Il y a deux façons de suivre l’actualité politique. Soit, on suit avec empressement et fébrilité le défi lement  des faits quotidiens. soit, on observe avec un détachement lucide et critique les événements qui composent le tissu historique. Sommes-nous en mesure de choisir librement telle ou telle attitude ? Ni libres, ni dépendants, car nous sommes déterminés moins par l’actualité que par le discours qui accompagne l’événement

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Le bonheur d’être un agent de bureau

Il occupe le même bureau depuis vingt trois ans. le tableau représentant l’Amphithéâtre d’EL Jem, accroché devant lui entre la fenêtre e l’armoire, n’a pas changé de place. La table garde toujours l’éclat de son vernis grâce à la qualité de son bois. Seule la chaise a dû être changée deux fois en raison des mouvements continuels qu’elle subit. Khémaies n’était pas insensible à cette pérennité des choses et à la sérénité inaltérable de son univers.

Cependant un mélange singulier de sobriété et de frustration semblait l’animer. Alors que tout en lui résistait aux vicissitudes du temps, là-bas, de l’autre côté de la ville, dans l’espace que laisse voir la fenêtre de son bureau, des maisons et des immeubles émergent de la terre, des arbres et des lumières longent un réseau complexe de routes.  Une ville entièrement nouvelle se construisait sous ses yeux.

Le petit fonctionnaire qu’il est ne peut prétendre y habiter. sa famille nombreuse, son salaire modeste, ses petites habitudes ont eu raison de toute sa volonté de quitter la vieille maison de ses parents qu’il partage depuis toujours avec son frère cadet, marié lui aussi et père de trois enfants.

Tant pis si le nouveau monde est inaccessible à Khémaies. L’ancien lui prodigue la douceur de ses charmes : un narguilé à prix raisonnable tous les samedis après-midi au café d’Am K et des discussions chaleureuses sous le feu du réverbère, à l’angle de l’Impasse Lil (la nuit) avec les gars du quartier. Puis, Khémaies aime les grands rêves des enfants qui refusent de grandir, par crainte de perdre l’insouciance de l’enfance.

 

 

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Les vacances d’un homme ordinaire

C’est parce que son patron a besoin de ses services en été qu’il est obligé de prendre ses vacances en hiver. Il s’en est accommodé depuis belle lurette. Le froid, le vent glacial, la pluie cognant contre la vitre de sa chambre lui annoncent le temps du repos, le plaisir de flâner et le pouvoir de disposer librement de sa journée, exactement comme l’auraient fait, sous le soleil de plomb, le ciel limpide et la brise maritime pour les vacanciers de l’été.

Tous les matins de bonne heure, il arrive souriant au café de la Place, demande un « crème croissant », achète un journal, y jette un fugace regard, puis interpelle sans hésitation la clientèle. Pour lui, comme pour ses copains du café,  il analyse l’actualité politique dans le monde, prodigue ses observations sur les temps qui courent, puis en guise de conclusion il annonce ses pronostics sportifs.

Il sort du café, un air de triomphe s’esquisse sur son visage. Il scrute l’horizon, et se dirige vers le lieu de son travail pour voir s’il peut être utile à son patron en cette journée des vacances.

Ce n’est qu’en fin de l’après-midi qu’il concède à son âme exigeante le plaisir de visiter le marché de friperie d’EL Hafsia ou de se promener tout le long de la rue Charles de Gaulle, là où il retrouve son jeu préféré : surprendre sa silhouette dans les vitrines des magasins.

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L’homme qui n’a pas de nom

Il a le regard d’un enfant et les traits d’un adulte. A cinquante ans, il n’a pas encore quitté sa hutte, parce qu’il est constamment enveloppé dans une épaisse pénombre, entre quatre murs. Quel est son nom ? Il n’en a pas. Tout autour de lui était pourtant nommable, les hommes, les bêtes, les plantes et les objets.

 

On a voulu le nommer Belgacem, puis Ahmed, puis plus rien. L’enfant né infirme, les mains déformées, le cou inexistant, la silhouette malingre…fut rejeté par le père, malgré les supplications de la mère. On croyait qu’il ne survivrait pas à son mal. Alors, on renonça à l’inscrire au registre civil. Mais le destin déjoua les prévisions humaines et l’homme sans nom est orphelin des ses deux parents depuis déjà quarante ans.

L’homme sans nom ne marche pas, il rampe. Il ne parle, il marmonne. Il ne sait ni rire, ni pleurer. Il renifle fortement, la tête baissée comme pour contenir une émotion débordante.

 

Grâce aux soins de quelques âmes charitables, il ne vit pas à l’état bestial, mais comme une bête humaine, enfermé dans une pièce de fortune dans un coin reculé d’un verger investi d’arbustes sauvages, à la sortie sud du village.

