fut d’abord cela : un certain clivage des jours-les jours avec du repli, de la poche : dans la stratification des heures, un instant suspendu, autre ; dans la continuité de la journée, une sorte d’arrêt, un temps (…) à la fois rassurant et effroyable, un temps immuable et intemporel » Penser/classer p 63[21].

Donc ce temps répétitif des séances s’affirme chaque fois comme un temps isolé, «  un temps immuable et intemporel, un temps immobile dans un espace improbable » Penser/Classer, p63.

Le temps perecquien s’achemine ainsi vers l’effacement, la disparition, comme le sont d’ailleurs tous les constituants de la mémoire du moi. Il y a abolition du temps, dans la mesure où disparaît pour le sujet toute certitude rétrospective ou prospective. A ce propos, Jean-François Chassay[22] parle de la théorie de l’instant qui, selon lui, correspondait à un état d’ « entropie négative ». Autrement dit, plutôt que d’un arrêt du temps, peut-être faudrait-il y voir une expérience limite de l’irreprésentabilité du temps.

D’ailleurs, là où Perec dresse un inventaire d’objets ou procède par énumération de lieux ou de fragments de temps, l’écriture aboutit toujours à en abolir l’existence. Tout est voué à l’effacement, à la disparition, à l’absence.  C’est ainsi que les peintures de la fresque du Cabinet d’amateur s’effacent, comme le livre du Conte d’hiver ou encore les toiles de Bartlebooth dans La Vie mode d’emploiou encore les rn instant où disparaît et meurt le signe.

Kamel Ben Ouanès


[1] – « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil » M Proust, Du côté de chez Swann Edit Gallimard- Folio 1975, p 11.

[2] Espèces d’espaces, Edit. Galilée, 1974, p34.

[3] Je suis né, Ed. Le Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1990, p. 82.

[4] W ou le souvenir d’enfance, Edit. Denoël (collection Lettres Nouvelles) 1975, p13

[5] Parmi ces contraintes formelles, nous pouvons citer la quenine, formée par Raymond Queneau à partir des principes de la sextine ou la figure mathématique dite « bi carré latin orthogonal d’ordre 10 ».

[6] Paul Ricœur : Le temps raconté, Le Seuil 1986, p 188.

[7] Bernard Magné : Georges Perec, Edit. Nathan Université, 1999, P32

[8] Espèces d’espaces, op. cit, p 122

[9] Parmi les études sur le rôle des chiffres, nous pouvons citer notamment celles de Manet van Montfrans,Georges Perec. La contrainte du réel, (Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1999, p.114-116), et de Jan Baetens, « Série B ou comment les textes peuvent occuper les volumes », in Parcours Perec, 1990, (Presses universitaires de Lyon, p. 127-146).

[10] Dans La Vie Mode d’Emploi, plus particulièrement, Le chiffre onze détermine aussi bien l’espace que le temps ou l’action, comme pour ramener ce chiffre à structure le roman autour de la règle dramaturgique de trois unités. En effet, l’immeuble décrit dans le roman est situé au 11, Rue Simon-Crubellier. De même, les hommes de Salini retrouvent la trace d’Elizabeth de Beaumort, le 11 juin 1957. A la fin du roman et à la mort de Marguerite Winckler, il reste 11 aquarelles intactes.

[11] Espèces d’espaces, Op. Cit. p. 34.

[12] Ibib. p. 35

[13] Penser/classer, Hachette, coll. « Textes du xxe siècle » 1985, pp, 25-29.

[14] Jean-François Chassay  Le jeu des coïncidences dans La Vie mode d’emploi, Editions HMH (Canada) 1992, p. 80.

[15] Ibid., p. 81.

[16] L’homme qui dort, Denoël, coll. « Les Lettres Nouvelles », 1967, p, 114.

[17] Ibid., p. 127.

[18] Je me souviens, Hachette/P.O.L., 1978.

[19] L’Homme qui dort, Op. cit. , p65

[20] Op. cit. , P 97

[21] Selon Jean-Yves Pouilloux «  si quelque chose peut avoir lieu, dans un instant, c’est-à-dire parler, reconstruire le moi, c’est à cause de ce temps à la fois présent et désancré de tout repère chronologique, un temps où grâce à la parole, comme d’ailleurs grâce à l’écriture, le moi se libère du souvenir et de l’avenir, avant de rejoindre un temps nécessairement vide ».  Lieux psychanalytiques, p. 45, Magazine Littéraire, n° 316- Décembre 1993.

[22] Op. cit. , p 149omans et les cadavres dont parle l’histoire de 53 jours.

Le temps chez Perec n’est ni linéaire, ni cyclique. C’est une unité immobile, annihilé.

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Youssef Chahine : Comment peut-on être arabe ?

                       Le cinéaste est mort. Vive l’œuvre cinématographique. Le destin de Y. Chahine se mesure désormais au gré de l’audience que ses films vont rencontrer auprès de la postérité. Certes, le souvenir de cette silhouette agile qui aime sillonner les festivals, se frotter au public, répondre aux questions des critiques et enchaîner en apartés chaleureux avec quelques intimes, restera gravé dans la mémoire  de ses contemporains cinéphiles. Mais ceci ne constitue guère un garant suffisant dans l’épreuve de la postérité. Pour gagner les faveurs de cette dernière, l’artiste qu’il est  devait  répondre à d’autres conditions : partir du local afin d’épouser l’universel et saisir le particulier pour pouvoir toucher l’humanité. Nous pensons, en effet, que le cinéma de Y Chahine est à sa façon une application pleine de persévérance dans cette voie.

En parcourant la filmographie du cinéaste, on se rend à l’évidence que cette dernière s’articule autour de trois axes au moins :

L’art peut-il changer le monde ?

Youssef Chahine puise la matière de la plupart de ses films dans son réel immédiat et dans l’actualité qui l’entoure. Pendant un peu plus d’un demi siècle, Chahine observait la société égyptienne et ses mutations historiques, sociales et culturelles, notait les soubresauts de son évolution et interpellait les actants qui la remuaient. En d’autres termes,  et après une brève  période de sa carrière où il a touché aux ingrédients commerciaux du cinéma cairote, Chahine n’invente plus rien, car, il se méfie des fictions déconnectées du réel et de l’imagination conduisant à des contrées idylliques et mensongères. Le matériau de son cinéma, il le puise dans son environnement immédiat : les conflits des classes sous le régime monarchique du roi Farouk (le fils du Nil), l’éloge de l’Egypte nassérienne (Saladin), un regard critique sur le socialisme nassérien (La terre), le désenchantement, suite à la défaite de la guerre de six jours (Le Moineau) ou encore la montée de l’intégrisme et de l’intolérance (L’Emigré, Le Destin) et la mondialisation ( L’Autre).

Ce renvoi récurrent à l’actualité donne une certaine facture militante à son œuvre et confère au cinéaste le label d’un chroniqueur, d’un médiateur qui réagit aux événements pour les « commenter », les analyser à sa façon, donc selon des modalités particulières. Pour Chahine, le cinéaste ne doit pas être seulement témoin de son époque, mais aussi acteur dont l’action se hisse au rang d’une trace magistrale et indélébile de l’Histoire. Autrement dit, Chahine poursuit un beau et vieux rêve, bien qu’il soit battu en brèche après l’effondrement des idéologies : l’art peut changer le monde. Cette foi dans la puissance de l’art, Chahine ne l’incarne que parce qu’il est le fils de son époque et de sa génération. Aussi est-ce pour cette raison que Chahine envisage  la création sous le prisme d’une négociation ininterrompue avec les volte-face et les revirements de l’Histoire et des idéologies. Tel un parcours endurant et désespéré, Chahine fait l’expérience du nationalisme, du socialisme, de l’arabisme, de la lutte contre le fanatisme, et bien sûr une irréductible lutte pour la liberté de la création. Il est, dans une certaine mesure, le Sisyphe cinéaste dont chaque ascension vers le sommet se traduit par un film qui dit le manque, le désenchantement, la solitude de l’artiste et le goût amère  de l’inachèvement.

Comment peut-on être arabe ?

En parlant de la société et donc du moi collectif, Chahine est conduit aussi à parler du moi personnel et intime, car ces deux actants se font continuellement échos, dans la mesure où la loi qui régit leur relation est fondée sur la dialectique et sur une interaction mutuelle. Parce que le cinéaste considère que l’analyse de la situation historique dans le monde arabe suppose une meilleure connaissance de soi et une exploration des interstices de la conscience intime. D’où cette trajectoire qui n’a cessé de conduire Chahine de la fibre sociale, voire militante au « souci de soi ». Dans ce cas, le cinéaste chroniqueur de l’histoire moderne de l’Egypte et du monde arabe en général n’hésite pas à montrer les traits de l’énonciateur et à donner, à un long cycle soutenu de sa filmographie, une facture nettement autobiographique. Dans cette perspective, Chahine revisite des pans entiers de sa jeunesse et de ses années de formation, avec constamment, comme toile de fond, les grands événements qui avaient marqué son époque.