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L’homme d’El Qods

Pendant trente ans d’absence, nul ne savait s’il était vivant ou s’il était déjà mort. Enfants, on nous disait qu’il était parti à El Qods pour combattre à côté des Palestiniens. Adultes, nous savions qu’il avait fui la justice après avoir cambriolé une maison de charité. L’image du héros de notre enfance céda la place à la figure impassible d’un brigand notoire, d’un bandit impitoyable, mystérieux et non moins fascinant.

Puis un jour, il retourna au pays, vieux, malade et solitaire. Il n’avait pour fortune que les récits de son aventure.

« La traversée du désert libyen, de brefs séjours au Caire et en Alexandrie et son arrivée à El Qods. Là, il réussit à fonder un foyer et à monter une épicerie dans un vieux quartier de la ville sainte. Puis au terme de vingt ans d’une vie relativement paisible, survient la guerre des six jours. L’armée israélienne envahit la ville. Son petit commerce s’effondre. Son fils unique meurt, accidentellement selon la version officielle, sous les balles d’un policier israélien. Sa femme entre dans un état de dépression aigue et quasiment permanent. C’était assez pour cet homme vivant le mal de l’exil. »

Il quitte cette terre désormais occupée et s’installe à Nice comme manœuvre dans une usine de fabrication de chaussures. Mais son visage basané, son statut d’immigré, son ignorance totale de la langue française l’ont conduit aux pires frustrations. Il décide alors de retourner à son pays. Là, dans cette terre de son enfance et de sa jeunesse, tout a changé, les hommes, les mœurs, les rues, et même la couleur du ciel. Et puis, lui, avec son accent de Charqui (l’oriental), il a le sentiment qu’il a certes changé de pays, mais pas son statut d’exilé. A tous ceux qui l’abordent et lui font toujours la même remarque sur son accent, il répond, « oui je viens de loin, je suis ici un exilé ». Mais c’est vrai qu’il n’a plus dans son pays natal ni parents, ni cousins, ni amis. Plus vrai encore : il n’a pu survivre longtemps à sa situation d’ « un exilé chez soi ».

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Les films tunisiens de la compétition officielle des JCC (novembre 2012) De la fibre militante aux choix esthétiques

L’intérêt majeur d’un festival de cinéma est d’offrir l’occasion non seulement de voir des films nouveaux, mais aussi de les comparer et de les confronter les uns aux autres. Cet exercice spontané et presque mécanique permet de capter les signes de nouvelles tendances, tant thématiques que formelles, du cinéma d’aujourd’hui.

Cet exercice, nous nous proposons de l’appliquer à certains films tunisiens programmés dans la récente session des JCC, notamment ceux qu’on a sélectionnés pour représenter la Tunisie dans la compétition internationale, à savoir, Le professeur de Mahmoud Ben Mahmoud, Beautés cachées de Nouri Bouzid et Le Royaume des Fourmis de Chawki Mejri

Ces films illustrent, de part leur diversité, les traits saillants du nouveau cinéma tunisien. Un de ces traits est sa nette  tendance à se démarquer d’un certain nombrilisme qui l’a caractérisé pendant au moins deux décennies, avant de se ressourcer dans une sorte d’un moi collectif et forcément soucieux de son engagement social et historique.

Hormis Le Professeur de Mahmoud Ben Mahmoud qui a obtenu le prix du scénario, les films tunisiens n’ont pas décroché de prix à la faveur de la dernière session des JCC. Cela n’enlève en rien à leurs  qualités intrinsèques. D’ailleurs, presque tous les films sus-cités, avaient reçu des distinctions remarquables sous d’autres cieux. Ce qui souligne la relativité de la valeur d’un prix, lequel est en vérité en relation directe avec la sensibilité (légitime) des membres de chaque jury. Mais, reconnaissons le : la vitalité qui nourrit le cinéma ne provient guère du choix des jurys, mais plutôt de cette alchimique négociation que le cinéaste doit entreprendre  entre le contexte historique et les modalités formelles et esthétiques du langage filmique. Tout l’enjeu de l’acte de filmer consiste surtout à faire coïncider l’œuvre cinématographique avec les attentes, conscientes ou non, du contexte historique, tout en le transcendant afin de lui donner une valeur universelle.  Voilà la complexité de l’enjeu de l’art filmique. Un enjeu qui s’appliquerait volontiers à toutes les formes d’expression artistique, mais qui a une importance particulière dans le septième art, en raison du  caractère populaire du cinéma et la performance de ses moyens de promotion.

C’est à l’aune de ce critère que nous pouvons appréhender et évaluer les longs métrages tunisiens présentés à Carthage.

Le Professeur de Mahmoud Ben Mahmoud revient aux origines de la naissance de la Ligue tunisienne des droits de l’homme dans les années soixante-dix. En effet, à travers un contexte politique pesant, dominé par un parti politique hégémonique et soucieux de sa pérennité, le film décrit la trajectoire d’un intellectuel, d’un apparatchik qui passe d’un comportement docile à une résistance, voire à une opposition farouche contre son parti. Cette mutation ou rupture n’est pas le résultat, comme on pourrait le supposer, d’une quelconque cogitation idéologique. Elle relève plutôt d’un ressort psychologique, voire sentimental. Khalil, l’universitaire, change de camp et se forge une analyse lucide de la situation, le jour où il assiste impuissant à la condamnation de sa maîtresse, victime d’une machination diabolique dont les fils sont tissés par l’appareil du parti.

Quand on sait que le film a été tourné quelques semaines seulement avant le 14 janvier 2011, on comprend le sens de la démarche de Ben Mahmoud. Ce dernier s’est appliqué à évoquer le passé (récent), afin de mieux cerner la pesanteur du présent. Tout laisse à penser que le film a été réalisé dans l’urgence, comme si c’était une  œuvre de circonstance. C’est pourquoi l’enjeu est ici réside moins dans la valeur esthétique du film que dans son message politique ou son enseignement éthique. Il s’agit donc de témoigner, d’exhumer les démons du passé et d’exhiber les contours de la mémoire.

Le film de Nouri Bouzid  Beautés cachées est riche de bonnes intentions. Faut-il souligner, à ce propos, que le réalisateur a apporté d’importantes modifications à son projet initial, et cela pour deux raisons au moins : d’abord, N. Bouzid ne peut évacuer, suite au séisme de la révolution, la menace qui pèse sur la liberté civique du Tunisien en général et de la femme en particulier; ensuite, parce que, Nouri Bouzid, étant lui-même victime d’une agression de la part d’un jeune fondamentaliste, tient à imprimer le vécu personnel, comme dans ses précédents films, au cœur de son dernier opus. Ces deux motifs constitueront la matière scénaristique du film. Ce dernier sera par conséquent à la fois une défense et une apologie de la liberté de la femme, et une mise à mort de l’artiste. Dans ce sens, la femme apparaît sous la figure d’une farouche résistante, alors que l’artiste est hissé au rang du martyr.

Incarné sous les traits  d’un aveugle accordéoniste marginal,   campé par Nouri Bouzid, l’artiste domine le film de bout en bout, nullement par une quelconque conduite héroïque, mais par des apparitions intermittentes où s’impriment progressivement les images de sa mise à mort, puis les préparatifs de sa sépulture.

Au gré de ce montage parallèle, se dessine le message du film :   c’est au prix du sacrifice de l’artiste que se réalise la liberté de la femme, et par conséquent de la société en général. Cependant, ce principe  argumentatif, le film de Nouri Bouzid  l’a exposé dans une  mise en scène  schématique, presque didactique, où sont gommés aussi bien les traits d’une narration fluide que la composition convaincante de principaux  personnages féminins. Dans ce cas, les beautés cachées que suggère le titre du film ne sont pas nécessairement enfouies dans les replis de la réalité ou dans la conscience intime des êtres, mais se profilent à travers  les traits fins des protagonistes féminins. Cela signifie que Bouzid a tendance à filmer ses deux principales comédiennes avec une pudeur prononcée où fleurissent paradoxalement une sensualité à fleur de peau et un désir à érotiser (visuellement) le monde.  Autrement dit, il y a quelque chose de troublant dans ce parallélisme que le film établit entre une beauté féminine qu’on s’entête à voiler et la dépouille de l’artiste martyr qui reçoit les derniers soins avant son inhumation. C’est quasiment la dualité Éros/Thanatos à l’envers.

Le troisième film tunisien dans la compétition  officielle est Le Royaume des fourmis.  L’opus de Chawki Mejri nous convie à un univers étrange, presque irréel et carrément souterrain. Bien sûr, la référence affichée est la Palestine et le drame de son occupation. Mais là, le cinéaste adopte une approche allégorique, propice à un foisonnement de symboles, souvent simplistes et lourds de stéréotypes (la pomme, la colombe, le papillon ou l’innocence assassinée…). Résultat : un écran s’érige devant la réalité et la voile d’une épaisse couche de signes symboliques. Mieux encore, la métaphore de la fourmi, laborieusement appliquée à entreprendre un inlassable va-et-vient entre son terrier et la surface de la terre, se réduit ici  à un lyrique  héroïsme de pacotille qui rappelle davantage les saynètes communes des feuilletons  télévisuels que la vitalité de la recherche visuelle du grand écran. Le film de Chawki Mejri administre la preuve que les bons plans ne font pas nécessairement un bon film. Cela est d’autant plus vrai que Le Royaume des Fourmis pourrait impressionner à partir d’un fragment isolé, mais nourrit le doute  et le malaise dans la réception de son intégralité. Cela est d’autant plus vrai que le style tantôt maniériste, tantôt grandiloquent du film sied mal avec les intentions militantes et engagées du sujet.                   Tout genre a ses règles et sa grammaire, si bien que l’écart que suppose, voire exige la création doit se déployer à l’intérieur des contours du genre. À quel genre appartient le film de Chawki Mejri ? Un film historique ? Un psychodrame historique ? Un poème lyrique ? Un film d’aventure ayant comme toile de fond la question palestinienne ?  Le Royaume des Fourmis veut renvoyer à tout cela à la fois jusqu’à son dévoiement dans les limbes de la confusion. Mais on doit toutefois reconnaître à Chawki Mejri des qualités incontestables d’excellent technicien esthète parfaitement en mesure de les prévaloir s’il rencontre un bon scénariste.