Là, il fallait une subtile et fine alchimie artistique pour mener à bout ce programme : Y. Chahine est le copte qui s’intègre parfaitement dans la culture arabo-islamique. Il est l’oriental qui demeure profondément imprégné des valeurs et des idéaux de l’Occident qu’il connaît parfaitement. Il est finalement le méditerranéen, pour être né sur sa rive sud, et qui maintient le regard rivé sur les sources africaines et sahariennes du pays du Nil.  D’Alexandrie pourquoi ? àAlexandrie encore et toujours, en passant par La Mémoire (Hadoutha masria), Chahine semble focaliser sa préoccupation autour d’une question récurrente : comment peut-on être cinéaste ? Comment peut-on être Arabe.

Quand le cinéma résiste à la désinformation :

Question grave et lancinante. Pour le cinéaste, il s’agit avant tout d’inscrire « l’homme arabe » dans un espace dont on veut précisément l’exclure (voire même le marginaliser) dans le but de rétablir sa dignité et son humanité. Et cela à travers une véritable anthologie qui touche tout à la fois à la mémoire collective de la société arabe, à son environnement culturel et urbain (à voir le très beau documentaire sur le Caire), à des pans de son Histoire et à sa réalité, ici et maintenant, marqué par la lutte, la souffrance et la mort.

L’objectif que suit le cinéaste vise à dessiner les contours d’un destin vacillant et à insuffler vie et espoir à « un homme fragilisé » et meurtri par les tumultes et les vicissitudes de l’actualité politique.

Cet objectif impose une approche. Laquelle ? Rien n’est fixé au préalable. Le style de Chahine est ponctué de tâtonnements, d’hésitations, d’audaces et d’errances formelles où tous les genres sont sollicités et expérimentés.

En effet, chez lui, le classique côtoie l’avant-garde ; le récit traditionnel rejoint la narration éclatée ; et le film linéaire  précède immédiatement l’opus expérimental. Cinéaste protéiforme donc chez qui tous les genres sont dignes d’intérêt : la comédie musicale, le mélodrame, le film réaliste, la fresque historique, le film politique, le film manifeste, etc. Cependant, au cœur de cette hétérogénéité formelle, Chahine demeure attentif et surtout fidèle à une fonction importante du cinéma : expliquer au monde et à nous-mêmes la vraie nature de l’homme arabe et les vrais constituants de sa réalité locale. Voilà l’ambitieux programme que Chahine s’est attelé à poursuivre avec patience et application, en changeant constamment d’angle d’attaque, des modalités formelles, de tonalité d’interpellation ou de dispositif narratif. Le film a beau puiser sa valeur dans les sources authentiques du 7ème art, il n’en demeure pas moins habité par le souci de combler la défaillance  des médias à dire le réel de l’homme arabe. C’est contre ce déficit que se construit le cinéma de Chahine, un miroir qui résiste à la désinformation entretenue et qui nourrit toute cette valse de malentendus, d’incompréhensions, de ressentiments partagés et d’intolérances.

Le cinéma de Chahine serait parfaitement le contraire de l’audiovisuel, tant par son approche que par son idéologie.

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De la réception du cinéma d’auteur et le rôle de la critique – L’exemple du cinéma tunisien

Le rôle de la critique est déterminé par son environnement socioculturel. Il y a, à mon sens, deux façons d’aborder cette question : d’un côté, une approche historique qui consiste à faire le bilan et à évaluer ce qui existe déjà ; et de l’autre, une démarche qu’on pourrait qualifier de prospective et qui consiste à concevoir un dispositif de recommandations et de mesures à prendre.

Notre but est de dépasser l’une et l’autre voie, parce que cette problématique n’est pas nouvelle pour le critique tunisien. Elle a été débattue plusieurs fois, et a constitué même l’axe central de la plupart des rencontres organisées les dix dernières années par l’Association tunisienne de la critique cinématographique. Les thèmes récurrents s’intéressaient à des questions aussi diverses que le rôle du critique face à la situation du cinéma tunisien, ou le critique modèle dans le contexte local, ou encore la démarche appropriée à suivre pour lutter contre le recul de la cinéphilie ou la disparition progressive et inquiétante des salles de cinéma dans le pays.

Souvent, ces débats s’achèvent sur une note dysphorique : La critique n’a aucun impact sur la carrière commerciale d’un film, dans son succès, comme dans son échec. La critique est impuissante à changer l’état des choses. Mais malgré ce jugement sévère, la critique est perçue toujours comme indispensable pour accompagner tant bien que mal tout ce qu’on programme dans le paysage audiovisuel en Tunisie. Aussi, est-ce pour cette raison que la stratégie de la critique consiste à se disséminer, à épouser plusieurs formes, si bien que son support va au-delà des médias pour chercher à élire une place dans les séminaires, dans les rencontres ou les stages, ou encore dans l’enseignement secondaire ou à l’Université. Aujourd’hui, la critique est présente et absente en même temps, silencieuse et bruissante, marginale et rampante, indispensable et impuissante. Un tel état indique qu’il n’est pas facile dans le contexte actuel de la Tunisie de cerner les contours contrastés de la critique. Cette dernière est confrontée à plusieurs défis : elle est amenée à s’interroger, tout à la fois, sur son identité et sur son rôle, sur les raisons de la défection du public et sur la crise de la création ou encore sur le statut et la place de l’artiste dans la Tunisied’aujourd’hui. Programme ambitieux qui nécessite plusieurs compétences et multiples rencontres.

Loin de nous l’ambition de répondre à toutes les questions. Notre objectif se limitera à trois axes. D’abord le cinéma, comme activité culturelle. Ensuite, le cinéma comme création artistique dans une filiation avec les grands genres narratifs. Et, finalement, le cinéma et son rapport avec les nouvelles technologies, notamment le numérique.

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– I Le cinéma, une activité culturelle :

On fréquente de moins en moins les salles de cinéma en Tunisie. Le parc de salles ne cesse de se réduire. Cette désaffection du public est un phénomène qui a touché certes plusieurs pays; mais il a pris en Tunisie des proportions démesurées. Selon les récentes estimations, le pays compte actuellement en 2008 à peine douze salles opérationnelles. Pour expliquer les raisons de cette érosion, d’aucuns évoquent la concurrence de la télévision. D’autres soulignent le manque d’audace et de savoir-faire de distributeurs et d’exploitants. D’autres encore font valoir des raisons liées à la circulation, à l’encombrement des centres villes où se concentrent les salles de cinéma ou à l’insécurité urbaine.

Mais, à côté de ces raisons, par ailleurs hétérogènes, nous trouvons certains aspects moins pessimistes. Aujourd’hui, les Tunisiens regardent plus de films que dans le passé. Il y a donc une cinéphilie informelle et diffuse. Meilleur exemple : si le plus grand succès du cinéma tunisien était de l’ordre de 500 mille spectateurs au milieu des années 80, avec le film Halfaouine de Férid Boughedir, voilà qu’avec un film refusé par les distributeurs, en l’occurrence El Koutbia de Naoufel Saheb Ettabaà, et programmé par la télévision tunisienne, ce chiffre est doublé et a franchi largement le seuil d’un million de spectateurs.

Mieux encore, les Festivals de cinéma en Tunisie mobilisent un public assez important, comme les JCC ou le Festival des courts-métrages ou encore les soirées cinématographiques de plein air à Carthage ou à Hammamet. Autrement dit, le public cinéphile est toujours nombreux, mais il ne rencontre pas les films dans les salles obscures, et encore moins dans le circuit commercial de distribution.

Un autre paradoxe, non moins surprenant dans le contexte tunisien : autant le public se fait rare dans les salles, autant la production cinématographique tunisienne se développe d’une façon appréciable, puisqu’on est passé d’une moyenne d’un film par an à deux films et demi par an.[1]

Ces exemples ont pour but de montrer qu’on ne peut pas isoler le domaine du cinéma de son environnement social, culturel et politique. Cela signifie surtout qu’on ne peut pas envisager un développement du cinéma sans une vision globale qui doit prendre en considération non seulement les aspects économiques et de marketing, mais aussi la politique adoptée au service de la promotion de la cinéphilie ou de la culture cinématographique en général.

Promouvoir le cinéma national exige du public un état d’esprit, une disponibilité et surtout une disposition intellectuelle particulièrement entretenue. Cela est d’autant plus important que la frange écrasante de ce public a un goût façonné, voire perverti par le modèle codifié des superproductions hollywoodiennes ou encore par les « feuilletonistes » cairotes ou mexicains qui occupent sans partage le prime time des programmes de chaînes nationales et arabes.