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La mort du signe dans l’écriture de G. Perec

Un thème récurrent traverse l’œuvre de Perec : la disparition. Tantôt d’un personnage, tantôt d’un cadavre, une fois d’une lettre ou une autre fois d’un livre, etc.  La preuve que l’œuvre de Perec serait tout simplement des variations autour d’un thème.

Quelle soit d’ordre narratif ou d’ordre scriptural, la disparition détermine toujours la facture de l’écriture perecquienne, car du roman sociologique Les Choses au roman lipogrammatique La Disparition, il y a toujours un élément du texte qui s’évanouit ou s’absente. Rien n’est substitué à sa place, sinon ce rien même où se dessine l’image d’un manque, d’un vide, d’une cassure ou encore d’une distorsion des règles de la langue. Plusieurs exemples dans l’œuvre de Perec illustrent cette problématique.

Dans 53 jours, l’auteur d’un manuscrit, Serval, a disparu. Là, le personnage narrateur du roman est chargé de mener l’enquête.

Dans W ou le souvenir d’enfance, l’enfant autiste du récit imaginaire de la cité olympique, Gaspard Winckler, a également mystérieusement disparu.

Dans La disparition, un roman lipogrammatique, c’est la lettre E qui est totalement bannie.

Parfois, c’est un chapitre entier qui est évacué, comme le sixième chapitre dans La Vie Mode d’Emploi ou le cinquième chapitre de la Disparition.

On peut indéfiniment multiplier les exemples qui montrent  tous, au-delà de leurs différentes modalités formelles, le même module d’absence d’un élément ou d’un composant du texte. Cet élément manquant serait l’équivalent d’un morceau de puzzle qui, par son évanescence, condamnera le tableau à rester à jamais inachevé. Cela signifie que l’écriture, comme projet de transcription (fidèle) du monde, et malgré l’hyperréalisme qui s’y déploie, s’avère impossible. L’élément disparu relève de l’indicible, d’une cassure irrémédiable avec le réel. Cependant, cette disparition récurrente, obsédante apparaît comme le noyau autour duquel prend forme et consistance toute l’écriture perecquienne, parce que la disparition, en tant que signe de manque, de cassure ou encore  mieux de mort, est le lieu d’un alchimique tissage entre un vécu biographique et un dispositif rhétorique.

 

Nous savons que chez Perec, l’autobiographie constitue la motivation centrale de son projet d’écrire : « Le projet d’écrire mon histoire s’est formé en même temps que mon projet d’écrire» ( W ou le souvenir d’enfance, p 21). D’un texte à un autre, se  profile donc tout un réseau d’échos, d’allusions et de motifs répétitifs qui renvoient, d’un côté à «un marquage autobiographique » et de l’autre à une esthétique, voire à un formalisme spécifiquement perecquien. Car chez Perec, «la transcription conventionnelle, classique du vécu est impossible. En effet, pour pouvoir s’inscrire dans le texte, le vécu devait subir une transformation radicale. Le caractère de cette transformation est le jeu rhétorique ». Là, Perec fait de l’espace de la page le lieu de convergence de ces deux versants. Mémoire individuelle et «miroir d’encre»[1] forment ce que Bernard Magné appelle l’aencrage, mot  composé à partir d’une contraction entre deux termes : ancrage et encryptage, selon le mot de Perec lui-même.[2]

Ce dispositif d’écriture imprime dans le discours une contrainte formelle et graphique qui est désignée avec insistance parce qu’elle est porteuse de sens. La règle de la contrainte épouse dans l’œuvre de Perec  plusieurs formes. Dans ce cas, le lecteur ne doit pas se laisser bercer par les épisodes d’une histoire, ni par les péripéties d’une aventure, mais doit focaliser son intérêt sur cette dimension formelle. Car c’est au niveau de cette forme-sens que s’exprime le mieux la signification de l’œuvre et ses enjeux à la fois autobiographiques et rhétoriques.

Qu’ils épousent la forme d’un motif narratif, d’une citation implicite ou explicite ou encore d’un signe arithmétique ou chiffré, les traits récurrents s’articulent au moins autour de deux principes fondamentaux de l’écriture de perecquienne. D’un côté, Perec opère un dialogue avec la littérature en général, par le truchement des citations implicites ou explicites de nombreux auteurs classiques ou contemporains, lesquels ponctuent quasiment l’ensemble de son œuvre. De l’autre, la contrainte est conçue comme un préalable et indispensable module d’écriture. Dans ce sens,  Perec  se rattache au mouvement littéraire européen l’Oulipo dont le principe fondamental, faut-il le rappeler, est de conjurer le hasard ou l’arbitraire de l’écriture littéraire et d’inventer chaque fois une « motivation » formelle narrative et linguistique autour de laquelle doit se structurer le texte.

Cette double filiation nous indique que l’écriture de Perec ne trouve sa légitimité que dans l’accompagnement ou  l’encadrement  que lui offrent les littérateurs européens, classiques ou modernes. A la faveur de cette approche, le vécu individuel s’insère dans une expérience collective et participe de ce modèle littéraire qui transforme la subjectivité en une autobiographie oblique[3].. Dans ce cas, la perte de la mémoire personnelle est conjurée par un recours à la mémoire littéraire, si bien que la parenté littéraire vient substituer à la parenté familiale disparue : «Je lis peu, mais je relis sans cesse, Flaubert, Jules Verne, Roussel, Kafka, Leiris, Queneau. Je relis les livres que j’aime et j’aime les livres que je relis. Et chaque fois avec la même jouissance que je relise 20 pages, 3 chapitres ou le livre entier, celle d’une complicité, d’une connivence, ou plus encore, au-delà, celle d’une parenté enfin retrouvée» (W, p199)

 

*               *               *

 

Ce dispositif d’écriture où transparaît le thème de la mort du signe constitue à la fois le sujet et la structure de la nouvelle posthume Le Voyage d’Hiver. Ce texte est d’autant plus important qu’il reprend tous les traits de l’écriture de Perec que nous rencontrons dans presque tous ses autres textes. La preuve que «toute œuvre est le miroir d’une autre».

Cependant, à l’intérieur du système perecquien,  cette règle d’écriture  donne au texte que nous nous proposons d’examiner un statut particulier, puisque son intérêt ne se réduit pas seulement à réactualiser les codes consacrés par Perec et les membres du mouvement de l’Oulipo, mais s’érige devant nous comme une sorte de méta-discours, un réexamen des métaphores obsédantes  dont notamment celle de la disparition ou l’effacement du signe.

 

 

Le code de l’alphabet :

Dès le titre, on est frappé par l’analogie des initiales entre le titre et le nom de l’auteur. Le Voyage d’Hiver (V H) et le nom de son auteur Hugo Vernier (H V). On pourrait, à première vue, ne pas accorder beaucoup d’intérêt à cette analogie, masquée d’ailleurs par le jeu du chiasme (HV – VH). Mais, voilà que de nombreux noms mentionnés, noms d’écrivains et noms de lieux, portent tous ces deux initiales ou l’une d’elles. Nous soupçonnons par là que le choix de ces initiales n’est pas fortuit et que sa récurrence est porteuse de sens.  En effet, la présence des lettres  H et V est fortement marquée dans l’univers perecquien.

Le signification de H est déjà énoncée et marquée dans W ou le souvenir d’enfance. Dans ce dernier texte à caractère autobiographique, Perec avertit qu’il est incapable d’évoquer les souvenirs de son enfance. Il a même le sentiment qu’il en est dispensé. Car, à ses yeux, il y a autre chose qui est mieux indiquée pour assumer cette fonction à sa place. Il s’agit « d’une autre histoire, la Grande; l’Histoire avec sa grande H, avait déjà répondu à ma place : la guerre, les camps ». (W, p 13).

 

De même, l’occurrence  de la lettre V traverse l’ensemble de l’œuvre de Perec, parce qu’elle est en corrélation intime avec le vécu individuel de l’auteur, comme l’explique l’auteur dans un autre passage de son autobiographie W ou le souvenir d’enfance. Là, Perec nous rappelle que faute de garder en mémoire le souvenir d’une scène ou d’un événement précis, il demeure, en revanche, parfaitement attentif au souvenir des mots ou souvenir d’une lettre, devenue mot. Il y a là une sorte de figure fantasmatique dont « le V dédoublé constitue la figure de base et dont les enchevêtrements multiples tracent les symboles majeurs de l’histoire de mon enfance…» (W p 106). Là, le V doublé devient croix gammée, sigle SS, étoile de David.  Nous voyons ainsi comment une simple lettre de l’alphabet se mue en une fabuleuse machine mnémonique qui attire dans son giron  le vécu d’un homme, son ancrage culturel et son rattachement à l’ensemble de l’Histoire de l’humanité.