 

 

– II Du classicisme au cinéma de la modernité :

 

Face au film d’auteur, le public est appelé, non à « subir » et à suivre dans la béatitude doucereuse et passive la matière d’un film (comme il a l’habitude de le faire avec le film hollywoodien ou le feuilleton égyptien), mais il doit s’efforcer aussi à en décoder le sens et à secouer les réflexes de la réception placide. Cela signifie que la lecture est déterminée par la culture[2], puisque le mécanisme qui régit la narration ou le dispositif esthétique d’un film d’auteur est nettement différent de celui qui façonne le film commercial classique. Dans ce sens, ce qui est en jeu, dans la perspective de la promotion du film d’auteur, c’est moins les modalités de production que les conditions de réception.

Par conséquent, l’axe central de cet enjeu, c’est la culture du public et sa capacité à distinguer entre le cinéma académique et le cinéma de la modernité ou de la rupture. Autant le premier reprend et réactualise les schémas de la narration classique du mythe ou de la tragédie, autant le second manifeste ses difficultés, voire son incapacité à inventer des histoires, au point d’épouser, dans certaines expériences, ce que Serge Daney appelle «la forme du vide parfait ».

De ce point de vue, il y a donc non seulement deux statuts de cinéastes, mais aussi deux catégories de cinéma. D’un côté, un cinéma de la linéarité, de la transparence et de l’alternance entre scènes de tension et d’autres de détente. C’est ce qu’on désigne sous l’étiquette d’académisme où domine le souci du sens et du trompe-l’œil. Et de l’autre, un cinéma qui envisage l’écriture comme un collage, un montage de citations et une perversion de la continuité narrative. C’est le cinéma de la rupture ou de la transgression.

Dans le cadre de ce cinéma d’auteur, focalisé essentiellement sur le signifiant et émancipé de l’autorité d’un schéma fortement codifié, le cinéaste s’applique à réinventer chaque fois  une nouvelle configuration formelle et à tâtonner, par conséquent, dans un magma de formes.

Certes, il ne faut pas classer le cinéma d’auteur sous l’étiquette de l’uniformité, car la même démarche peut donner naissance indifféremment à des œuvres de qualité et à d’autres moins intéressantes où transparaît tantôt le kitsch, tantôt le ratage creux.

En tout cas, il ne s’agit pas pour nous de réduire la situation actuelle du cinéma à un affrontement entre cinéma académique et cinéma de la rupture. La situation est beaucoup plus complexe. Il faut plutôt se garder de céder à une vision manichéenne où le cinéma académique serait mauvais ou luciférien, alors que le cinéma moderne et de la rupture serait parfait. Les bons films et les moins bons existent de deux côtés.

 

– III Le paratexte ou les nouvelles modalités de réception :

 

Notre problématique ne se situe guère donc dans une perspective de jugement ou d’affrontement entre ces deux cinémas qui sont, par ailleurs différents autant par leurs modalités de production que par les idéologies qui les sous-tendent.

Cela est d’autant plus vrai que le cinéaste à Hollywood n’a pas d’autre choix que d’adhérer au cinéma normatif, celui qu’impose le producteur et exige le marché ; alors que le cinéaste sénégalais ou tunisien n’a pas d’autre alternative que d’opter pour le cinéma d’auteur. Nous ne pouvons pas nier que la division des tâches qu’impose l’industrie du cinéma, régie et animée par les producteurs, est en net contraste avec l’aventure patiente et quasi-solitaire du cinéaste d’un pays du Sud. C’est donc la loi économique et le contexte socioculturel qui déterminent la nature du cinéma qu’on pratique.

Cependant, malgré ces différences et ces écarts, les deux cinémas ne sont pas figés, ni momifiés. Et ils sont tous les deux en mutation permanente sous l’effet des transformations des supports audiovisuels de production et de distribution, au Nord comme au Sud.

En effet, grâce au développement des technologies de communication et des multimédias, l’industrie de l’image ne cesse d’élargir son champ, de modifier ses règles de distribution et de rendre accessible, au plus grand nombre, l’acte de filmer. Par le truchement du support, notamment numérique, il est devenu plus facile au cinéaste du Sud de « produire des images » (même si, dans ce cas de figure, le cinéaste se confond souvent avec le vidéaste).

Dans un pays comme la Tunisie, seuls les longs métrages subventionnés par les fonds de soutien sont tournés sur film. Les autres projets, tous genres confondus, optent pour le numérique.

Mais la grande révolution de ce nouveau support se situe ailleurs, au niveau de la diffusion, et par conséquent de la réception, surtout à la faveur de l’émergence de l’industrie du DVD. Cette dernière technologie de diffusion n’a pas seulement la spécificité d’individualiser l’acte de visionner. Le VHS l’a déjà inauguré depuis trois décennies. Mais le DVD, en plus de ses qualités intrinsèques d’image et de son, autorise d’adjoindre au film un ensemble d’éléments qui concourent à éclairer l’œuvre proposée et à la situer dans le contexte général de sa genèse et de sa production. C’est ce que l’industrie de ce nouveau support numérique désigne sous l’appellation de « bonus ». Visionner un film sur un DVD transforme l’acte de consommation en un acte de lecture, donc un acte culturel et intellectuel.

Dans ce sens, les mutations introduites par les nouvelles technologies sont en train de modifier les conditions de réception, donc du sens et impriment en amont de nouvelles modalités d’énonciation et de démarche esthétique[3].

Dans ce sens, l’édition filmique est désormais assimilable à l’édition critique littéraire[4], puisque le film secrète son paratexte et son métadiscours, et cela par le biais de l’analyse d’une séquence, d’un entretien avec l’auteur, ou encore d’un making off qui retrace les conditions réelles dans lesquelles le film a été tourné.

Une telle approche ne manquera pas d’avoir un impact sur la critique dont le rôle, face à ces nouvelles modalités de réception, ne se réduit pas à dire que ce film est bon ou mauvais (bien que cela soit toujours légitime), mais à décrypter les composantes du film, ses sources ou encore les citations implicites qui le traversent. Cela signifie que l’avenir du film d’auteur se situe plus particulièrement dans la qualité ou la pertinence de sa réception, donc de sa lecture. Autrement dit, la critique doit avoir pour mission, voire pour ambition, de faire du spectateur non un simple consommateur, mais un lecteur, un décrypteur intelligent et pertinent de sens. Ce qui est en jeu donc, c’est notre rapport au cinéma et par conséquent notre rapport au monde.

 

Kamel Ben Ouanès

 


[1] Il est à noter à ce propos que presque tous les domaines de l’art et de la création sont concernés par les mêmes problèmes et plus particulièrement le domaine du livre. En Tunisie, le nombre d’ouvrages publiés chaque année est en nette augmentation. Toutefois, le nombre de lecteurs est en régression inquiétante, comme en témoigne le nombre du tirage moyen qui est descendu de 3 mille exemplaires dans les années 80 à 2 mille en 2002.

[2] Le développement du cinéma national passe, à notre sens, par une promotion de la culture cinématographique du public, car tant que le public attentif fait défaut, le film aura de plus en plus de difficultés à intéresser le tunisien. C’est pourquoi, nous estimons que la subvention allouée par le département de la Culture au cinéma doit prendre en considération le volet de la diffusion de la culture cinématographique. Un tel objectif exige, à notre sens, entre autre, 1) la création d’une cinémathèque ayant des relais dans les régions, 2) l’introduction de l’enseignement du cinéma dans les lycées, 3) la publication d’une revue culturelle et pédagogique consacrée à l’audiovisuel.

[3] « Le DVD n’apparaît en effet pas seulement comme un nouveau support de diffusion supplantant la VHS. Il pose un autre horizon de création, au même titre que la salle de cinéma, ou la télévision (pour les téléfilms). Christophe Gans souligne ainsi l’avènement d’une culture nouvelle, propre à une génération montante de cinéastes, influencés par l’esthétique de la télévision mais aussi désormais par celle séquençage ». In Le Banquet Imaginaire.  Ed. L’exception, groupe de réflexion sur le cinéma et Gallimard, 2002.