 

Les deux initiales H et V  fonctionnent dans la Nouvelle Le Voyage d’Hiver comme le noyau central à partir duquel germent tous les autres éléments de l’écriture, comme en témoigne la composition graphique des patronymes et des toponymes. Tout en affichant une prédilection pour l’énumération, Perec les choisit au gré de la contrainte annoncée : Vaillant Hippolyte, Valenciennes Hervé, Valentin Havercamp et l’incontournable Victor Hugo. Les toponymes aussi  sont choisis en raison de ce V initial : Viliers, Vimy, et Verviers où le V est dédoublé.

Par leurs résonances biographiques, les lettres H et V  déclenchent, dans Le Voyage d’Hiver, la machine de l’écriture et structurent le texte selon la loi de la contrainte. Ce procédé a pour fonction de transformer un événement biographique en un principe d’écriture[4]. Une telle démarche, Perec l’a saisie le jour où il est allé se recueillir pour la première fois sur la tombe de son père, seize ans après la mort de ce dernier sur le champ de bataille, comme soldat français,  en 1940.

 

Face à la tombe du père, le futur écrivain éprouve «un balancement confus entre une émotion incoercible à la limite du balbutiement et une indifférence à la limite du délibéré, et en dessous, quelque chose comme une sérénité secrète liée à l’ancrage dans l’espace, (et) à l’encrage sur la croix, de cette mort  qui cessait  enfin d’être abstraite  […]  comme si la découverte de ce minuscule espace de terre clôturait enfin cette mort» ( W, p 54). Ce passage est important, car à travers les termes antithétiques  (émotion / indifférence ; mort abstraite / espace de terre), se profile la règle de cheminement ou de transfiguration devant conduire à transformer le vécu (l’ancrage) en matière rhétorique (l’encrage). Et c’est à partir de ce passage précisément que B. Magné a forgé, comme on l’a souligné plus haut, le fameux terme composé «Aencrage». Il s’agit certes d’un néologisme rébarbatif, mais parfaitement fidèle à la démarche de Perec. Pour Magné, «l’aencrage» représente le lieu stratégique où se nouent  dans l’espace de la page, les relations complexes entre d’un côté, le langage auquel l’écrivain n’a jamais cessé de faire confiance et  de l’autre, le sujet à la recherche des traces de son histoire et aussi le monde qu’il s’obstine à vouloir déchiffrer[5]»

 

Pour comprendre cela, voyons comment Perec a construit ou structuré sa nouvelle.

 

Le récit diptyque :

Le Voyage d’Hiver, tel qu’il est présenté par le personnage lecteur, est composé de deux parties. La  première «retrace un voyage aux allures initiatiques», dans une sorte de géographie fantasmatique. La deuxième partie, qui constitue les quatre cinquièmes du récit, est une longue confession d’un lyrisme exacerbé où s’entremêlent poèmes, maximes et incantations. Cette seconde partie constitue le cœur de l’ouvrage, par rapport à une première partie réduite à un simple «prétexte anecdotique» ou un préambule à la matière centrale du récit. Cette disproportion entre les deux parties est justifiée par le fait que le personnage lecteur focalise toute son attention de chercheur critique à décoder la genèse du récit d’Hugo Vernier, tout en réduisant la teneur de sa matière narrative à un résumé laconique et rapide. Dans ce sens, la thèse que s’applique à défendre et à développer le personnage lecteur est de démontrer la filiation ou les échos de résonance  entre l’œuvre d’Hugo Vernier et les poètes français de XIX ème. Cependant, cette disproportion ou cet écart d’intérêt n’est qu’un camouflage  visant à masquer ce qui relève de l’autobiographique. En effet, la scène incipitale de L’Histoire d’Hiver décrivant l’arrivée du jeune homme dans l’île mérite qu’on s’y attarde. Qu’est-ce qu’on y voit ?  Un vieil homme et une vieille femme surgissent du brouillard, se placent de chaque côté du jeune homme, lui saisissent les coudes, se serrent le plus possible entre ses flancs et presque soudés les uns les autres. Arrivés à la chambre, le couple des vieillards disparaît aussi inexplicablement qu’il est apparu, en laissant le jeune homme seul dans la pièce. Les éléments narratifs ici sont simples, dépouillés et presque schématiques, si bien qu’ils réduisent le récit à son simple canevas de base, ou à son noyau narratif. La dramaturgie du vieil homme et de la vieille femme qui entourent le jeune homme pour le conduire jusqu’à sa chambre avant de disparaître, renvoie à une image fantasmagorique, celle d’un récit familial impossible, irréalisable, sinon sur le mode de la création littéraire : « je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture. Leur souvenir est mort à l’écriture. L’écriture est souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie» (W. p59). Ainsi la douloureuse absence des signes d’ancrage – la maison, les parents, l’arbre, le grenier (cités dans Espèces d’espaces p122)- est compensée par la méticuleuse construction des signes d’encrage.