 

[4] La littérature, et avant elle la peinture, avaient déjà inséré le métadiscours dans la matière de l’œuvre. Meilleur exemple à cette problématique, le tableau de Vélasquez Les Menines, longuement commenté par Michel Foucault dans Les Mots et les Choses. Dans ce tableau, Vélasquez a fait éclater le cadre conventionnel du tableau, pour l’inscrire dans une géométrie circulaire : à côté de la scène, on voit à travers le miroir situé au fond du tableau, le peintre lui-même debout devant son chevalet, absorbé par sa tâche et entouré du couple royal qui suit tout à la fois les gestes du peintre et la posture des personnages de son tableau. Par cette technique, Vélasquez introduit pour la première fois le hors champ dans le champ, gomme les limites de l’espace pictural, crée une circularité du regard qui permet de cerner sujets regardants et sujets regardés. Le but de cette approche est de briser le trompe-l’œil et de conduire à accéder aux conditions matérielles objectives de la composition du tableau. Ce qui compte le plus dans cette œuvre, c’est cette réflexion que suggère et exige le tableau de Vélasquez. Dans le domaine littéraire, depuis Diderot et son roman dialogiqueJacques le Fataliste,  jusqu’au nouveau roman, en passant par la volumineuse La Recherche du Temps perdu de Proust, le roman a cessé d’être « l’écriture d’une aventure » pour devenir  « l’aventure de l’écriture ». Cela signifie que le roman moderne a imprimé dans sa matière narrative, et à travers de nombreuses digressions, une réflexion sur sa propre matière et aussi sur les modalités de sa structure et de sa composition. C’est vers une telle évolution que tend, non sans résistance la trajectoire future du cinéma, comme le montrent certains opuscules filmiques  de Godard ou Woody Allen ou encore  Tim Burton en hommage à Ed Wood.

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LE CINÉMA TUNISIEN EN QUÊTE D’IDENDITÉ

Protocole de négociation

Etudier l’histoire du cinéma tunisien pendant les trois premières décennies de son existence ne doit pas faire abstraction de cette loi fondamentale du mécanisme de la création : on ne crée rein à partir de rien. C’est plutôt  dans un processus d’imprégnation ou de filiation avec un modèle, ou avec une source du patrimoine que le projet artistique puise l’ordre de sa matière  et le sens de sa configuration.

Cela signifie que les balbutiements du cinéma tunisien , depuis 1966, date de la réalisation  du premier  film entièrement tunisien, doivent être perçus, avant tout, sous les traits d’un protocole de négociation avec l’Histoire du cinéma mondial. En d’autres termes, la question que les premiers cinéastes tunisiens s’étaient posée d’une manière intime et lancinante  était de savoir  comment la culture et la réalité tunisienne et aussi les traits de l’homme tunisien pouvaient devenir une matière filmique. Ou encore, comment le regard du cinéaste transforme ce qui était jusqu’ici de l’ordre de l’environnement quotidien ou prosaïque, en une image qui a la même force de représentation et la même charge d’émotion que les grands films du répertoire du cinéma mondial.

Durant toute cette première période de gestation, le cinéaste tunisien était d’un côté  en face d’une longue et imposante tradition cinématographique tant occidentale qu’arabe ou asiatique ; et de l’autre en face du réel tunisien avec ses composantes et ses contrastes multiples. Certes, le cinéma Occidental donnait au cinéaste tunisien des repères et des modèles d’approches,  par les qualités esthétiques et les valeurs universelles  qu’il véhiculait ;  mais en même temps, ce cinéma demeurait obligatoirement extérieur à sa réalité immédiate, puisqu’il ne représente pas autre chose que l’Autre et l’Ailleurs, c’est-à-dire un monde soumis à d’autres lois sociales, politiques et économiques.

Une chose est sûre : la genèse de l’idée des premiers films tunisiens se situe notamment dans ce double besoin : d’abord rester proche de tel ou tel modèle du cinéma mondial. Et ensuite puiser les sujets dans le réel social et historique de la Tunisie. Le premier besoin avait pour fonction de conférer une caution de crédibilité à l’acte filmique, le second devait garantir une part de légitimité et d’originalité à cet acte.

Le cinéaste tunisien ne partait pas plus du réel tunisien que de sa culture cinématographique ou réciproquement. Au contraire il y avait chez lui un désir profond et intime, et sans doute inavoué, de créer un équilibre, une synthèse entre ces deux versants qui composent son identité et son statut d’artiste. Une telle lecture des premières années de gestation du cinéma tunisien ne doit guère nous étonner. Pour nous en convaincre, il suffit de rappeler l’impact et la fascination que les grandes tendances du cinéma mondial avaient exercés autant sur le public que sur les cinéastes eux-mêmes dont l’écrasante majorité avait   fréquenté les écoles de cinéma en Europe, et notamment en France.

En Effet, quand le cinéma national a vu le jour au milieu des années soixante. La scène cinématographique dans le monde était traversée par des courants contradictoires et sans cesse audacieux où la tendance à la rénovation, voire à la rupture menait un dur et éternel combat à la tradition et à l’académisme. Au  cours de ces années, l’école de la Nouvelle Vague en France, comme le Néo-Réalisme en Italie continuaient à susciter l’adhésion du public et l’engouement de plusieurs cinéastes. Aussi de nouvelles notions tout à fait iconoclastes, eues égard à l’esprit de l’époque, comme le cinéma indépendant ou encore le cinéma d’auteur, ont-elles commencé à modifier le comportement du cinéaste devant les systèmes de production. Mais en même temps, la machine de Hollywood et les mélodrames égyptiens jouissaient toujours d’une large audience et d’une incontestable popularité auprès du public. Ajoutons à cela, un autre facteur non moins négligeable dans cette mosaïque de tendances du septième art : dans les années soixante, beaucoup plus que dans la décennie précédente, le choix chromatique entre le noir et blanc et la couleur ne relevait pas d’une simple option technique ou financière, mais engageait le cinéaste dans des modalités précises d’écriture filmique dont les implications ne sont pas seulement esthétiques. mais aussi éthiques et culturelles. Dans ce sens. la couleur imprime dans l’imaginaire des cinéastes (autant que dans celui du public) une vision nouvelle  du monde et surtout des traits emblématiques et particuliers à chaque culture (comme le ciel bleu dans les pays  méditerranéens. La terre rouge en Afrique ou la blancheur immaculée de certaines habitations au Maghreb…). La couleur a brisé ainsi l’uniformité des gammes qu’on relevait dans les films noir et blanc et a introduit la loi de la spécificité ou de la démarcation géoculturelle.

Cela est suffisant pour nous autoriser à dire que les années soixante ont marqué une étape importante de mutation dans l’histoire du cinéma, non seulement en raison de la formidable évolution de la technologie audiovisuelle, ni encore parce que c’est la décennie où les pays fraîchement  indépendants ont commencé à produire des films, mais surtout par le fait même que c’est pour la première fois, sous l’influence d’approches critiques, sociolinguistiques et formalistes, que le cinéma est appréhendé comme une forme dont l’organisation et la cohérence sont régies par la stratégie subtile de la communication.

Dans  ce contexte général, le cinéaste tunisien ne conçoit pas le projet de son film à partir  de son seul réel social immédiat, mais aussi à partir d’une certaine imprégnation de plusieurs modes d’écriture cinématographique.

C’est cette vérité simple et non moins problématique qui explique les sources du film  tunisien des années soixante.

El Fajr (l’Aube) de Omar Khlili (1966) raconte un épisode de la lutte de libération nationale, avec une intention évidente de présenter une image fidèle  de la société tunsienne dans ses différentes  composantes sociale, politique et ethnologique. A ce programme, le cinéaste a imbriqué une autre dimension : El Fajr n’est  pas seulement un film d’histoire. Il se veut aussi un film d’action, puisque tous les ingrédients du genre sont là : des scènes d’affrontement, des scènes de poursuite et une intrigue quasi policière qui relègue au second plan le sujet historique. Mieux encore, le film de Omar Khlifi est agrémenté de quelques chansons dont la fonction essentielle est de marquer de « petites pauses »  dans l’aventure des personnages. El Fajr se situe, de toute évidence sur une ligne médiane entre deux filiations du cinéma commercial : le film d’action  et  le mélodrame égyptien.

Rencontre naturelle dans une Tunisie tournée à la fois vers l’occident et vers l’orient, et habitée par un désir profond de réconcilier en elle ce double attachement. Mokhtar de Sadok Ben Aïcha (1968) et Une si simple  histoire de Abdellatif Ben Ammar (1969) s’interrogent tous les deux sur le rôle et le statut de l’intellectuel dans la société tunisienne des années soixante. Mokhtar, le personnage du film de Ben Aïcha  est un romancier qui entreprend d’écrire l’histoire d’une jeune fille en rupture avec son passé.

De même, chamseddine, le héros du film de Ben Ammar, est un jeune cinéaste  qui s’apprête à tourner  un film sur la situation des ouvriers tunisiens en France. Dans les deux cas, la confrontation avec les exigences de la création va conduire les personnages à découvrir à leurs dépens le hiatus qui existe entre leur projet et leur être ou  encore entre leur désir et la réalité. Conséquence immédiate : leur regard extérieur et quasi-abstrait en face de la réalité va se muer en un regard intérieur et en une introspection de leur conscience intime.