 

En empruntant ainsi le détour de l’allégorie ou du symbole, l’auteur montre qu’il y a là quelque chose qui tour à tour  fonde et interdit le projet autobiographique. Face au double anéantissement que constituent à la fois la disparition des parents et celle du souvenir de cette disparition, Perec explore la possibilité d’investir un nouveau lieu d’ancrage, celui de la page. En effet, grâce à sa dimension formelle ou graphique, l’écriture de l’anéantissement est désignée comme porteuse de sens[6] : «Ma seule tradition, ma seule mémoire, mon seul lieu est rhétorique», écrit Perec dans un bref texte Vilin-souvenir, présenté par Philippe Lejeune, dans Genesis, n°1, 1992, p 127-151)[7]. Ces lieux rhétoriques sont de véritables formes-sens.

 

 

De la citation à l’absence :

 

 

Le Voyage d’Hiver est en quelque sorte le récit d’une lecture, celle d’un roman dont le nom de l’auteur renvoie à une identité vacillante ou simplement évanouie. Pour élucider le secret de cette identité, le personnage-lecteur se lance dans une recherche d’autant plus excitante que le livre en question propose une confession constituée d’une compilation de citations empruntées à plusieurs poètes français de l’école romantique. Mais un secret en cache un autre :  la date de l’édition du récit a déstabilisé le personnage lecteur et lui a imposé une hypothèse inopinée qu’il doit vérifier: tous les poètes français de cette époque auraient puisé le meilleur de leurs œuvres dans cet ouvrage matrice. Donc, ce qui est apparu au début comme un simple plagiat, s’avère à la suite de cette découverte, être la source dans laquelle tous les grands écrivains du XIXème français auraient pompé les ingrédients de leur réputation.

Construit à la manière de   53 jours  ou Le Cabinet d’amateur, ou encore comme dans certains chapitres de La Vie Mode d’Emploi, le lecteur se transforme en enquêteur, en agent d’investigation. Nous voyons bien le mode de construction  de cette nouvelle. Il s’agit d’un emboîtement de trois niveaux narratifs dont chacun est représenté par un actant central :

– Hugo Vernier, auteur du récit Le Voyage d’Hiver.

– Vincent Degraël,  le lecteur chercheur, va enquêter sur l’identité d’Hugo Vernier.

– Et en dernier lieu, le narrateur de ce texte ou l’écrivant, nous rapporte, en bonne synthèse, la matière de cette aventure de l’écriture et de la lecture.

 

Cette stratification reprend un motif récurrent qui circule dans plusieurs textes de Perec : le lecteur enquête à partir d’une œuvre dont l’auteur a disparu. Puis l’auteur lui-même est happé par cette machine dévoreuse qui l’engloutit et le fait disparaître. Toute lecture rencontre, au terme de son parcours, une image de l’absence, du néant. Et parce que le lecteur ne parviendra jamais au bout de son effort, son enquête sera vouée à l’échec.

 

Là, nous touchons à un point crucial dans la théorie littéraire chez Perec.  Comment écrire l’absence, l’anéantissement ou la mort ?  Dans le sillage du mouvement l’Oulipo, la règle de la contrainte qui s’articule souvent autour du motif de l’absence, de la perte ou de la disparition, favorise l’exploration des potentialités fabuleuses du langage et ouvre la voie à de fécondes modalités rhétoriques. Autrement dit, la règle de la contrainte devient le ferment d’une écriture qui s’applique à cerner le monde, à le saisir dans ses détails les plus infimes et à l’envelopper dans un tissu expansif d’objets. Cela explique l’intérêt de Perec pour des formes propices à la prolifération des détails, comme l’hyperréalisme, l’énumération ou l’infra-ordinaire, ou encore le goût pour la citation. Tous ces traits formels, nous les retrouvons dans la Nouvelle Le Voyage d’Hiver. Cette dernière, faut-il le rappeler, est une compilation où s’entremêlent plusieurs genres: « de poèmes, de maximes et d’incantations», où se profile un chapelet de citations implicites; si bien que pour pouvoir les déchiffrer ou les identifier, il est nécessaire de posséder au préalable une certaine compétence littéraire et une fine connaissance de la poésie française de XIXème. Cette compétence requise renvoie parfaitement au statut du personnage lecteur, «dont le champ de préoccupations recouvrait précisément ces auteurs», parce qu’il préparait une Thèse sur «L’évolution de la poésie française des Parnassiens aux Symbolistes».