Cependant, ce n’est pas l’aura intellectuelle du personnage qui va déterminer le style de ces deux films, c’est plutôt le souci  de  deux cinéastes de s’inscrire dans une filiation avec  certaines tendances du cinéma occidental, notamment la Nouvelle Vague en France ou le cinéma d’auteur. En d’autres termes, la démarche d’un certain cinéma occidental d’intropection psychosociale fait office de moule d’expression ou d’approche modèle pour examiner la problématique du statut de l’intellectuel ou de l’artiste arabe. Par ce moyen, Sadok Ben Aïcha et Abdellatif  Ben Ammar traduisent le malaise ressenti par les cinéastes tunisiens devant  les difficultés d’exprimer le réel, comme en témoignent l’attitude  du personnage de mokhtar ou celui de Chamseddine . Pour ces deux  figures d’artistes, le problème majeur de la création réside essentiellement dans cet effort désespéré de transcender  la dissonance qui se dessine de plus en plus gravement devant eux entre le réel et sa représentation . Et voilà par un surprenant ricochet métonymique queMokhtar et Une si simple histoire illustrent ce que d’aucuns nomment « le mal d’acculturation » et qui affecte déjà pour une bonne part la création artistique en Tunisie.

Cet aspect apparaît  d’une manière encore plus nette dans la Mort Trouble de Férid Boughdir et Claude d’Anna (1969) et Yusra de Rachid Ferchiou (1972). Les deux films  ont adopté un langage symbolique où le goût de formalisme et la délectation esthétisante jettent un voile épais sur la réalité tunisienne immédiate. Les deux œuvres baignent  dans un onirisme et une vision fantasmagorique. Dans la Mort Trouble, un vieillard est assassiné par ses trois nièces. Mais cet acte de révolte s’avère inutile pour elles. De nouveau, les trois filles seront dominées et soumises à l’autorité de leur domestique.

Dans Yusra, une belle inconnue émerge des flots des rivages de Carthage et passe une nuit d’amour avec le jeune peintre Sadri. Ce dernier découvrira plus tard que Yusra est un des noms de Didon, fondatrice de Carthage.

Les deux films se rattachent à de grands mythes et proposent une adaptation moderne et poétique de la figure troublante d’Eros-Thanatos. Mais dans les deux cas, le substrat culturel et social est aseptisé et hissé au rang d’une beauté archétypale. Il apparaît évident que les auteurs de La Mort Trouble et de Yusra ont adopté une approche où le dévoilement de la vérité passe par une dénudation du corps. Une telle démarche est d’autant plus iconoclaste dans le cinéma  arabe en général qu’elle marque un rapprochement ou mieux encore une parenté avec le cinéma occidental. Cela justifie dans une certaine mesure, la participation d’un Français, en l’occurrence Claude d’Anna à la co-réalisation de La Mort Trouble, et surtout le recours exclusif à des comédiens européens pour camper les personnages principaux de ces deux films (particulièrement les personnages féminins ).

A ce propos, si on admet, sans difficulté, que certaines considérations morales (et sans doute des exigences de coproductions) ont empêché les actrices tunisiennes (supposons qu’elles existent) de jouer de tels rôles, on ne peut nier le fait que dans l’imaginaire du cinéaste tunisien le corps dénudé ou l’érotisme ne peuvent (du moins pendant cette période) épouser les traits d’une tunisienne. Il faut  attendre encore les années  quatre vingt pour que le nu soit rattaché à une figure tunisienne. En tout cas, dans toutes les expériences que nous venons d’évoquer, le cinéma apparaît encore, comme nous l’avions souligné plus haut, au stade du protocole  de négociation avec le cinéma mondial, puisque le cinéaste, quel que soit son degré de conscience ou la nature des rapports qu’il a avec le réel et le patrimoine culturel et historique tunisiens, se sent « obligé»  de passer par une médiation, afin d’y puiser sa démarche ou encore une légitimité nécessaire à son acte filmique.

Cependant cette approche récurrente dans le cinéma tunisien en gestation n’est pas systématique. En effet, il y a un film qui a opéré une rupture avec cette règle. C’est Khelifa le teigneux de Hamouda Ben Halima (1969). Initialement  destiné à la télévision, ce film est une adaptation d’une nouvelle de l’écrivain tunisien Béchir Kheraïf : Kélifa est devenu chauve à la suite d’une maladie de la peau. Son « infirmité » physique, appréhendée dans l’imaginaire collectif comme une forme de castration, l’autorise à accéder aux cercles intimes et privés des femmes, dans plusieurs maisons de la Médina de Tunis.

Le film de Hammouda Ben Halima ne cultive pas le trompe-l’œil ou le culte du beau, ou à composer une esthétique accrocheuse. Bien au contraire. La caméra de Ben Halima n’a d’autre tâche qu’à  vouloir suivre les personnages  qui lui échappent continuellement et qui s’évanouissent dans le hors champ aussitôt qu’ils émergent devant l’objectif. Ce qui compte ici, c’est moins l’histoire que le film raconte ou la structure de la narration filmique que ce jeu de cache-cache discret et pudique qui s’installe entre la caméra et les acteurs. On a beau chercher dans l’histoire du cinéma des références précises ayant déterminé le style de ce film, on ne les retrouvera guère. Cependant, Hammouda Ben Halima n’avait pas l’ambition d’inventer un nouveau cinéma. Mais il a fait mieux. Il a montré que le langage  filmique ne peut relever d’une  syntaxe irréductible. Autrement dit, Khélifa le teigneux confirme la règle selon laquelle il n’y a de véritable création que dans l’écart qui se démarque de la norme et du modèle consacré.

La liberté de mouvement dont jouit le personnage de khélifa  dans une société fortement dominée par la gent  masculine, implacable et jalouse de son pouvoir, n’est-elle pas une exception à la règle ? Aussi parce qu’il communiquait sans obstacle aussi bien avec les hommes qu’avec l’univers intime des femmes , le teigneux parvient-il à saisir que le monde dans lequel il se trouve est affecté par le stigmate de l’hypocrisie et aussi par le mal de la fausse pudeur et du désir insatisfait.

Ainsi la démarche de Ben Halima semble lui être dictée par la logique inhérente à la conduite de son personnage.  Et là, nous voyons que la distance entre forme et fond (préoccupation constante de tout cinéaste) s’estompe ici presque naturellement au gré de cette corrélation intime qui s’établit entre les deux. Dans Khélifa le teigneux le cinéma n’apparaît guère comme le champ d’une esthétique élaborée, mais plutôt comme l’art du vrai, celui qui permet de découvrir les recoins secrets des êtres et l’espace de leur drame. Et c’est précisément là où réside le mieux l’intérêt du film : il montre une des voies possibles où le réel tunisien peut devenir une matière filmique. En effet, il ne s’agit pas pour Hamouda Ben Halima de transposer le réel, comme avait essayé de le faire Ahmed Khéchine dans sous La Pluie de l’Automne (1969), ni encore de le transfigurer, comme Férid Boughedir ou Rachid Ferchiou, mais plutôt d’accepter l’aventure du tâtonnement et le risque de se tromper, d’effleurer les choses et de contourner les composantes du réel, en érigeant ainsi cette même conduite hésitante en modèle ou en procédé d’écriture cinématographique.

Dans un des trois sketches composant le film Au pays de Tararani(1972) (une adaptation de trois Nouvelles d’Ali Douaji) Hammouda Ben Halima poursuit la même quête d’une forme d’adéquation entre le réel et les modalités de sa représentation, Si la Visite de Hèdi Ben Khélifa a toutes les apparences d’un théâtre filmé, et Le Pique-Nique de Férid Boughedir cultive la satire et une vision caricaturale de la société tunisienne, dans Le Réverbère, Hamouda Ben Halima traite son sujet d’une manière sobre et presque distante, sans rompre pour autant avec le ton d’humour et d’espièglerie qui caractérise l’œuvre du nouvelliste tunisien des années 30, Ali Douaji. En effet Le Réverbère présente, avec un rare esprit de concision, tous les contrastes du réel tunisien : la pudeur et l’audace, la sagesse et la folie, la poésie des sentiments et la médiocrité des choses … Ce court métrage commence par une scène de plein jour et d’agitation enfantine dans un quartier de la Médina. Puis vient la nuit qui enveloppe le monde dans un voile de demi-teinte où les silhouettes, comme leurs idées, apparaissent confuses, impalpables et inintelligibles.Le Réverbère a surtout  les traits d’une comédie sociale qui tourne à l’absurde et semble ainsi nous dire en même temps que le cinéaste ne connaît pas encore suffisamment le réel tunisien, car ce réel lui apparaît complexe, ambigu et traversé d’une aura de mystère. Mais le cinéaste n’abdique pas devant cette difficulté, car sa façon  de filmer constitue un effort évident pour explorer ce réel, le piocher, l’interroger et l’élucider. D’où cette esthétique de l’effleurement qui nous semble être le premier trait du cinéma tunisien, encore balbutiant.

 

L’altérité ou le mouvement de deux esthétiques.

 

Si la première  décennie de la naissance du cinéma tunisien était axée sur la recherche d’une esthétique ou d’un modèle d’écriture dans le but de s’offrir une légitimité puisée essentiellement dans la mémoire cinéphilique des réalisateurs, la deuxième période marque l’émergence en force de ce qu’on pourrait appeler le réalisme militant, sous l’emprise d’une situation sociale et politique particulière. En effet, au début des années soixante-dix, la Tunisie venait de sortir d’une décevante expérience  collectiviste. Le régime, qui était  sérieusement ébranlé dans ses choix, a accepté de s’engager dans une nouvelle politique de réformes. Tous les espoirs étaient permis pour que la démocratie et la justice sociale puissent trouver les conditions propices à leur éclosion. Mieux encore, une certaine  mouvance de l’opposition s’autorisait, pour la première fois, à faire valoir ses doléances par l’entremise d’une nouvelle presse indépendante.  Cependant, l’antagonisme d’intérêts entre une bourgeoisie montante et pressée de rattraper le temps perdu et de masses ouvrières encadrées par un mouvement syndical de plus en plus puissant, et aussi les atermoiements d’une administration qui demeurait réticente et incrédule devant les appels au changement, ont eu raison de tous les espoirs. La crise n’a pas tardé alors à éclater, comme une conséquence logique de cette accumulation de contradictions et de frustrations qui habitaient les consciences. A deux reprises, en effet, le malaise social a culminé en émeutes en 1978 et en 1984. Devant  ce climat social et politique, le plupart des cinéastes ne pouvaient se confiner dans une attitude d’indifférence ou d’insensibilité, et cela autant comme intellectuels ou artistes que comme agents actifs se trouvant aux prises avec des conditions nouvelles de production. Résultat : la réalité sociale s’est imposée à ces cinéastes comme une composante incontournable de leur imaginaire. Désormais, l’acte filmique est conçu à leurs yeux comme une réponse aux problèmes de la société. L’art devient l’expression d’un engagement et d’une volonté de reformer le réel. Cependant cet élan « militant »  n’a guère cédé à un discours idéologique fermé ou à une forme de « film-manifeste »,  comme on le trouvait dans des pays comparables politiquement à la Tunisie. Puisant ses thèmes dans la conscience collective et dans les préoccupations immédiates de la société, le cinéma tunisien de cette deuxième période de son histoire défendait pour une large part des valeurs plutôt éthiques qu’idéologiques, comme la justice sociale, le droit au bien-être ou l’obligation de protéger la dignité de l’homme tunisien. Donc, il ne s’agit pas pour ce cinéma de dénoncer un ordre social et politique au nom d’un projet révolutionnaire, mais plutôt de démasquer les contradictions sociales, l’absurdité d’une situation ou encore le poids aliénant d’un rêve impossible empêchant l’individu de s’accomplir pleinement et d’accéder au bonheur.

C’est pour cette raison que le discours véhiculé par ce cinéma ne concerne pas une seule classe, car la problématique individuelle du bonheur est illustrée à travers une diversité de personnages appartenant  à des couches sociales différentes : l’ouvrier, le paysan, l’émigré ou l’intellectuel. Cette variété de modèles sociaux s’explique entre autre par le fait que le film tunisien n’est pas l’émanation d’une classe ou d’un parti ou encore  d’un courant de pensée. Le cinéaste s’inscrit dans une logique de production favorable à ce qu’on est convenu d’appeler le cinéma d’auteur. Dans ce sens, le projet est conduit de bout en bout depuis sa conception initiale jusqu’à sa mise en forme par le cinéaste lui-même, sans autre intervention que le soutien financier ou logistique d’une institution publique
(en l’occurrence le Ministère de la culture) ou l’encadrement  technique et juridique d’un producteur qui est souvent le réalisateur lui-même. L’univers filmique apparaît donc comme l’expérience personnelle et subjective du cinéaste.

Au cœur du cinéma des années soixante dix et du début  des années quatre vingt nous relevons un thème récurrent : la situation de l’individu dans une société en crise. Le mal n’est pas vécu comme un drame isolé ou solitaire. Bien au contraire. C’est toujours en face d’un autre ou aux prises avec un autre, c’est-à-dire  que dans la majorité  des films tunisiens de cette période, l’élément dramatique qui revient le plus estl’altérité. Autrement  dit , la rencontre avec l’autre, souvent vouée à l’échec et à la rupture, marque cette ligne de démarcation ou cette frontière  que l’individu ne franchit que pour se trouver dans une situation conflictuelle d’inadaptation ou pire encore de confrontation.

Et demain de Brahim Babaï (1972) pose le problème de l’exode rural à travers le destin de jeunes paysans qui quittent leur campagne pour se trouver dans un état de marginalisation dans la ville. Dans Les Ambassadeurs (1975) Nacer Ktari examine la condition des émigrés en France ainsi que le conflit de cultures. L’ombre de la terre de Taïeb Louhichi (1980) élargit encore mieux la problématique de l’émigration. Celle-ci s’articule essentiellement autour de la question de la frontière. Tout ce qui est situé ailleurs au delà de la ligne de protection est appréhendé comme une source de menace ; ce qui a pour conséquence d’intérioriser le conflit  et de transmuer l’attachement au nombril du désert et la crainte de l’autre en une matière quasi-mythique… Sejnane, le deuxième long métrage d’Abdellatif Ben Ammar (1973) met  en exergue non seulement le conflit être les nationalistes et les forces coloniales, mais aussi l’antagonisme des classes entre le patronat et les ouvriers, ce qui contrarie l’élan amoureux des deux jeunes protagonistes du film, Là, l’histoire apparaît  comme un prétexte pour évoquer le présent.

Le soleil des hyènes de Ridha Behi (1976) retrace le cheminement d’un conflit autant civilisationnel qu’économique entre les défenseurs de la tradition et les tenants du capital et du pouvoir de l’argent. L’enjeu  de ce conflit est un projet touristique dont l’édification risque de défigurer le village et de porter préjudice à la vie des pêcheurs.

Avec La Noce du nouveau théâtre (1978) l’altérité se situe au sein du couple. Dans cette face à face intime, les deux protagonistes ne font que souligner la distance qui les sépare, mais à travers eux, c’est toute la société qui se trouve au cœur d’un grave procès. Sans pouvoir dépasser sa structure théâtrale initiale, La Noce a réussi néanmoins à mettre à nu les ressorts de la crise de l’individu grâce à un huis clos tendu  et violent qui contraint le moi, longtemps confiné derrière un masque épais de convenances sociales hypocrites, à se dévoiler totalement . La Noce met en scène des êtres mutilés, fragiles et pris au piège de leur entêtement à vouloir prendre leur désir pour la réalité.

Il faut attendre l’année 1980 pour voir la réalisation de deux films qui, en dépit d’une nette différence dans leur facture esthétique et intellectuelle, posent en termes  comparables la problématique de l’altérité :Aziza  de Abdellatif Ben Ammar et Traversées de Mahmoud Ben Mahmoud.

Dans ces deux films, l’autre n’est plus considéré  comme ennemi ou rival qui s’érige devant le sujet comme un obstacle à ses projets ou à ses désirs. Désormais, la crise cesse d’être extérieure pour venir occuper le centre du moi et investir son univers intérieur et spirituel. Cela signifie que l’obstacle auquel  le moi se heurte n’a plus de figure précise, ni encore une quelconque cristallisation dans une chose concrète et tangible. L’autre est devenu  une entité abstraite que secrète et façonne une situation absurde.

En effet, dans Aziza, Ali court derrière les miroitements  d’un avenir radieux de bonheur et de richesse. Tout son entourage, parents, amis  et récentes connaissances, apparaissent à ses yeux  comme des adjuvants généreux, dociles et prêts à l’aider à réaliser son rêve. Mais les conditions sociales et économiques de la Tunisie des années quatre vingt rendent  ce rêve impossible. On ne s’improvise pas riche par le simple désir de le devenir. Et c’est précisément ce mensonge social et ces rêves chimériques que le film de Ben Ammar dénonce.

De même, dans Traversées, le Tunisien et son compagnon polonais ne savent pas contre qui ils doivent lutter pour sortir de leur situation insolite. Refoulés  tour à tour par les autorités britanniques et belges, les deux passagers du car-ferry sont condamnés à tourner en rond et à voyager dans un insolite no man’s land. Le mal qui les frappe ne trouve pas son incarnation dans l’Autre, mais plutôt dans une situation absurde en face de laquelle il n’y a peut-être qu’un seul moyen de délivrance : le retour sur soi par un examen attentif de la conscience, de l’identité et des origines … Nous voyons là que ce qui est de l’ordre du réalisme  social chez Abdellatif Ben Ammar prend une tournure symbolique et allégorique chez Mahmoud Ben Mahmoud.