 

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La disparition du livre :

 

 

Le texte édité n’est pas le récit écrit pat Hugo Vernier, mais la diégèse de sa lecture. Il s’agit donc d’un méta-discours qui a pour objet d’examiner les sources du texte ou plutôt les effets de sa réception et de son influence sur les auteurs du XIX ème siècle. Grâce à cet examen critique, ces auteurs sont finalement identifiés. Les uns sont connus et consacrés comme Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Verlaine. Les autres le sont moins, tels que Germain Nouveau, Catulle Mendès, Gustave Kahn, etc. il s’agit «d’un échafaudage intertextuel», comme s’applique à le réaliser Perec dans tous ses ouvrages, souvent d’une façon allusive ou implicite.

 

La filiation supposée entre l’oeuvre d’Hugo Vernier et les poètes du XIX ème génère une hypothèse troublante: si Le voyage d’Hiver est authentique, tous les autres poètes seront forcément de simples copistes. Si c’est le cas contraire, le texte d’Hugo Vernier serait un «plagiat par anticipation». Dans ce cas, la Nouvelle reprend un motif récurrent qui hante l’ensemble de l’écriture perecquienne : l’œuvre d’art est un apocryphe. La trace du faussaire finit par tromper tout le monde, comme nous le trouvons dans Le Cabinet d’amateur, ou encore dans le premier roman de Perec Le Condottière d’Antonello de Messine, deux textes qui s’articulent autour de la figure du faussaire.

Dans Le Voyage d’Hiver, Perec transpose dans le domaine de la littérature ce qu’il a l’habitude de traiter dans l’univers de la peinture.

En effet, tout cet édifice critique autour de l’œuvre d’Hugo Vernier (citations, mémoire littéraire, intertextualité, filiation) est voué à une imposture ou une mystification, puisque le texte d’Hugo Vernier a disparu. Le personnage lecteur a beau déployer de grands efforts pour le retrouver et l’exhumer, tous ses efforts sont voués à l’échec.

En effet, la copie que Vincent Degraël a consultée dans la bibliothèque de son ami va disparaître sous les décombres de la  maison, à la suite d’un bombardement de l’armée. Aucun autre  exemplaire de cet ouvrage n’a été trouvé. De même, pour pouvoir restituer l’identité d’Hugo Vernier, il fallait déployer une longue et pénible enquête dans plusieurs coins de l’Europe. Mais là aussi, hormis quelques bribes éléments biographiques, aucune trace de l’auteur n’était disponible. Il y a comme un acharnement du destin ou de l’Histoire, avec sa grande H contre ce Vernier, pour que sa biographie soit irrémédiablement gommée. Même les «actes d’état civil de la municipalité de Vimy (où il est né le 3 septembre 1836) avaient brûlé en 1916, en même temps que leurs doubles déposés à la préfecture d’Arras». Par conséquent, «aucun acte de décès  ne fut jamais dressé».

De telles disparitions en cascades ne vont pas faciliter la tâche du chercheur lecteur. Ce dernier se trouve dans une situation similaire au personnage de 53 Jours,  Salini qui était conduit à enquêter sur un meurtre où il n’y a pas de cadavre. Nous comprenons alors que tout l’édifice  rhétorique de la Nouvelle est construit autour d’une case vide, d’un puzzle qui demeurera inachevé, parce qu’il lui manque le morceau central.  Il y a juste un pas à franchir pour que l’idée de manque ou de disparition se mue en un projet d’écriture, une écriture sur le rien qui nous rappelle, par ailleurs, l’idéal flaubertien : écrire un roman sur rien.

La machinerie narrative de Perec consiste à construire tout son édifice rhétorique avant de le défaire, le déconstruire et le ramener  à sa case de départ, c’est-à-dire à l’espace vierge ou la page blanche, comme dans La Vie Mode d’Emploi où  Bartlebouth reconstruit le puzzle avant de l’envoyer au port pour l’immerger dans l’eau jusqu’à  en effacer  le contenu.

 

Effacer, gommer, faire disparaître l’écrivain, le livre ou l’écriture sont les modulations d’une métaphore obsédante qui renvoie à ce qu’on pourrait appeler la mort du signe. Dans L’Histoire d’Hiver, cette métaphore ne se limite pas aux traces de l’écrivain, mais contamine aussi les traces du lecteur, puisque  le manuscrit laissé  par Vincent Degraël, le personnage lecteur, comporte 400 pages dont 8 pages seulement retracent l’histoire d’Hugo Vernier. Les 392 autres sont blanches.


[1]    L’expression  « mémoire d’encre » renvoie au titre de  l’essai de Michel Beaujour, consacré au genre de l’autoportrait et sa démarcation, par rapport à l’autobiographie.

[2]    Bernard Magné : Georges PEREC, Éditions Nathan Université, 1999, pp. 116

[3]    La notion d’autobiographie oblique est examinée par Philippe Lejeune dans son ouvrage La Mémoire et l’Oblique, Georges Perec autobiographe, P.O.L. 1991.

[4]    Bernard Magné…Op. Cit., p. 13

[5]    Ibid.,  p. 116

[6]    Ibid.,  p.27

[7]    Ibid.,  p.27

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