Le rapprochement que nous avons essayé de dégager entre plusieurs films, produits au cours de cette deuxième période de l’histoire du cinéma tunisien ne peut se limiter à la seule  problématique de l’altérité et son rapport  avec le contexte socioculturel de la Tunisie  des années soixante dix et début quatre vingt. Un autre trait commun mérite d’être souligné. En effet, malgré la diversité de leur style et leur manière respective d’appréhender le réel, ces films s’articulent presque tous autour d’une opposition entre deux mouvements, c’est-à-dire entre deux esthétiques qui se frottent ou s’affrontent.

Et demain de Brahim Babaï est construit comme un diptyque dont chaque côté a son rythme et sa configuration propres. Là, la campagne est filmée comme un espace réduit à la désolation et à la stérilité. La caméra, entraînée par un mouvement saccadé exprime le trouble ressenti par les personnages. Dans la ville au contraire, la caméra retrouve une certaine stabilité, ou du moins, son mouvement emprunte une trajectoire mesurée et presque géométrique, comme si elle était modelée à l’intérieur du moule de l’architecture urbaine …

Dans les Ambassadeurs, il y a aussi deux moments, l’avant  et l’après émigration. Dans la première partie, le film en transposant fidèlement le réel sociopolitique du candidat à l’émigration, ne peut échapper à la tentation de mimer  les images stéréotypées du journal télévisé. En effet la scène du meeting réunissant le responsable politique et les émigrés, juste avant leur départ, transpose jusqu’au moindre détail les modalités consacrées de mise en scène ou de filmage de tels événements par la télévision tunisienne. En revanche, quand l’émigré se trouve en France, la rupture est consommée non seulement avec le réel tunisien, mais aussi avec le code officiel de sa représentation. Il n’y a, à la disposition du cinéaste, aucun modèle, sinon une certaine urgence à « témoigner » et à saisir, non pas un nouveau cadre de vie pour cette masse anonyme de marginaux, mais plutôt un théâtre sombre où défilent les silhouettes agitées, les visages tantôt crispés, tantôt  détendus au gré de petits événements  heureux  ou malheureux qui ponctuent leur exil. Il y a donc dans le film de Nacer Ktari deux esthétiques opposées : celle de l’information télévisée officielle et celle du témoignage cinématographique du « fait divers ». Autant la première est aseptisée et monotone, autant la seconde est chaotique et colorée.

Dans le film de Taïeb Louhichi  L’ombre de la Terre, le programme narratif est accompagné d’une tendance constante à s’attarder sur un paysage, une silhouette ou encore sur le costume traditionnel des personnages. L’œuvre de fiction est ainsi soutenue par une nécessité manifeste de ne pas rompre avec la technique  du documentaire. En d’autres termes, la curiosité anthropologique se combine avec une approche esthétisante du réel. Certes, la fusion du documentaire et de la fiction ne forme pas dans ce projet une matière homogène, mais c’est précisément dans cette recherche « hésitante » de que se situe le sens de l’écriture cinématographique chez ce cinéaste.

De même, Soleil de hyènes de Ridha  Behi s’articule aussi autour d’une structure ambivalente. Le regard poétique qui enveloppe la réalité de pêcheurs dans une aura légendaire est troublé  progressivement par une forme directe de réalisme. Tout ce qui relève de la tradition locale est filmé « à distance »  comme si le cinéaste, lui-même témoin extérieur à cet univers, se gardait d’aller au-delà d’un certain seuil et de violer l’intimité secrète des villageois. Au contraire, l’avènement des promoteurs et la crise qu’ils vont provoquer au sein de cette communauté de pêcheurs sont filmés sur le mode d’une agitation fébrile et agressive. La preuve que le réalisme poétique cède la place à un réalisme politique et militant. Cela signifie que la caméra  (et à fortiori le regard du cinéaste) prend position  et démasque, comme une conséquence naturelle à ce mouvement, les manœuvres et les empreintes maléfiques des tenants du capital. Le film progresse dans sa trame au gré de l’avancement des travaux de construction du complexe hôtelier. Ce dernier remplit de plus en plus l’écran, si bien qu’il finit, au terme de son achèvement, par obstruer l’objectif de la caméra et ériger une sorte de voile entre elle et la réalité qu’elle veut pourtant montrer et défendre.

Dans le cinéma de Abdellatif Ben Ammar, nous pouvons  a priori relever une certaine homogénéité ou encore mieux une certaine uniformité esthétique. Le cinéaste semble se donner le sentiment rassurant de saisir parfaitement le réel. Tout  laisse à penser donc que chez  Ben Ammar, il n’y a guère d’hésitation ou de décalage entre deux approches. Sejnane etAziza  apparaissent à première vue comme une  application rigoureuse et juste des règles syntaxiques de l’écriture  cinématographique : plans bien cadrés, raccords correctement agencés, séquences conduisant progressivement l’action, au gré d’une modalité narrative classique de la scène de l’exposition au dénouement final. Mais tout cela n’est qu’apparence ! En effet, la représentation du réel tunisien ne résiste pas longtemps à ce cadre rigide. La tendance esthétisante est battue en brèche dans la construction même  du film. En effet, ce trompe-l’oeil qu’on pourrait expliquer par un certain raffinement du regard et aussi par une sorte de feinte de ne pas se tremper les doigts dans la matière brute  et prosaïque du social est comme ébranlé, mis en question et finalement évacué. C’est l’exigence de l’acte filmique de regarder autrement la réalité sociale  qui transforme la nature du rapport du cinéaste avec le réel qu’il est en train de montrer. En effet, la sérénité ou le regard distant qui enveloppe la première partie de Sejnane ou de Aziza  cédera la place à une sorte de fébrilité nerveuse, et surtout à une incapacité de rester neutre devant les événements.

De ce point de vue, Abdellatif Ben Ammar ne se contente pas de dénoncer le réel. Il fait mieux : il remet en question son propre choix esthétique. Dans Sejnane, le montage parallèle de la dernière séquence du film, entre la cérémonie du mariage et l’affrontement de l’armée avec les grévistes, opère une net contraste, voire une configuration antithétique avec le rythme et le ton du début du film. De même, dans Aziza, la matière de fiction est constamment concurrencée par un témoignage direct sur la réalité immédiate. D’où cette tendance à transformer la fiction en un documentaire, comme l’attestent les images  filmant l’usine où travaille le personnage de Aziza, ou les stations du bus dans la capitale ou encore les ruelles de la cité périphérique d’Ibn Khaldoun.

Au cours de cette deuxième  période du cinéma tunisien, le choix esthétique est structuré autour d’une double articulation  en faisant valoir ainsi une sorte de hiatus entre un regard qui se veut objectif et un autre qui cherche à transcender le poids de l’objectivité et à appréhender le réel selon des normes puisées dans  l’univers spirituel et intellectuel du cinéaste. Cette affirmation nous permet de voir comment le cinéma tunisien a opéré une nette évolution dans  ses modalités de représentation par rapport à la première période de sa naissance.

En effet, si dans les années soixante, l’écriture filmique consistait avant tout à saisir et à traduire le réel tunisien par le détour d’un modèle esthétique emprunté au cinéma mondial, dans la deuxième  période, le cinéaste tunisien s’applique à cerner le réel selon un procédé qu’on pourrait qualifier de double ou d’hybride, dans la mesure où le réalisme social est constamment en corrélation étroite avec un réalisme subjectif, ce qui indique clairement que chez le cinéaste tunisien de la décennie suivante, l’art et la vie tendent à se joindre et à se réunir au nom du principe de l’art engagé .

 

Le label d’un cinéma : La Médina

 

La troisième période qui commence vers le début des années quatre-vingt et qu’on peut prolonger jusqu’au milieu des années quatre vingt dix se caractérise par une nette maturation de la cinématographie tunisienne. Le premier trait de cette évolution réside notamment dans le fait que ce cinéma a déjà une histoire, un héritage et des références, c’est-à-dire  tout un patrimoine filmique qui, sans être pour autant quantitativement imposant, n’en demeure pas moins une composante incontournable qui habite déjà la culture et l’imaginaire du cinéaste tunisien.

Certes, il n’y a pas de père dans le cinéma tunisien, ni encore une figure de proue dans laquelle un jeune cinéaste pourrait aujourd’hui se reconnaître, mais il y a immanquablement une certaine filiation ou plus précisément un substrat commun qui rattache la plupart des films tunisiens  non seulement à un fond culturel et civilisationnel collectif et partagé, mais aussi à une sorte de préoccupation constante : comment filmer la culture et le réel tunisiens ?

En effet, en partant du principe que toute création naît directement ou indirectement d’une réaction à un modèle précédent ou à valeur dominante, nous pourrons dire que les films tunisiens  des années  quatre vingt  et quatre vingt dix ne peuvent échapper à ce mécanisme qui détermine à chaque période la logique et les lois de représentation, au gré d’une « négociation » avec autant la composante socio-historique immédiate qu’avec celle relevant des valeurs culturelles et esthétiques dominantes ou tout simplement en vogue.

Deux films inaugurent la mutation vers cette troisième période : Aziza de Abdellatif Ben Ammar et Traversées de Mahmoud Ben Mahmoud. Le premier opère une rupture  avec ce qui constitue l’emblème de l’identité tunisienne : La Medina. En effet , après  avoir cédé à la prière de son fils de vendre la maison  de la Médina , le père vit ce déménagement vers  un faubourg excentré de Tunis , comme un véritable exil ou un délogement douloureux . Dans Traversées, la crise du personnage tunisien, ballotté entre deux frontières, trouve une sorte de sédatif dans un retour sur soi-même et aussi dans une immersion dans la culture identitaire, comme l’illustrent les pages jaunâtres, allusion au patrimoine populaire tunisien, que le personnage exhume et déploie devant lui.

Dans ce sens, Aziza et Traversées s’interrogent sur le sens de la relation que le tunisien entretient avec son patrimoine et son héritage culturel, mais en même temps chacun donne de son côté une version particulière de cette problématique. Le film de Mahmoud Ben Mahmoud s’inscrit dans la logique du retour  à un centre névralgique. Celui de A. Ben Ammar se place dans la logique de l’évacuation et de l’éloignement par rapport au centre, sous la pression des conditions socio-économiques. Mais ce n’est pas le seul trait distinctif entre ces deux œuvres. Traversées transfère le sens de l’identité d’un moi culturel et par conséquent collectif  à un moi biographique et individuel. Aziza au contraire  montre  comment l’arrachement de la Médina revalorise celle-ci et l’intériorise comme un paradis perdu dans la conscience du personnage. En effet, en coupant le cordon ombilical avec la Médina, le père  dans Aziza  n’a d’autre souci que d’essayer de faire prévaloir l’identité collective au détriment de l’identité individuelle.

Résultat : presque tous les films tunisiens réalisés après ces deux œuvres s’articulent  autour de cette double problématique du moi et de la Médina. Traversées et Aziz ne peuvent être donc les seuls déclics de cette orientation. D’autres facteurs socio-historiques ont joué un rôle déterminant dans cette nouvelle trajectoire.

Néanmoins, ces deux films constituent pour nous des repères importants, ne serait-ce que parce qu’ils annoncent et programment le thème majeur du cinéma tunisien de cette troisième période : l’espace identitaire de la Médina est appréhendé à la fois comme réceptacle et exutoire pour une conscience en crise.

Dans les trois films réalisées par Nouri Bouzid (L’Homme de Cendres, Les Sabots en Or et Beznzss) si  la médina ne constitue pas une composante centrale de la matière diégétique, elle n’en joue pas moins un élément déterminant dans la configuration formelle de ses films. En d’autres termes, l’écriture cinématographique chez Bouzid se donne pour objectif de saisir les  personnages par le truchement d’un lien organique entre eux et l’espace de la Médina. En effet les toits que survole Farfat, dans L’Homme de Cendres ou les places publiques enveloppées dans un voile d’obscurité dans Les Sabots en Or ou encore les ruelles étroites que traverse la caméra dans Bezness ne constituent guère un simple décor,  ni encore un complément scénique  ayant pour fonction de rendre explicites les ressorts psychologiques des personnages. L’espace de la Médina chez Nouri Bouzid est plutôt un substrat ontologique, ou encore un « gisement mental » au cœur duquel doivent se cristalliser le désenchantement d’un homme et une sorte de cartographie de sa conscience. Lieu de gestion de la crise et aussi de l’éclosion de son dénouement, la Médina n’est donc pas cet espace vers lequel désire retourner le personnage , mais plutôt un espace dans lequel  il se trouve piègé et qu’il doit traverser comme une bête traquée et sillonner avec le vertige de la fuite et la tension de la révolte, si bien que l’approche de Nouri Bouzid apparaît telle une confrontation entre un moi troublé par sa fragilité et un espace solidement et immuablement enraciné dans son histoire. Cela nous autorise à dire que les trois films de Nourri Bouzid ne sont pas autre chose que des variations autour d’un thème : en passant de la Médina de Sfax ( L’Homme de Cendres ) à celle de Tunis ( Les sabots en Or) puis à celle de Sousse  (Bezness), ou encore en changeant de registre dramatique, l’obsession du viol chez Hechmi (l’Homme de Cendres), ou l’échec  de l’action militante de Youssef Soltane ( Les Sabots en Or) ou encore les contradictions de Roufa , le héros deBezness, la difficulté d’être  est  toujours en corrélation avec la difficulté de se mouvoir dans l’espace de la Médina.  Même Farfat, le personnage le plus angélique et le plus dramatique dans les trois films de Bouzid, qui voulait prendre les airs et s’envoler comme un oiseau pour fuir l’enfermement, mais qui voit vite son élan migrateur se briser au terme de sa course .

Nouri Bouzid ne se contente pas de montrer que la Médina a une âme, mais aussi que celle-ci reflète l’âme lézardée et troublée des hommes et le sens de la crise  qui les affecte. Il ne s’agit pas pour ce cinéaste d’appréhender la Médina en termes d’un patrimoine à sauvegarder. Pour lui, toute réhabilitation de l’espace doit passer avant tout par la réhabilitation et le salut de  l’homme.

Monceau Dhouib et Férid Boughedir procèdent autrement. Le premier fait un constat critique de la situation actuelle de la Médina, réduite à un état de dégénérescence et de décomposition. Le second ne s’intéresse guère au présent. Son projet vise à restituer la saveur et le charme d’un récent passé à travers la conscience d’un jeune garçon dans le quartier populaire de Halfaouine .

Dans Soltane  El Médina de Moncef Dhouib, la Médina offre un spectacle désolant de décrépitude. Dans  un ancien palais défiguré et tombé en ruines, vivent, dans une promiscuité étouffante, de pauvres familles poussées à la lisière d’une nette déshumanisation. Il y a là un désordre général fait de violence, de rivalité et de ressentiment. Une seule issue semble nourrir les conscience : l’invocation des forces occultes et souterraines ou celles des saints, toujours vénérés, malgré leur apparence chétive.

La Médina est ainsi un lieu clos, labyrinthique, avec ses lois et ses frontières. Il est impossible de fuir et encore moins de changer les lois régissant ce terrier. La preuve que la loi de l’enfermement est maintenant intériorisée et par conséquent fortement enracinée dans les êtres. Toute tentative de fuite semble donc non seulement difficile, mais aussi inutile. Le monde extérieur est désormais  redouté, en raison de ce mystère impénétrable qui l’enveloppe et qui dissuade par conséquent tout projet de l’approcher. Moncef Dhouib aborde le thème de la Médina au gré d’une  vision ambivalente ou manichéenne, entre un présent désolant et triste et un passé glorieux et raffiné, ou encore entre un ici aliénant et prosaïque et un ailleurs miroitant beaucoup de rêves et de promesses de salut, mais demeure inaccessible .

Halfaouine choisit la perspective inverse : il cache le présent derrière l’image enjolivée du passé. Là, Férid Boughedir reconstitue l’atmosphère et les couleurs de la vie quotidienne dans un quartier du vieux Tunis. C’est pourquoi il ne vise pas à dire le réel, mais à le saisir, tel que le jeune adolescent Noura l’observe et projette sur lui l’élan  de ses désirs et de ses réactions naïves et spontanées. De ce point de vue,Halfaouine  est un film d’apprentissage et d’initiation, mais en même temps le drame d’une résistance à cette loi naturelle  qui conduit un garçon à grandir, puis à quitter « de force »  la saveur dorlotée de l’âge de l’enfance.

Halfaouine se propose de perpétuer les souvenirs d’une époque. Ce qui signifie que le cinéma de Férid  Boughedir n’est pas un règlement de compte avec le passé, comme chez Nouri Bouzid, ni encore le procès du présent, eu égard au raffinement et à la richesse du passé, comme chez Moncef Dhouib, mais plutôt une immersion dans les dédales d’une mémoire ensoleillée à la quête du paradis perdu de l’enfance. Halfaouineest organisé  autour d’un retour vers un centre matriciel où sera reconstitué le triangle oedipien et surtout sera revalorisée la mère-mémoire.

De ce point de vue, le personnage de Noura apparaît comme la métaphore même de la Médina. Cette dernière regarde aussi allégrement son passé, non seulement pour fuir les vicissitudes du présent, mais aussi pour restituer l’identité de ses fondateurs et immobiliser le temps passé. C’est dire que pour Noura, comme pour la Médina, le problème central est celui du rapport avec  le père. La preuve que cette atmosphère enjouée que cultive le film ne peut étouffer totalement les relents d’un sentiment de manque et d’un conflit oedipien inavoué.

 

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